书法的
基本审美要素

一封信写到话语结束，末行可能只剩几个字，下方留出一大片空白。这样的疏落与信札的用途有关。正式碑文往往预先安排字数和行列，换行受到较明确的约束；诗卷在换篇处留下的间隔，又承担着分段的作用。

墨迹是笔直接写在纸、绢等材料上留下的痕迹，能见墨色深浅、线内白隙与底材纹理。碑帖拓本经过镌刻、捶拓，字口又会随石面或刻版的磨损而变化，白字的边缘也带着这些传递痕迹。临本与摹本则由另一位书写者传下字形、笔意。这里先用墨迹讲点画，便于从墨线直接看宽窄、枯润；传摹与拓刻的区别，后面的流传篇再展开。

宋徽宗《诗帖》的线条较细，尖锋与转折容易辨认。米芾《蜀素帖》中的笔画变化更为活跃，单字伸缩、倾斜，仍沿界栏接续成行。颜真卿《祭侄文稿》保留了枯润变化和写作中的删改，赵孟頫《右军四事》的字行舒展、空白清楚，两件作品放在一起，能看出墨色与章法怎样形成不同的整幅面貌。

图版中的《右军四事》整体平稳，纵向各行形成连续的黑色带。放大以后，单字的大小与位置错落可辨，线条中还有细微的宽窄变化。一笔一画维持了长行的连贯，单字的伸缩让文字显得舒展。书法中常用“点画”泛指点、横、竖、撇、捺、钩、折等笔画；讨论它们的形态是用笔的范围，研究它们怎样组成一个字，就进入了结体。

线条的力量感同它怎样行进、怎样支撑字形有关。细线贯穿较长的距离，末端仍收得清楚，可以显得挺健；粗线转弯以后能够收束，也能写得厚实有力。相反，线条臃肿、挤塞，粗也未必有力。这里要比较的是起收、转向与全字的配合，粗细是其中一个条件。

从一笔扩大到一个字，关键在于几部分怎样相处。例如楷书“君”的长撇向左伸出，下方的“口”靠右承接，左右分量不同，整字仍能立住。这种相互牵制的关系存在于许多书体中：部件彼此支撑、让位，长画的伸展与字内空白一起决定了字形。

书体又提供了各自的组织方式。小篆的长弧连接构件，欣赏时会留意圆转怎样贯通，以及相近线宽之间的空白怎样分配；楷书把点画分开交代，几笔接成的转角、主笔对字身的支撑更加醒目。行草里一笔常兼代数笔，转向的顺序参与构成字形，观看的重心随之移到连续动作和停连关系。相同的疏密、轻重问题，在这些写法中有不同的解决办法。

米芾和赵孟頫都写行书，字与字的接法很不一样。米芾常将长画送得较斜，字身收放的幅度较大，下字再从位置、方向上接住它；赵孟頫的转接与字距较匀畅，大小变化比较温和。倾侧能接续，平稳中有细节，两种书写都可以出色，用笔和布字的差别使它们各有性情。

毛笔前端的锋尖由许多根笔毫聚拢而成，轻轻落纸时，少量笔毫接触纸面，留下细线。手逐渐向下按，柔软的笔毫弯曲、铺开，墨迹随接触范围的扩大而变宽。提笔会使这一范围收小，粗线逐渐变细。粗细变化可以发生在一次连续的行进中，所以手上很轻微的动作，常在同一根线里留下明显的起伏。

转向时，已经铺开的笔毫要重新适应方向。书写者可以提起一些，使笔毫收拢，再顺势按下；也可以边行进边调整，让它们沿新的去向铺开。这样的调整称为调锋。横画接竖画、粗线收成细线，都涉及笔毫状态的改变，墨线才能继续接下去。

中锋与侧锋

中锋说的是行笔时，锋尖大体处在线条内部、接近中间的位置。想象一根横画正向右延伸，笔毫在纸上铺出一定宽度，锋尖在这段宽度之内运行。柔软的笔毫随方向变化而调整，书写者在运动中维持它与墨线两侧的关系。

