篆、隶、楷、行、草
五种主要书体

一个字包含哪些部件，用什么笔画组织，哪些部分可以省并，各种书体都有约定俗成的写法。书家在此基础上调整轻重、比例与行列，形成自己的书风。米芾与赵孟頫同写行书，长画的斜度、字距和轻重各有处理；前面所比的是两位书家的风格，这里的五个“天”则在字的基本写法上已有区别。

五个“天”中，楷书是最容易辨认的参照。两横的上短下长与下部撇捺，撑起了清楚的字形；隶书同样保留两横，下部两笔更向左右分张，轮廓横向开阔。篆书的中部贯穿上下，两侧长线绕着它伸展，点画的起止与楷隶明显不同。后两字可以连着比较：行书加入斜势和轻重变化，草书把分开的动作进一步收拢，形态更为简洁。

对照这组字临写，隶书可着重体会主笔与短画的配合，楷书可揣摩各笔的交接；草书则须辨清省并后保留下来的转向，才能写出可以辨认的字形。

“天地玄黄”连成一列，几个字的高矮与宽窄也随书体而变。俞和将修长的篆书同较扁的隶书逐字相邻排列，智永《真草千字文》则以楷书对照草书，便于追认省并后的字形。本篇所取的智永字样来自关中本拓本，黑底上的白字保留着刻石的轮廓。

篆、隶、楷、行、草是在长期书写中逐渐形成的几种主要书体。战国秦汉的简牍保存着省时便捷的写法，铜器铭文和郑重石刻中的字形往往更为齐整。同一时期，不同用途已使文字的写法有所区别。

秦统一以后，小篆成为经过整理的规范字形，隶书也在这一时期继续发展，到汉代广泛通行。许慎《说文解字·叙》用“以趣约易”解释隶书同官府繁重文书的关系，又记“汉兴有草书”。汉魏之间，书写一方面需要清楚、规整，另一方面追求简便、快捷；点画的分化、省并和连写在这些日常需要中逐渐发展，楷、行、草也在长期变化中形成了各自的写法。1

各体形成以后长期并用。汉代草写已经发展，隶书同时用于大量碑刻；隋唐楷书成为重要范本时，行草也有张旭、怀素等名家。宋元明清的书家兼习数体，从早期书迹中学习古法，再用来书写当时的文字。

俞和在1354年写《篆隶千文》，采用的是比自己早千余年形成的书体；文徵明的四体书写属于明代。古代字形通过字书、碑帖和临习不断传下来，到了元明，又成为同一位书家兼习、比较的对象。

俞和册页中的篆书，长线沿字身弯转，左右围绕中部展开，字形显得修长。几行相连，线条之间的空白与字行间隔保持着较匀整的关系，形成舒缓的秩序。这是小篆很有代表性的面貌，细节的变化常藏在线条的弧度和彼此距离中。

“篆书”的范围很广。书法中的“大篆”常泛指小篆以前的若干古文字形体，石鼓文是常见的取法对象；商周金文与战国各系文字，各有具体的时代和地域面貌。秦代整理的小篆，字形较为统一，线条与结构也较匀整。作品说明注明“金文”“石鼓文”或“小篆”，可以据此找到书家所学的字形传统。

俞和把篆、隶排成相邻两行，右侧篆书的“日”带着圆弧外框，里面一条短线帮助我们认出它；下面“月”的外缘舒展，内部线条顺着字身排列。这些笔画较少的字适合用来熟悉古文字的轮廓。左侧隶书提供相同文字的另一种写法，可以核对这些轮廓怎样变成较方整的点画。

“宇”“宙”的篆书屋盖都向两侧弯下，上半部形成宽阔的包围。“宇”下方的长笔从盖下伸出，“宙”的中部叠着较密的短画，字心显得充实。隶书把屋盖压扁，顶点与横画分开，两边收短；下方部件有了更清楚的横竖与转折。盖内的空白从高而深的一片，变成贴近下部的窄间隔。

小篆的长弧往往粗细相近，转弯处同直行处自然相接。临写时，需要一边运笔一边调整笔毫，使方向逐渐改变。两根线的距离稍有伸缩，字内的空白也随之变宽或收窄；线条看似均匀，字形的变化就更多落在这些距离与弧度上。

俞和篆书“玄”的线条粗细相近，字内的空白格外醒目。上部与下方曲线相接，两侧向外弯曲，中央围出狭长空间。曲线弯出的幅度与中部的收紧相互配合，使字形保持舒展，又有聚拢的中心。

文徵明的“天地玄黄”写在狭长界格中，线条细匀，转弯保持柔和弧势。俞和册页中的单字较大，曲线舒展的幅度更醒目。

篆书较连贯的曲线，在隶书中分成方向清楚的横、竖、撇等笔画，部件也有省并和重新组合。古文字向隶楷文字转变的这场变化，通常称为“隶变”，在战国秦汉的实际书写中逐步发生。俞和册中的篆隶并列，便于对照这两类字形；早期转变的过程，还能从秦汉简牍中找到更连续的例子。

今天常见的隶书形象，许多取法东汉碑刻：字形横向展开，主笔的末端舒展，轻重鲜明。秦汉简牍保存的写法更为多样，修长、简率或带着篆意的字形，反映了早期隶书的变化过程。后世书家从这些传统中学习，又将它们用于题写和创作。本篇两件墨迹适合观察较成熟的横向开张。

“日”的隶写把上下两横拉长，两侧缩短，原先圆转的外框变得较方、较扁，框内空白随之展开。“月”中间的短横与外侧笔画分别成形，末端出现鲜明轻重。从单字放回册页，修长的篆书与横展的隶书逐组交替，笔画变化带来的比例差别尤其醒目。

