临摹、摹本、刻帖与拓本

原作、摹本与刻本怎样相连

王羲之生活在东晋，今天常用的《兰亭序》字帖可能依据唐代摹本，也可能依据宋代刻石的拓本，再经过摄影、印刷进入书页。原迹早已不存，字形、改笔和篇章却通过不同传本延续。后世书家学习的古法，很多正是从这些复制品中获得的；摹写、刻石和出版，也不断改变人们所见的书法。

临写以原作为参照，由书写者重新完成笔画；摹写借助原迹的位置与轮廓，尽量保存具体字形；刻帖把选定书迹转成可反复取拓的石板或木板；拓本把凹凸表面的文字移到纸上。几种方法经常接续使用，一件刻帖可能依据摹本，一件后世临作又可能依据早期拓本。

原件只有一件，摹本可以另行赠送、收藏，刻帖能够反复取拓，摄影又能记录墨色、纸色与装裱。复制扩大了接触古代法书的机会，也使范本进入不同材料和工艺。一本流传广泛的字帖，有时比深藏于宫廷、私家的原迹更能影响后来的书写。

墨迹上的朱印转刻以后，拓出的是黑白轮廓；涂改处原有的浓淡、重叠，也要转成石上凹凸。长卷还可能分版、重编，后接的题跋随正文一同入刻。同一篇文字由此形成多种面貌，各本所传下的细节并不完全相同。

重新书写一遍

临写以范本为参照，由临者在另一张纸上重新完成笔画。字形和位置经过观察、记忆，再进入自己的手势，墨色和行笔节奏也随之形成。临得接近原作，需要理解它的笔法与结构；换用纸张、放大字径时，又须调整动作和字间关系。

古人临古所取的范围不一，有的尽量接近单字形体，有的着重用笔、行气，也有的借古人字法写成新的篇章。作品上所题的“临”“仿”“拟”，交代取法对象；同一题词之下，临者保留和改变的部分也会有差别。

董其昌《仿颜真卿书》末署“仿颜书，其昌”，正文写“夫上天垂象，北极著于文昌”等句。横竖有较清楚的支撑，字内与行间留白宽，较轻的墨线又使全幅疏朗。颜书的结构经过董氏笔墨重新写出，题款所说的取法，与纸上形成的个人面貌同时存在。1

伊秉绶1815年临“书有千年对，门容二仲过”联，款中写“香光楹帖墨迹在曾宾谷处，临为二桐明府鉴正”。香光是董其昌的别号，伊氏借观曾氏所藏墨迹，又临给一位县令。正文长竖下伸，字内空处宽，小款沿侧边排列，与伊氏粗厚的隶书有不同面貌。临古既是取法，也进入借观、赠答的交往。2

临作可以成为独立作品。署名、纪年和受赠款记录这次书写的场合，古人范本则继续作为取法来源。收藏者既看临本同范本的关系，也看临者自己的笔墨。学习古法与写成新作往往发生在同一次落笔中，临古因此长期兼有传习和创作的作用。

字径放大以后，细小连带需要占据更多纸面，密部的间隔也要调整。王铎将晋人短札临成巨轴，原帖轻提的一笔在大字中要靠更大的腕臂动作完成，相邻两字也可能重新拉开。字法沿用古人，纸幅、墨量和运笔范围则随巨轴改变，章法由这次书写重新组织。3

轮廓、位置与墨色

摹写借助原作的位置和轮廓，尽量保存笔画长短、转向与相邻关系。双钩廓填常将透明的蜡纸、硬黄纸蒙在原迹上，迎光勾取笔画两侧边界，再取下纸填墨。牵丝、改笔和残缺也可以随轮廓摹下，传递的细节比单纯抄录文字多得多。4

填墨还要处理原书的深浅、接缝和细线。轮廓容易确定笔画的位置，浓枯、叠笔却需要另加控制；精摹者用不同墨色和细笔使局部相接，整体上接近自然书写。勾出的边界与填入的墨层共同构成摹本，制作技巧会影响它保存原迹的程度。