中锋常给人圆厚、充实的感觉，较长的竖画、弧线尤其容易显出连贯的力量。墨形饱满也受笔中含墨量、纸面和速度影响，因此需要把端部、两侧轮廓和转向处一起看。图中能直接辨认的是线条形态，临写时再从这些形态体会笔锋怎样运行。

侧锋指锋尖偏向笔画的一侧，笔毫的一部分较多地铺在纸面上。这样容易形成边缘不对称、方向性较强，或宽度迅速改变的墨形。楷书的一些入笔，行草书中的快速转向，都可能经过侧锋状态；随后又可以通过提起、按下或改变行进方向调回。米芾作品中，起笔、运行和转向处的锋面变化尤其丰富，适合沿着一根线细看。

“劲”字从宽厚墨面收成细钩，临写时要让铺开的笔毫及时收拢。“偏锋”一词在书论中有不同用法，有时也指侧着用笔。朱和羹说右军不废偏锋，肯定的正是偏侧取势的作用。笔锋偏到一旁，可以写出变化；若笔毫拖散以后不能收束，才会使后面的线条失去控制。

藏锋、露锋与入笔方向

一笔的开头或结尾留下尖形，通常称为露锋。落笔时锋尖直接入纸，或收笔时逐渐提起，都可能写出清楚的尖端，让线条的方向显得鲜明、轻捷。藏锋把锋尖含在线条内部，端部较圆整，常给人含蓄、整实的感觉。一根笔画可以从圆整的藏锋起笔，运行后收成尖端，让起收各有分量。

藏锋起笔有一种常见方法：准备写向右的横画，落笔时先略向左或向内调整，再改变方向向右，使最初接触纸面的锋尖被包在线条里面。这个反向动作往往很小，与随后的调锋、右行紧接在一起，使横画的起端饱满而收束。接续前笔或转折调锋时，锋尖同样可能被随后的墨线包住。

逆锋、顺锋说的是入笔方向与随后主要运行方向的关系。向右写横画之前先向左，是逆入；顺着主要运行方向进入，是顺入。逆入经常用于藏锋；“逆”描述动作方向，“藏”描述锋尖被含住的状态。回锋多用于解释收笔：运行到末端后，笔锋略向笔画内部回收，使端部收束。回收的幅度可以很小，往往融在末端的提笔与调锋之中。

宋徽宗“一”字左端尖入，中段细长，到右端突然加厚，轻重很清楚。露锋说的是尖端显露，顿笔可以写出末端较实的墨形。把两者放在同一横画上看，线的起止和途中宽窄变化是一同起作用的。

颜真卿“上”字的底横收在厚实的墨形里，端部圆整，视线到此稍作停留。旁边宋徽宗“庭”字的撇捺逐渐收细，尖端把方向继续送向字外，显得舒展。临写时，笔锋在末端的回收与提起送出，会带来这两种不同的收束。

按下时笔毫铺开，提起时接触面收小，线条粗细随之改变。提笔时，锋尖也可以继续触纸，写出轻细的连接；笔锋真正离开纸面，再落到下一处，中间才断开。前面的提按原理到了字里，还决定着笔画怎样牵连、怎样分开，细线和断笔也要连着前后动作理解。

撇画从较实的起点向左下方运行，逐渐提笔，墨线收窄，最后出尖。捺画常在向右下方展开时逐渐加重，写到捺脚，再提起收束。两种动作的轻重次序不同，分别留下渐细的长线与末端展开的墨面，图版中“庭”的撇捺可以用来对照。

“庭”的长撇越接近末端越细，左下方显得轻而舒展。捺脚把较厚的墨面留在右侧，两笔轻重不同，却共同撑开了字的下部。提按配合着字的结构：较密的笔画集中在中上部，撇捺占据外围，各笔的分量与它所处的位置相配合。

