古代书法作品的
流传与复制

《快雪时晴帖》从“羲之頓首”起笔，随后说雪后放晴，问候对方安好，末尾又署王羲之之名，并有“山陰張侯”几字。这原是一封短札。传世墨迹本的本幅高23厘米、宽14.8厘米，字迹占据纸面的几列，后人题写、钤印的痕迹围在四周。台北故宫沿用“晋王羲之快雪时晴帖”的传统品名，相关研究通常将现存本作为古代摹本讨论。

旁边的《三希堂法帖》刻拓本来自清宫汇刻的法书。书迹被转移到刻版，刻工沿字形刻出凹槽，再用纸墨拓取。平处着墨，凹下去的字口留白，墨迹本中朱印与黑字的颜色区别随之消失。

“帖”既可称一封书札、一段诗稿，也可称后人摹刻汇集的法帖。《快雪时晴帖》指一件短札，《三希堂法帖》指一套汇刻。作品名称都带“帖”，所说的实物一种是纸上墨迹，一种是从刻版取下的拓本，工艺要看具体著录。

“碑”更多指立石刻文的实物，碑文可以为纪事、颂德、记功或宗教活动而作。书写者将文章写成供镌刻的字样，刻工将其转入石面，后来传拓才产生纸本。法帖中的短札原本写在纸上，碑刻原本就准备进入石面，两类材料的书写目的不同。

墨迹本中的“快雪時晴”，有深浅不同的墨面，淡处透出纸色。到了刻拓本，粗细与连带由白色字口呈现，原来墨色的层次要转成可以刻出的轮廓和细隙。字形得以传下，浓淡的表现方式已经改变。

拓本还收入了信外的题字与印章。墨迹本上那个大“神”字，是后来题入的，刻帖连同它一起复制。因此，这一页拓本所传递的面貌，包含了短札写成以后陆续积累的收藏痕迹。

墨迹本上的朱印用印泥钤在纸上，颜色同黑字分开。收入刻帖时，印文和边框被当作图形摹入刻版，再同书札一起拓成白色。拓本后来若又钤上红印，一页中就有两种印迹：白色印形传自底本，红色实钤印留下这张拓纸的收藏经历。

刻帖还会加上作者题署。右页“晉王羲之書”由编帖者标明作者，左页“羲之頓首”原在信内。篇首题署、书札正文和后人题字一起进入册页，同一页上的文字由此来自不同的工作。

“墨迹”指由笔墨写在纸、绢等材料上的书迹，“真迹”进一步指作者本人所写。唐代书手用墨勾摹王羲之，留下的是唐人的墨迹摹本；元代书家重新书写《兰亭序》，纸上的笔迹属于这位元代书家。

馆藏名称中的“传王羲之”，保留了传统归属，并表明这一归属尚待讨论。“某某款”只指出作品署有某人的名字，作者身份须另作鉴定。至于“赵孟頫临王羲之”，临写者与范本作者已经写得明确，读者据此知道眼前是哪一时代、哪一位书家留下的笔迹。

王羲之生活在东晋，后世尊为书法典范，其亲笔原迹如今已难以确证。学习王书所依靠的主要是古摹本和刻帖：唐宋以后的书家从这些材料中认识字形与笔势，反复临习，又留下自己的临本。同一篇《兰亭序》因此有许多后代书家的写法。

赵孟頫在1318年题“刻本有之，今乃得見真跡”，欣喜于见到纸上的墨迹。他将这件书札认作王羲之亲笔，现存本在现代研究中多作为古摹本讨论。赵跋所记的观看时间、对刻本与墨迹的比较，都能帮助了解元代人怎样认识、珍藏王书。1

原迹散失以后，较早的精细摹本保存着后人难以重新取得的字形资料，位置、枯丝和改写都是研究的线索。它们也留下复制者的手艺：如何勾取微细的边缘，如何填出浓淡，反映了当时书手对晋人笔迹的理解。摹本的年代与制作质量，因此会直接影响它的价值。

古代复制墨迹时，可以用较透明的纸覆在范本上，让下面的字透出来，沿笔画边缘勾出轮廓，再在轮廓内填墨。这种“双钩填墨”的办法，着重保存字迹的位置和外形。一个横画何处凸起、撇画末端怎样收尖，都要分别描写；精细的摹本还会保留断笔、破锋与改写的痕迹。