神龙本《兰亭序》属唐摹本系统，序文中的增写、浓重改笔与轻细墨线一同保存下来。摹者要复制的既是完成的字形，也包括原书修改时留下的层次，后人因而能在摹本中研究一次书写的过程。5

临写靠连续落笔重新组织字形，摹写则可以逐处追随原迹轮廓，两种方法保存的信息有所侧重。珍贵原迹经摹写传出以后，摹本又常成为后人临写的范本。临者所理解的古法，有时已经经过早期摹手的判断和处理。

摹本流传日久，本身也成为早期文物。它所用的纸绢、装裱和收藏印记录自身年代与流传，字形则连接更早的书迹。“唐摹”“宋摹”等著录名称，将现存物件的制作时间同它所传的古人书法区分开来，摹本因而有两方面的研究价值。

把墨迹转成可重复取拓的版面

刻帖先将书迹摹勒到石板或木板上，再沿笔画刻出可反复取拓的字口。摹勒可以借半透明纸勾取字形，在纸背施朱，覆版砑印后依线刻凿，原墨迹得以另行保存。正文、款识、印章和题跋经选择、编排入刻，毛笔的宽窄、尖端与转折转为刀下边界，摹手与刻工都参与了复制。6

北宋淳化三年，宋太宗命王著编成十卷《淳化阁帖》。前五卷收帝王、名臣及诸家书迹，后五卷为王羲之、王献之书，二王占去全帖一半。宫廷选目经赐予大臣、反复翻刻而扩大影响，原来分藏的法书成为一套可以传习的范本。作品入选的比重，也使二王在后来的学书传统中居于显要位置。7

清宫《三希堂法帖》又将所藏法书汇刻成大型丛帖，正文以外的题跋、印章也随之传播。一封短札收入刻帖时，可以连同后世评语和鉴藏印一起复制。学书者接触古人笔法，也读到收藏者怎样题名、评定和珍重这些书迹。

《快雪时晴帖》墨本纸面浅、墨迹深，刻拓本则以着墨的石面衬出留白字口。朱印变成白线围出的印形，浓墨、淡墨转为较稳定的轮廓。“羲之顿首”等字的位置可以对应，原书墨层的差别却难以全由凹凸和黑白表现出来。8

粗笔内部的飞白转刻以后，要靠细小石脊保留原来的空隙，取拓时石脊着墨，才在白字中留下细黑线。石脊过细容易崩损，纸没有伏贴、扑墨过厚也会影响细部。墨迹里一段自然的干笔，需要经过精细雕刻和取拓，才能在拓纸上接近原来的虚实。

刻帖还会重新安排篇章。几封短札可以编在一页，题签置于字旁，后跋另起一段，长卷则可能分成多块版石。墨迹的纸边、接缝与刻版的分界未必相合，字形保留下来，原来的阅读次序和段落边界有时已经改变。

凹凸怎样变成黑白

制作拓本时，纸贴合文字或纹饰所在表面，经过润湿与捶压进入凹处，再以蘸墨拓包轻拍表面。凸起部位容易着墨，凹下的字口保留白色，于是常见黑底白字。阳刻文字凸起，黑白关系相反，《始平公造像记》的拓本就呈黑字白地。9

纸的厚薄与贴合程度影响细节。纸过厚，较浅字口不易显清；过薄或操作不当，又容易破损。湿度影响纸能否伏入细部，拍墨轻重决定底色深浅。拓本因此包含碑石状态和拓工操作两方面信息，同一块石头可以拓出观感不同的纸本。

乌金拓用墨浓黑，白色字口显得鲜明；蝉翼拓用墨较淡，底色较轻，石面细痕不容易被浓墨遮住。两种名称概括取拓效果，纸张、湿度和扑墨手法也会造成差别。同一碑刻的拓片，既保存石上的字形，也呈现拓工对墨色和层次的处理。