顿、驻与挫

行笔到起笔处、转角或末端，常有稍停并加重的动作，称为顿，纸上会留下较实的墨形。控制笔势时的短暂停留，常用驻来说明。挫涉及更细小的移动和换向调锋，发生在笔毫重新安排方向的过程中。

再联系前面的“一”，顿笔发生在细长线条的末端，前面的轻衬出后面的重。停留以后怎样收束，决定了这一横在何处结束；转角处的停留还要接上下一段线，轻重的控制因此与换向连在一起。

方折与圆转

一根横画行至右端转为下行，转角处形成清楚的肩部，这类方向转换通常称为折。折角容易辨认，使字的骨架显得明确。换向如果在行进中逐渐完成，轮廓会留下连续的弧势，称为转；视线顺着弧线移过去，能感到前后相接的圆润。书写者通过调节笔毫，把不同幅度的方折与圆转用在字的转向处。

“中”的外框右上肩角清楚，“图”的外框则沿一段弧线转向。方折写出了转向的位置，圆转写出了前后连贯的弧势。两者都需要调锋，实际书写时也都能有快慢、停驻；轮廓的方圆与书写节奏相配合，才形成各自的轻重感。

短短一点，从落笔到收束，仍经历了笔毫展开与聚拢的过程。它留下圆实或斜楔形的墨迹，显示出不同的方向和轻重。横画的作用可以借长度来分辨：伸展的长横常撑开字面，收在内部的短横主要分隔空间。竖画贯穿上下时，略带弧势或倾斜就会改变字的姿态。至于撇、捺、钩、挑，末端常把去向交代得格外清楚，下一笔可以顺着这个方向接续。

“青”的横画长短相间，层层排在字内；“姿”下部的横画伸出字身，向两侧打开。图中的“松”则要看木字旁怎样贴近右部，一疏一密的两部分如何接合。一笔的宽窄、长短，已经开始影响整个字的空间，接下来所说的结体，正是这些部分的配合。

笔画的长短与轻重，最终要在字里取得配合。结体，也称结构，讨论的就是一个字内部各部分怎样组织。外轮廓首先给人纵长、横宽或倾斜的印象，内部的大小比例与疏密决定了它怎样站稳。书体有各自常见的形体，例如小篆常显修长、汉隶多向横处展开；同一位书家写不同的字，还会顺着汉字本身的构造作出调整。

“一”只有一横，主要向左右伸展。“霄”从雨字头叠到下部，形体更容易沿纵向延伸；“中”的竖画穿过外框，上下伸出，又形成另一种轮廓。一行字按相近尺度书写时，容纳着这些由构造带来的长短、宽窄差别。图版所取的“中”“霄”“野”，分别显示了贯穿、叠置和左右相合的组织。

字的重心，是观看时对墨迹重量如何分布的感受。密集、粗重的部分容易吸引视线，若集中在上方，下面的笔画就需要在位置和伸展上与它配合。向一边伸出的长笔，可以由另一侧较实的一点、一横相应。局部有偏有重，字形仍能显得安稳，靠的是这些部分之间的支撑。

欹侧就是字势的倾斜。行书中的字可能偏向一侧，但内部各部分仍然配合，放进整行也能承接前后。米芾常见这样的变化：一个字带斜势，下一个字在位置或方向上作出调整；某个笔画向外伸得较多，旁边的字又收住。前后的倾斜与调整，形成了持续而可辨认的联系。

中宫、疏密与空白形状

中宫指字形中央、笔画交接较集中的地方。中宫紧，接合处靠近，外围长笔从中伸出，收放的反差较强；内部间隔宽些，字心舒展，字形可能显得宽博。这些都是部分与全字的关系，同一根长笔，接着紧密的字心或接着开阔的字身，观感并不一样。