双钩沿笔画两侧描出边缘，线内的枯丝、空隙再分别处理。填墨时，深浅和断续要同轮廓接得上，看似一笔写成的墨面，可能经过勾线与数次补墨。精细复制的费时，正在这些微小处。

覆纸勾摹，常要将底本移到明亮处，使字形透过上纸，便于沿线描取，北京故宫的工艺词条称之为“嚮拓”。这里用纸墨重新描出字迹，碑石传拓则利用刻面凹凸，让字口留白。两个名称里都有“拓”，制作的方法不同。2

北京故宫藏、传为冯承素摹写的《兰亭序》，因留有“神龙”半印而通称“神龙本”。其中的破锋、断笔与改字，随字形一同保存下来。摹写细到这个程度，原稿上偶然出现的笔毫分叉、一次改写留下的墨痕，也成为复制的内容。

临写时，范本放在旁边，书写者看过以后重新运笔。追求形似，可以贴近原来的位置和比例；侧重笔意，可以改变字径、行款和取写范围。即使有意写得相像，自己的用笔习惯也可能留在其中，例如转角更圆、长画收得较短。

对临把范本放在眼前，写时可以随时对照；背临凭记忆成字，原先看清的位置和笔势，要自己重新接成一行。意临则侧重取用一部分特点，例如某种结字、转折或疏密，在新的字径、行款中练习。几种方法，对观察和记忆的要求各有侧重。

赵孟頫《兰亭图》将图画同《兰亭序》书文合成一卷。1300年的自题说，周景远收藏定武禊帖，请他“写图并书其文”。赵孟頫重新写出序文，又在末尾小字交代委托和日期：晋人的文章和书法传统，在这里进入了一次元代朋友间的制作。3

董其昌《仿颜真卿书》轴末署“倣顏書。其昌”，把所学书家与实际书写者分别写明。本幅高128.7厘米、宽54.1厘米，正文以较大的楷字排列，左侧两字“一時”接完文章，款识改用更小的行草，留在同一侧的空处。纸上的大小字都由董其昌写成，颜真卿在这里是他取法的对象。

这件立轴的字间、行间都留得宽。右行“天”“垂”“象”等字逐个分开，横画与撇捺向外伸展，相邻字的主体仍有清楚间隔。馆方对作品的分析，着重指出董其昌借取颜书圆重的笔意，又保留自己的疏朗安排。

董其昌在另一篇《临颜帖跋》中自评：“神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡。”他当时并不满意过于显露的光彩，希望熟练以后，变化能自然融入全篇。这种追求可以帮助理解他的取法：重笔要收得住，圆厚笔画之间也要有从容的转接。^〔书论〕

这件立轴中，“天”的撇捺与“象”的下伸笔充分展开，周围留着较大空白；“垂”的短横集中叠置，前后较开的字又把密度放缓。圆重的点画进入宽松的行列，是这件仿书清疏的原因。临写其中一行，除了练习重笔的收束，还要留意大字之间怎样留出间隔。

同一个字临得相似，接到下一字时，书写者习惯的字距和行笔方向可能更明显。字径放大，细小连带需要走过更长距离；某字从原来的行末移到行中，收笔又要接向新的邻字。临本中的改变，既在单字轮廓里，也在这些字组的衔接处。

姜夔《续书谱·临摹》说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”覆纸摹字，起点与间隔有底本可循；自己连续临写，起笔、行进和收束要靠运笔接成。他把位置与笔意分开，解释了为什么轮廓相似以后，还要练习动作怎样连贯。^〔书论〕

神龙本《兰亭序》里，大小字的间隔、长画伸入邻行的幅度，都是摹写保存的位置资料。自己临写同样的字组，再看哪里停得重、哪里转得滞，就能比较轮廓同运笔的差别。将临本放回字组中看，也能发现一个字改动以后，相邻空白怎样跟着变化。

把书迹刻到石版或木版上，同一底本就能反复传拓。刻版留在一处，拓本被装成册页，携带到别处，原来只在少数收藏者之间传看的法书由此广泛流传。后代书家案头所用的范本，相当一部分来自这种复制。

摹写者把字形转到刻版，刻工用刀逐处交代笔画边缘。细如发丝的连带，在硬质版面上只占极窄的位置，深浅或局部崩损都会影响拓纸怎样贴入。柔软笔毫留下的轻重，要靠摹写与刀刻的配合传下。