石面裂隙、剥蚀和修凿也进入拓本。阴刻碑的裂缝可能留下白道，剥落处形成白斑，原有笔画随之失去边界。拓片保存制作时石面的状态，早拓中完整的细笔，在晚拓里可能已同裂口连成一片，传本因而成为研究石面变化的史料。

青铜器内壁常有弧度，铭文又有深浅，取拓时可能分区拓取，再拼合成平面。原来绕器排列的文字，经过处理成为方便携带、识读的纸本。拓片记录字形，器物照片保留它们在弧面上的位置，同一铭文由这两种图像传递不同信息。

某道细槽没有充分衬入纸张，扑墨时可能被盖住，原来分开的两笔看起来相接；纸已贴妥，墨过重也会使局部变黑。数本同位的字口、裂缝可以互证，模糊的一笔有时由别本保存下来。拓本之间的差别，既有石面变化，也有每次取拓留下的结果。

《集王圣教序》的新篇章

集字从旧书迹中选择所需文字，重新排成新篇。《集王圣教序》由怀仁集王羲之字，序文出唐太宗，记文出唐高宗，后接玄奘奉诏译《心经》。唐代佛教文献采用东晋书家的字形，文字撰译、集字编排与勒石镌刻，分别由不同的人完成。10

集字者需要处理同一文本中各字的来源差异。某字在原帖中写得大，另一字较小，字的斜势、连带和笔画粗细又各不相同。重新安排时，要使它们进入相对连续的行列，保持整碑的字径与分量。孤立字形能否在新邻字旁边自然相接，是集字的重要难题。

碑首题“太宗文皇帝制”，又署“弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书”，将撰文、集字与字形来源写在同一处。碑末还列勒石、镌字者。原来分散在尺牍等书迹中的字，经怀仁选择与编排，组成篇幅较长的碑文，王书字法也进入纪念玄奘译经事业的新用途。11

集字的整饬也引起过批评。清人金德瑛题跋说，宋代士大夫推重《定武兰亭》，嫌《圣教序》“缀缉成文”，少了自然舒卷的妙处；他又称其“针线灭迹”，肯定字形之间衔接得好。孤字重排能否接近一气写成的行书，既是集字的难处，也是历代评价此碑时反复涉及的问题。12

现代数字集字使选字、缩放更容易，邻字关系也要重新安排。一个字的末笔原来指向另一种结构，换了邻字可能失去呼应；墨色、粗细和图像清晰度若差别很大，整篇又会显出拼接痕迹。字形取来以后，章法仍须经过组织。

一套法帖的多次转写

原刻难以取得、版石损坏或传播需求增加时，后人会依据拓本重新刻版，形成翻刻。文字轮廓从纸再转回石，原拓中的纸纹、墨色边界或残损可能被刻工理解为字形的一部分。每一次翻刻都需要重新判断细节，线条的粗细和转角有时随之改变。

早期刻帖不断流传，形成不同版本系统。有些版本保留较多细线，有些边缘较粗；同一字的一点，在某本尚清楚，在另一版本已经并入相邻笔画。研究者通过作品次序、版式、缺损、刻工款和题跋，比较各本之间的关系。

《兰亭序》的定武拓本与神龙墨本分属不同传本系统。墨本保留深浅、叠笔，拓本经过摹勒、刻石，以字口传递轮廓；开头同一段的转折、字距，也有各自面貌。这些差别既涉及复制材料，也包含各本在早期摹传时形成的不同字形。

本篇所用《定武兰亭真本》卷，隔水有王文治题“元柯九思旧藏，今归经训堂毕氏”。“定武”标明刻石系统，柯氏、毕氏则交代这件拓本的收藏。题名相近的传本，还须靠旧跋、版式和损字辨认，旧藏与石本来源在一卷中留下不同线索。13

同一字口前后怎样变化

石碑长期暴露或反复取拓，表面状态会改变。某个小点最初完整，后来一侧剥落，最终与旁边缺口连成一片；一条细裂纹逐渐延长，穿过数行文字。不同年代的拓本若保存这些变化，研究者能够据此排列相对先后。