“中”的外框被中竖分成左右两块空白，边界的倾斜、开口的宽窄把两侧笔画的位置关系显了出来。“霄”的雨字头附近空隙细碎，下部较开阔，上密下疏的层次很清楚。看墨迹之间的白，有时更容易察觉结构：多根笔画聚拢，空白被分成小块；一侧打开，字形的倾斜就更明显。

主笔、收放、避让和穿插

一根长横伸过左右两侧，可能决定整个字的宽度；纵向贯穿的竖画，则常把上下部分联系起来。这种对字形或方向起突出作用的笔画，称为主笔。担当主笔的线可以细而长，分量来自它所占的位置与伸展的方向。有些字需要几根突出的笔画共同支撑，较短、较收敛的笔画围绕它们安排内部空间。

“丹”的长横把字向两边展开，其余笔画集中在中部。横画之所以显得舒展，与周围的收拢有关。收放讨论的就是这样的伸展程度：“庭”让长撇和捺脚占据外围，内部短笔画留在较小区域。长笔与紧密字心相接，内外之间形成清楚的疏密层次。

“庭”的广字头向左下伸出，里面的“廷”收在右侧，下部捺脚再向外展开。外部让出容纳内部的位置，内部笔画又伸入外框留下的空处，这样的安排常用避让、穿插解释。左右结构也会将偏旁写窄，让主体展开；上下叠置时，下部笔画可以进入上部的空处，使两部分接紧。部件的边界会相互调整，一个字才不显得拼凑。

笔画组成字以后，仍向着邻字伸展。同一行中，相邻两个字之间的间隔叫字距，它受到实际笔画轮廓的影响。上字的长竖伸入字间，或下字的点撇向上接近，都会压缩一部分空白；短点收在字身附近，中间的白就较完整。即使两个字的大致位置不变，间隔给人的松紧感仍可能不同。

行书中几个字可以接得很紧，随后留出较大的空白，分成前后两组。停顿有时同语意分段重合，有时发生在句中，来自笔势的收放、字形的大小或书写中的调整。间隔改变了字群的松紧，字距的观看也就需要连着具体文字和字形。

笔画相接之处，墨迹的粗细与连断各不相同。最明确的是牵丝：前一笔收束后，笔尖轻轻带向下一笔，留下很细的线；有些连接较粗，已经成为显著的墨线；还有些完全断开，收笔方向却指向下一笔的位置，通常用“笔断意连”来说明。行书的连续感，正来自实连与意连的交替；草书通过约定俗成的省变和连写，形成更紧密的笔势。

沿着一行字向下，把各字的大致位置连成一条线，就得到用于观察的行轴。字位接得较齐，这条线接近平直；其中某个字向左偏出，后面的字再向右收回，行轴会留下相应的摆动。偏移幅度大小，显示了这一行在位置上的收放。

《蜀素帖》的乌丝界栏划出了纵行范围，“青松劲挺姿”却依各字形体上下接续，中心位置轻轻摆动。长形的“霄”和横向伸展的“姿”各占不同的空间，字行在界栏之间保持连续，又有细微的起伏。

行气是一行字前后接续的关系。上一字怎样收笔、下一字从哪里接入，决定了断开处还能不能相应；几个字写得紧，后面稍稍留空，又会使整行有一处停顿。大字、重字放在哪里，邻字怎样让位，也都影响这条联系。单字的变化得到前后承接，整行才连得起来。

停顿可以标示文字层次。题名与正文之间、前后两篇之间都留有间隔，文字的分段清楚可辨。这些停顿与邻近长行相接，阅读仍能继续下去。

“吴江垂虹亭作”写到“作”即止，下面留白，左邻行从“断云一片洞庭帆”开始。诗题让出一段空处，界栏又将各行分清。文字怎么分篇，不只改变阅读停顿，也直接改变了这一片墨与白的分布。