勾摹时一条线略宽，刻字时一角崩落，扑墨时细小凹处被盖住，都会改变拓本中的轮廓。今天从纸上看到的一处粗细，可能已经包含几道工序的影响。工艺的精粗同底本的早晚一样，关系到拓本能保留多少笔迹。

淳化三年（992），宋太宗命王著编次历代书迹，汇成十卷《淳化阁帖》。原来分散的收藏被收入同一套法帖，朝廷将拓本赐给宗室与重臣，后世公私翻刻又不断扩大流传。临习者较容易接触到这些入选作品，编选也逐渐影响后人心目中的书法典范。

十卷中，第一卷列帝王，第二至第四卷列名臣，第五卷汇诸家古帖，第六至第八卷收王羲之，第九、第十卷收王献之。前半按身份与时代编排，后半专收两王，占去全帖一半。这种分量使两王书迹在一套宫廷范本中格外突出，后来的翻刻也沿着这个规模继续传播。4

私人收藏者也会将所藏作品汇刻成丛帖。底本后来散失，法帖中的字形仍可传下；一件作品若被误归给前代名家，这项归属也可能随题署流传。法帖留下的既有书迹，也有当时的编选与鉴定。比较几套丛帖，能看出某些作品怎样反复入选，某些归属又怎样被后人改正。

乾隆十二年腊月的命刻御题，要求梁诗正等人重新校勘内府法书，“择其尤者编次摹勒”，用来“以昭书学之渊源，以示临池之模范”。《三希堂法帖》依这项安排，将分散收藏编成可翻阅的册页。原来的纸绢、幅式各异，汇刻后有了共同的页面尺度，宫中珍藏也因此成为可反复传拓的临习材料。5

长卷进入册页，原来连续的几行会被页边隔开，展卷观看变成了翻页。装成册以后，几行字可以固定放在案头反复临写，取用方便；原来一整段的疏密推进，则要将前后页接起来观察。幅式的改变，同时改变了学习时容易看到的范围。

传拓时，将湿润的纸覆在碑石或刻版上，使纸贴合表面并进入刻字凹处。待干湿合适，以蘸墨的拓包轻扑表面：平处承接墨色，陷入凹槽的部分留白，揭下纸张后，刻字显现在黑底中。这是本篇所示阴刻文字的取拓办法。

纸贴入字口，平面同凹处才能分出层次。细槽处若没有贴实，扑墨时这一小笔容易被盖住，字形会显得残缺。传拓是在纸已贴住刻面后，从外侧扑上墨；印刷则先让印版带墨，再将墨转印到纸上。两种工艺接触纸墨的先后不同。

纸、墨、湿度和扑墨次数都会影响拓片。纸过湿，墨容易渗入字口；贴合不细，细笔可能模糊。同一刻石的拓本因制作不同，边缘和墨底会有差别，既要看字的轮廓，也要看它周围的墨面。

“乌金拓”墨底浓重光洁，字口同黑底的反差鲜明；“蝉翼拓”着墨轻薄，表面的细微纹理更容易显现。这两个名称主要形容拓片的用墨效果，同一块刻石可以采用不同拓法。6浓淡有别，适合观察的细节也不同。

石面缺损会留下另一类白痕。《集王圣教序》这页拓本的右下方，“晉”附近有一块横向白斑，边缘粗糙，跨过正常的笔画结构。文字的空白有点画的组织，裂缝和磨蚀却会穿过字界，甚至使几个字的细笔一同消失。比较同碑其他拓本，可以追查这类痕迹何时出现，以及后来怎样扩大。

石质剥落使原来的平面下陷，拓纸在这里形成不规则白斑；字口边缘逐渐磨圆，细笔的转角也会变钝。后来有人剔深、补刻，模糊的文字又显得清楚。旧拓中残断的一笔，在修整后的拓本上重新接通，前后两次取拓留下了石面变化的过程。

同一刻石的几张拓本，相同位置反复出现白斑，可用来追查石面伤损。一张纸自身的折痕、虫蛀或撕裂，则通常只留在这件拓本上。将几个藏本对照，分清纸上的损坏同石面的损坏，再看这些痕迹何时见于著录，才容易排出先后。

拓本名称中的年代，指的是传拓时间。“唐碑宋拓”表示碑刻建于唐代，纸本拓于宋代，已经相隔数百年。碑石历经风雨和反复传拓，字口会受损，早拓有机会保存后来失去的笔画。研究者将特定字的完缺、石面裂痕与纸墨、收藏记录相互核对，据此判断拓印时期。