《始平公造像记》所用拓本有易培基1921年题记，指第三行“逢”、第六行“乌”、第七行“周”、第八行“率”字均完好，据此判断为明拓。题跋不只给出早晚评价，还列明判断所凭的字。那些字后来受损，旧拓保存的形态也就成为排列先后的依据。14

同一缺口在拓片中显得深浅不同，也可能因为纸未贴实或用墨有别。比较版本时，研究者将字口同旁边裂缝、同页损字一起考察，区别石面变化和取拓效果。拓片周围的痕迹与文字一样有用，能使单个损字的判断获得旁证。

人为修凿也会改变石面。《始平公造像记》为阳刻，原先无字处底浅，旧拓常留下麻点；1840年铲底以后，底部加深，拓纸较少接触低处，字外的杂点随之减少。拓面变干净，并不一定意味着拓得更早，石面整修也会造成这种结果。15

石刻残损进入临写，又要转为毛笔的动作。临者可以参照同碑字形与其他拓本，理解断处原来的结构，再安排线条力量与部件关系。纸上留下的迟涩、顿挫，有时取意于拓片的古旧面貌；一处石损的形状，要经过选择才能成为新的笔墨。

原书后面的人

刻帖常将原书与后跋一同收入。《垂裕阁法帖》所刻杨凝式《神仙起居法》，草书后接释文，又有米友仁“鉴定真迹”的跋语和元人赞评。释文解决草字辨读，鉴语和赞语记录后人的认识，这些内容同正文转刻以后，书法的历代评价也进入了传播。16

题跋还记借观地点、所见藏家、某次装裱和缺字状态。有时后人所见的石刻、墨迹已经改变，旧跋中指出的部位却由早期刻本保存下来。刻帖兼收题跋，使复制品在字形以外，也积累了流传和辨认版本的材料。

《快雪时晴帖》现存册开，短札在右，赵孟頫跋在左，上方又有清宫题诗和大字。原书周围逐代增加的评语、印章，成为收藏者所珍重的一部分。《三希堂法帖》复制这些内容时，将后世收藏形成的物件一并传出，短札的声望也通过题跋和鉴藏印继续扩大。17

墨色重新进入复制品

摄影可以直接记录纸色、墨色与装裱。黑白照片保存明暗，彩色图像又区分朱印、纸绢和叠笔；细小折痕、污渍也会同时入镜。原迹无需重新勾摹、雕刻，复制品得以传出更多表面细节，古代法书因而获得不同于刻帖的传播方式。

近代珂罗版以玻璃版上的感光明胶层制版，能够表现较细的浓淡，常用于少量书画、手迹复制。博物馆的印刷出版又将藏品带入图录，收藏者、研究者与学书者可以共同使用。后来彩色印刷、数字图像扩大了传播范围，复制质量则受到分辨率、缩放、颜色与裁切的影响。18

数字修整也会改变细节。提高对比度可能使淡墨消失，去除背景纹理可能连细笔一并削弱，锐化又会在边缘添出原图没有的轮廓。图像即使更明亮、整洁，也可能损失研究所需的信息；复制的取舍从摹手、刻工延续到摄影、印刷和图像处理。

复制与古法的延续

原迹稀少，复制品成为古法流传的日常依据。宫廷汇刻、私家翻刻、金石收藏与博物馆出版，使同一书迹进入不同人群；各代所能取得的传本，也影响他们认识哪位书家、怎样理解笔法。书法的传承既有名家取法的选择，也依靠摹手、刻工、拓工和出版者的长期工作。

临本重新落笔，摹本保存位置与轮廓，刻帖便于反复取拓，影像又记录纸墨表面。这些方法接续使用，使已经散失的原迹保有可研究、可临习的形态。后人从传本中接近古人，也将自己的判断写进下一次临作；古法在这样的传递中延续，又不断产生新的作品。