章法讨论整件作品中字行、空白与边界的安排。这里把竖向文字序列称为“行”：若纵向成行、横向字位大体相应，称为“有行有列”；纵向明确成行而横向字位随字形、间距错开，称为“有行无列”。这两种组织给单字留下的伸缩余地不同，也形成不同的整幅秩序。

有行有列容易产生稳定、整齐的视觉效果。许多碑刻、写经、正式文书可以从这个角度观察。它的美感来自重复的秩序，以及秩序之内各字点画的差别。笔画少的字与笔画多的字，长形字与宽形字，各有自己的墨色面积；正因为位置相近，局部差异反而更容易被看见。

有行无列在行书中很常见。某行第二字较长，第三字又较小，这一行的字位与邻行相互错开。纵向的阅读秩序仍然清楚，单字却获得较大的伸缩空间。相比整齐网格，这种布局容易显得流动、舒展，字距、行距和前后字势共同维持着一行的连贯。

在一些较放纵的行草作品中，行轴摆动很大，字形互相穿插，行与行的界限不再像直线白带那样清楚。有的论述用“无行无列”概括这类视觉效果。这时，大小、斜正、长线和密集区域承担了更多组织作用，阅读路径随着字势弯转。其中醒目的大字和长笔，常是辨认字行的线索。

《诗帖》有朱丝界格，字位相近，墨形各不相同。“似”笔画少而疏，“融”较密；“丹”用长横展开，“青”的横画则层层向下安排。固定的字格使这些差别更容易比较，整齐的布局也因此没有变得单调。

行距是相邻行之间的间隔。两条行轴的位置能提示它的大致宽度，实际留下的白带更能显示松紧。横向长撇、长捺伸过来，白带局部收窄；邻近字形较窄，空白又宽起来。较宽的间隔把字行分得清楚，显得疏朗，挤紧的字行让墨色集中，视觉分量更重。

字距紧、行距宽，一行容易成为清楚的一组；字距放松、行间压窄，横向相邻的字可能更显亲近，目光也容易移到旁行。规整书写有字格帮助维持纵向秩序，行书字位较自由，更多依靠前后笔势相应。空白怎样贯通，因而同字形怎样接续一样重要。

行长使整幅的下缘有了不同形状。碑文或正式抄写按较稳定的字数成行，行尾往往齐整；信札和诗稿随着文字换行，短行留下的空白与长行伸下来的部分相接，边缘就出现错落。前面看到的题名余白，正是文字内容进入章法的一种方式。

把图缩小，单字逐渐难以辨认，整幅的疏密开始以墨色分布显现。重按、复杂笔画或反复涂改聚在一处，会形成较重的黑块；字距和行距收紧，还会把邻近的墨迹连成密集区域。周围若留下短行、大间隔，或写入笔画简单、线条较细的字，黑块之间就有了疏处。

《祭侄文稿》在原有文字上反复圈抹，又在旁边补字，局部积成沉重的墨块。原先的字行受到挤压，与附近仍清楚、疏朗的区域相接。写作时的斟酌留在卷面上，成为这件草稿疏密变化的一部分。

留白包括字内、行间及文字四周的空处。前面“中”字里的白参与结体，字行之间连续的白带将正文分开，四周的余纸又决定字群在整幅中偏向哪里。上方留得宽，正文显得靠下；短行停得早，空白伸入字群，收尾便有错落。白的形状随着笔画与字行而变，也反过来影响我们怎样看这些墨迹。

正文与落款的大小，参与着边界附近的轻重安排。大字正文之后接一段小字，层次由此分开，印章的红色再为这一处增加分量。手卷的边界还有流传中的变化：裁切、重装与添跋会改变本幅周围的空间，今天所见的全卷因而汇集了初写与后加的部分。

《右军四事》的本幅文字在左侧收束，余纸留在正文之外，后世鉴藏印又陆续落到这片空白中。红印占去部分余纸，正文左侧的疏密也随之改变。

浓淡说墨色深浅，枯润说墨迹铺布是否连续。浓墨含得少，也可以出现露白的枯线；淡墨含得足，浅灰的一笔仍然能写得饱满。因此颜色浅未必枯，颜色深也未必润，图中的“子”“身”“間”正好可作比较。