“初拓”“旧拓”“精拓”分别描述不同方面。初拓强调某块刻版制成或某次修整后较早的取拓状态，旧拓指年代较早，精拓着重制作质量。一个本子可以较早而纸墨粗疏，另一个本子较晚却拓得细致。年代接近的两本，因纸张和上墨不同，字口的清楚程度也会有差别。

唐代怀仁从王羲之旧迹中选字，为唐太宗撰写的《三藏圣教序》、李治所作的记和玄奘译《心经》等文字配成碑文。碑立于咸亨三年十二月八日，公历为673年1月1日。晋人的字形被取来书写唐代文章，重新排成长篇，这种办法称为“集字”。

拓页开头的“太宗文皇帝製”注明撰文者；“弘福寺沙門懷仁”后接“集晉右將軍王羲之書”，交代集字者与字迹来源。“製”说撰文，“集”说选字，几行题署记录了这座碑不同部分的作者。

怀仁集王羲之书《圣教序》的碑末，刻着“文林郎诸葛神力勒石”“武骑尉朱静藏镌字”。这两行接在正文之后，字径较小，把参与上石和镌刻的人留在碑面上。题名中的“集晋右将军王羲之书”，指明字形的取用来源；实际编排长文、转入石面的工作，又由唐人完成。7

集字要把来自不同旧迹的字安排到新行列里。原来大小、欹侧、轻重各异，摹勒时需要调整彼此分量；原先连着写的几字，选出以后又同新的邻字相接。《集王圣教序》的整篇联系有怀仁等人的组织，单字中则保存着王书的结构与笔势。

刻版损坏或散失以后，流传在外的旧拓仍可能保存下来。后人据它重新摹刻，制成新石或新版，称为翻刻。一条淡淡的细线，翻刻时可能被补足，也可能漏去；后来取得的新拓本便带着这次处理。旧拓既传下早期字形，也成为下一次复制的底本。

细小差别出现在点的方向、两笔的距离或相接位置，更大的变化涉及行款。长卷裁成册页，接续处需要重新编排；题跋移到新页，原来相邻的纸面被分开。两本题名相同的字帖，所据底本和翻刻经过因而可能相差很远。

《兰亭序》传世材料包括古代摹本、临写本、定武等刻本系统，以及后代据各种底本重刻的法帖。书名上的“王羲之兰亭序”交代了共同主题，内页注明的“神龙本”“定武本”、藏地和版本说明，才指出图版具体来自哪件实物。

《兰亭序》的定武本有“五字未损本”“五字损本”之分，所指是“湍、流、带、右、天”五字。其中“流”“湍”在“清流激湍”，“带”“右”在“映带左右”，“天”在“天朗气清”。这些字分布在正文不同位置，拓本留下的损伤状态成为分辨版本的重要线索。

北京故宫藏游似旧藏定武《兰亭》，馆方记“湍、带、右”已损，“流”微损，“天”未损。另一件宋翻刻本，五字未损，另外九字已有残损。判断这类藏本，需要把伤损同所据刻石、翻刻系统一起考察：同名的帖，损伤未必发生在同一块石上，保留某几字也未必就比另一系统更早。8

翻刻还会复制旧年款。原刻末尾记着某年摹勒，新石将这段文字一并刻入，后来新拓也显示同样日期。年款在这里是所复制的内容；新石何时刻、新纸何时拓，需要从各自的痕迹和记录判断。

现代字帖有时把不同来源的单字拼成一页，统一大小，再补足残损或去掉背景。这样的编排便于查字，原来的字距、墨色和上下关系随之改变。保留原行款的影印页呈现整行的接续，单字编本集中展示一个字的结构；同一字在两种页面里，周围的观看范围不同。

《快雪时晴帖》现存装裱已是一册附有多开题跋与图画的作品。赵孟頫题记、乾隆题诗和反复钤盖的朱印，占去了比短札更多的空间。信札受到珍藏以后，后人不断把评赏和收藏记录添在附近，重装又将它们保存、编排在一起，才形成今日这件册页。

题跋会写明何时看见、从谁手中获得，以及对作品的判断，有时提及重装或摹刻。收藏印可与这些文字相互核对，补出作品在某一时期的所在。印章钤在接缝还是本幅，压住旧题还是被后来墨迹覆盖，进一步交代了各部分加入的先后。

纸绢容易折损，潮湿和虫蛀会造成缺失。装裱为作品提供支撑，修护破处，便于展卷和收藏；重装时，旧材料更换、题跋另接，长卷还会改成册页，数件短札合为一册。照片中的接缝、纸色差别和边界，有些来自这些处理。

手卷装裱常在本幅之前加引首，之后接拖尾，正文与题跋之间还会出现不同颜色或质地的隔水。几段纸绢的作用不同，题跋的位置可以随着重装改变。照片中看起来是一张很长的卷面，实际由多种材料接成，接缝附近的钤印、纸色和字迹有助于确认各段关系。

骑缝印跨在两段纸绢的接合处，一半在这边，一半在那边。接缝分开，印形随之分开；重装时位置有了移动，印文就可能接不齐。旧照片中完整的印形与重装后的两半相对照，可以显示拼接位置的变化；题跋中的重装年月，可以帮助确定这次拼接发生的时间。

乾隆、嘉庆两朝编成的《石渠宝笈》初编、续编和三编，记录清宫书画的品名、尺寸、款识、题跋与印记。这些著录可以同现存实物对照。若旧录有某段题跋，今天却已不在卷后，就可据作者、文字和尺寸继续查找，看它是否另装成册，或随其他部分流传。

“递藏”是一件作品先后经过不同收藏者的经历。题跋记转让日期，鉴藏印留下经手者，书目记录某时入藏，几条材料可以接出一段较清楚的去向。两次记录之间也常相隔数十年，尚无文献填上；后来新见的题记或旧照片，又可能补出其中一环。

摄影和影印使同一藏本可以被更多人细看。彩照保留纸色、墨字与朱印的区别，高清图能呈现细小边缘，馆藏记录又提供尺寸、材质和释文。这一层复制增加了认识实物的便利，照片怎样拍、出版时怎样处理，也开始影响我们所见的面貌。

照片经过照明、白平衡和清晰度的处理，同一件作品在旧图录与新照片中，纸色深浅会有差别。字帖出版时把纸底提白、笔画加黑，枯笔细丝和墨线边缘也可能改变。淡墨中的空隙缩小，一根本来有深浅变化的线显得浓而实，这种差别来自图像处理。

拍摄中的光线方向会改变凹凸和纹理的可见程度。平整照明有利于均匀记录颜色，侧向光线让纸面起伏、折痕和压痕更加明显。馆方为同一件作品拍摄几种照片，可以分别呈现这些细节；图片进入屏幕以后，显示亮度和色彩设置还会影响纸色与墨色的观感。

一根枯丝在照片里若只占一两个像素，继续放大只会把这几个色点拉开，原来的细部无法随之增加。高分辨率照片保存更多色点，断续、分叉才较易辨认。软件锐化则是加强现有边界，有时会带出额外的亮边、深线；它同提高拍摄分辨率的作用不同。

局部裁切另有尺度问题。一个字放大后，页面上的尺寸来自排版；它在作品中的字径，要依靠相邻字和本幅尺寸判断。本系列放大窗口中的“查看取图位置”，可将局部放回馆方原图，核对周围字迹、边界与标尺。

图录中的“原大”意为按照原作尺度印制，固定纸页保留相应的字径。图片进入网页以后，浏览器缩放、手机尺寸和排版宽度都会改变显示比例，同一张图可以在屏幕上缩成几厘米，也可以铺满整个窗口。馆藏记录中的厘米尺寸和原图标尺，为这种大小变化留下了固定参照。

“唐怀仁集王羲之书圣教序，某时拓本”包含几个不同年代：字形取自东晋王羲之，集字刻碑在唐代，纸本又来自后来一次传拓。现代图录还增加了摄影和出版环节。同一页上的作者名称与年代，各自指向一项具体工作。

较长的作品名称，可以按实物类型逐层理解。例如“宋拓某碑”中，“某碑”指取像对象，“宋拓”交代纸本年代；“清某人临某帖”以清代书家为这件墨迹的作者，古帖是所学范本。若附“旧藏某氏”，交代的是其中一段收藏经历；“影印本”又转到现代出版物层面。

字帖的底本、藏地和影印方式，通常见于扉页、版权页或前言，凭这些记录可以找到所据实物，再比较分段与调色。回看《三希堂法帖》中的《快雪时晴帖》，白色字口传下王书的字形，题字与印章又传下了清宫收藏时的面貌。后人案头用来临习的范本，因而也包含了历代收藏与编刻的选择；一封短札的影响，正通过这些复制延续到原来无法亲见它的人那里。