一支刚蘸墨的笔，往往先写出较润的线，连续书写后逐渐出现枯笔；但深浅还取决于墨液的浓度、纸绢的吸收以及一次接触中留下多少墨。书写者可能先在砚边调节含墨量，也可能用同一笔墨写出不同轻重。墨迹由润转枯、又重新转润的连续变化，常留下用墨段落的线索。

枯笔的线条内部会露出纸色，常伴随边缘断续；当笔毫分开运行，墨线里出现沿运行方向延伸的白丝，通常会用飞白来形容。飞白会使笔画显出丝丝缕缕的纹理，增强运动感。笔中的墨量、笔毫铺散、压力、材料表面与速度，共同影响这些白丝的形成。

墨落到材料上，还会发生渗化。较吸水的纸使墨向周围扩散，施胶程度较高的纸面渗化较慢，线条边缘因此呈现不同质感。绢类织物带有经纬纹理，笔毫经过时，墨迹与织纹相交。纸绢的处理、保存和老化都会影响表面的吸收与摩擦，馆藏所记材质可以与图中细节相互参照。

《蜀素帖》本幅的馆藏材质记作绫，“劲”字周围的织纹也清楚可见。绫的经纬纹理延伸到墨线里，使线条带着织物的质感；《祭侄文稿》的“時”写在纸上，底材与墨迹相接的样子不同。同是墨迹断续，织纹中的断处与纸上的白隙，需要放在各自的材料中观察。

线条的连带、伸展与停驻，会唤起我们对书写速度的感受。较多连带、转向简化、逐渐收细等现象，常使人感到书写加快；停留、加重和重新起笔，又容易形成节奏上的停顿。一段文字中的快慢常常交替出现：楷书细致交代点画，也有迅疾出锋的瞬间；草书连绵行进，仍会驻笔重按。

《祭侄文稿》把“擒”改成“陷”，又将“河东近”划去、接写“河关”，文辞的斟酌直接留在卷面上。叠写、圈抹增加了墨色，补字挤入原有字行，密处旁边又有较疏的字和空白。这些变化随写作发生，草稿的章法也就同文章正在修改的过程紧密相关。

元代鲜于枢在卷后题“天下行书第二，余家法书第一”。张晏另从文书的用途谈起草的好处：“告不如书简，书简不如起草。”他认为，正式告身受官文书格式约束，书信容许一时意兴，起草时更能进入“心手两忘”的状态；他还特别指出此卷兼有真、行、草三种写法。颜真卿在一篇文稿中调动了不同程度的省并和连带，端正交代的字与迅疾转接的字放在一起，字形时而紧凑，时而舒展。^〔书论〕

临写时可以把“子”“身”和相邻字连在一起，体会含墨量逐渐减少以后，笔毫怎样继续转折、收束。再看改字周围，重墨和补写占了位置，后面的字又怎样接上。张晏说心手两忘，背后仍有长期练习所得的熟练，才可能在起草时随写随调，不为局部的改动打断整段书写。

一组小字接得紧，随后一个大字舒展开，润笔连写以后逐渐变枯，重新蘸墨又恢复饱满，这些起伏构成书写的节奏。节奏也包括空间：诗题缩成短行，会使长行之间出现一片疏处。快慢、轻重与疏密相互配合，变化小而衔接平缓，可以安定；起落较大而前后接得住，也可以奔放。

米芾的字在绫面的界栏旁收放，长画靠近行界，下一处又收回；颜真卿起草祭文，改字与墨色变化使局部忽密忽疏。它们的节奏各有具体来由。用欹侧、枯润、疏密这些词看作品，目的也在于说清这一次变化怎样发生、怎样与前后相接。

网页常把不同作品缩到同样宽度，原作尺寸的差别很容易被忽略。《右军四事》本幅高24.4厘米，《蜀素帖》本幅高27.8厘米，适合在案头近距离展开细看。本篇放大的一个字，可能占据半个屏幕，在原作中却只占很小一段。局部图适合分析线条，尺寸信息帮助我们恢复它在实物中的分量。

手卷在案头横向展开，阅读到哪里，就逐段收放到哪里。正文从右端起首，卷后的题跋随着展卷接续出现。网页上的整卷缩略图把这个过程压在同一画面里，方便了解全卷组成，字却缩得很小。段落图适合观察字行，单字图适合辨认笔画细节；看过局部，还须回到全卷确认它的位置。

翻阅册页时，一页或一开就是眼前相对完整的画面，翻页把观看分成一段一段。立轴悬挂起来，正文、落款与四周留白通常同时进入视野，整幅重心更容易被感受到。纸面的外形有时直接影响字行，例如扇面边缘呈弧形，行长和字位常顺着扇形调整。碑刻还包含现场的空间关系：字径、石面和观看距离决定了站在哪里能看清。装订成册的拓本把碑面分成多页，阅读方便，原有的连续行列可以借整拓重新连起来。

款识常交代作者、日期、书写缘由或赠送对象。手卷本幅之后，后来的观看者、收藏者还会写下品评与流传记事，成为题跋，作者自己也可以题跋。题跋在历次装裱中接入手卷，今天一卷之中常有不同时代留下的字迹。各段署名和位置，是分清作者正文与后人所加文字的直接线索。

作者印可能在书写完成时钤盖，鉴藏印则常在流传中逐渐加入，落在字面、装裱或接缝上。这些红印改变了今日卷面的疏密，也记录着收藏活动。辨认印主，再同题跋、装裱位置一起核看，可以追问某段文字何时已经同卷，哪些部分后来又有改装。

颜真卿的祭文是前面用笔分析的对象。清高宗题字、后世印章与装裱在原作之外逐渐积累，构成了今天这件手卷的整体面貌。

现在回到《蜀素帖》开篇，把前面的认识用在一段完整文字上。米芾于1088年将诗写在已有界栏的蜀素上，现存本幅高27.8厘米、长270.8厘米。图版取开头几行，可以同时看见题名的停顿、字形的收放和笔画的轻重。

右侧“拟古”是题目，只写两字，下方留着空白。左邻行从“青”连续写到“耻”，再向左接“屈盘种种出枝叶牵”，正文由此展开。乌丝界栏使纵向分区明确，字位随着文字高低错落；疏落的题名旁边出现长行，开篇有了由疏入密的变化。

“青松劲挺姿凌霄耻”一行，高矮与宽窄持续交替。“松”收在较短的空间里，“姿”的下部向左伸出，到了“霄”又沿纵向拉长。字各有自己的范围，前后的距离与位置把它们连成一行，目光随之向下。

把“青”放大，上面的几道横画长短相间，最下面的一横伸得较开，右端收笔较重。下方“月”部向内收窄，上宽下窄的轮廓由此形成。“松”的木字旁紧接在后，位置靠近“青”的下部；两字之间留着空白，纵向的联系仍很清楚。

厚实的线条、密集的字位、反复的涂改，都能加重局部墨色，疏朗又可以来自细线、短行或宽阔的行间。“劲健”“秀逸”因此各有看得见的依据，同一种感受也可能由不同安排写成。书家所长，往往在于几种处理怎样彼此配合，而不只在某一笔特别突出。

孙过庭《书谱》说“违而不犯，和而不同”，强调变化能彼此相容，又各有面貌。米芾的“姿”向横处伸展，“霄”沿纵向拉长，大小、方向都不同，前后的距离和落点又把它们接成一行。从一根线到整幅作品，差别与联系始终同时存在；用笔、结体、行气和章法，正是从不同范围看这种配合。 ^〔书论〕