隶书的“波磔”指有起伏、向外舒展的笔画。“波”着重轻重的起伏，“磔”着重铺开、伸出的势态。成熟隶书的长横或捺画，常在起端和末端留下较重的墨形，中段稍细，末端再向外挑出。长笔有了这样的起伏，短画相应收敛，一个字就有了轻重的安排。

俞和所写的“天”，下部两笔向左右分张，右边一笔在末端展开，撑出宽阔的底部。它上方两横较短，伸展的分量因而集中在下部。“雲”的主笔换成长横，右端清楚地提起；紧凑的上部把这根长横衬得格外醒目。两字把主笔放在不同位置，都让附近的短画留出伸展的空间。

“蚕头燕尾”以两种形状比喻隶书笔画的两端：起笔饱满，像蚕头；收笔向外展开，像燕尾。这类笔画在字中分量较重。文徵明写“天”“地”“玄”“黄”，各字长画伸展的位置不同，附近的短画收得紧，把展开的部分衬了出来。

放回一行，隶书向左右展开的长画层层排列，上下以空白相隔，形成舒缓的行列。

楷书的点、横、竖、撇、捺、钩、折，通常各有清楚的起止，部件位置也同今天熟悉的字形接近。同样一横，在“中”里要收短，在横画密集的“暑”里又有长短分工。字容易认，笔画之间的安排更值得细看。

楷书在汉末魏晋逐渐形成。钟繇、王羲之名下传世的摹本与刻帖，保存着后人研习的早期楷法；魏晋南北朝的墨迹、碑刻和墓志，则留下了不同地区、不同用途的写法。到了隋唐，欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等人的作品形成了鲜明风格，也成为后世学习楷书的主要范本。

欧阳询《九成宫醴泉铭》作于632年，图版选用台北故宫所藏的清代翻刻拓本。2“中”的长竖穿过外框，上下伸出，几根短横与它相接。“宮”的字身由上下两个口形构成，下方略宽，宝盖覆在它们上面；“祕”分成左右两部，左边示字旁的短画收紧，右侧“必”的斜笔向下伸出，字中因此留出斜向的间隔。各部分有明确位置，宽窄和方向仍随整个字调整。

“暑”的横画多，顶端“日”字较窄，下部重新围出一块小空白，中间的长横向两侧伸展，把几层短画串在一起。与笔画少的“中”相比，目光在“暑”内部停留的位置更多。楷书的结构规则容得下这种繁简差别；密字要安排间隔，简字要决定少数长画怎样撑开字身。

文徵明《书四体千文》的小楷段，将这些安排放进了细密的界格。图右的题名旁，正文从“天地玄黃”开始，一字一格，各列整齐相接。笔画少的字在格内留下较多空白，繁密的字显得较实；连着几列观看，格线之间有细微的深浅起伏。相近的字位和行距使它们保持齐整，格内的字各有疏密。

文徵明这卷每段本幅高26.7厘米，一行容纳许多字，适合近处细看。小楷在很小的范围内分配点画，密字也要留出空隙。大楷的字径扩大，笔毫铺开的范围和长笔运行的距离都相应增加，原来细微的提按、转折需要重新调整。字的大小改变以后，用笔的幅度与部件的比例也跟着改变。

一笔写完，笔尖向下一处带去，纸上可能留下一根细线。行书把这种承接写进字形，几个短小动作可以合并，笔画的角度顺着接续而调整。熟悉的部件仍容易辨认，行进的过程却更鲜明。字内的联系向邻字延伸，使一行文字持续向下。

行书在汉魏以来的日常书写中逐渐发展，到魏晋出现了成熟的面貌。书札、题记和诗文稿中的行书，兼顾了文字的清晰与书写的流畅，点画常随着思路和手势相接。后世的行书作品，常把这种日常书写的灵活与经过锤炼的点画结合起来。

米芾《蜀素帖》的“青松劲挺姿”，每个字的部件都容易辨认，字内转接的笔势又很活跃。“青”的横画分层交代，“松”的左右两部靠拢相接，到了“劲”“挺”，转向和轻重变化增多。“姿”下部向横处伸展，前面接得较紧的字行在此放宽。规整的字形里带着灵活的转接，是这几字的行书特点。

“青”和“松”之间有一小段空白，行的方向从“青”的收束处延续到木字旁的起笔处。这里通过位置和去向相接，纸上没有实际相连的墨线。图版另一侧的“牵”（原作“牽”）把字内几处笔画用细线承接起来，目光可以顺着墨迹追踪连续路径。实连与位置上的呼应，在同一件行书中交替出现。

行楷与行草

行书接近楷书的部分，常称“行楷”：点画、部件交代较完整，转接时带出少量牵丝。采用较多草法，部件进一步省并的写法，常称“行草”。两种面貌之间可以渐次过渡，同一件作品也常有较规整的字和较简省的字相间。

图版最右行的“天”较小，下面“黄”“菊”写得较大，紧凑的字与舒展的字接在一起。附近长画、重笔与空白错落分布，细线引着目光下行，较重的落点又使它稍作停留。米芾在清楚与简省之间调节点画，大小和位置的变化始终跟着这一行的笔势。

草书将原来分开的点画合成连续线条，省去部分笔画，也重新安排部件的位置与连接。长期使用形成了相对稳定的草法，哪些部分合在一起、从哪里转到哪里，都有可以学习的写法。孙过庭说“草乖使转，不能成字”，正因为转向和连接已经承担了辨认文字的作用。3

智永关中本的楷、草两列从“天地玄黃”起，原来就按同文对照排列。“天”的楷写分出两横与撇捺，草字的转向更集中；“地”在楷书中左右分列，草写时两部接近，中间的笔画顺着转势相承。到“黃”，楷书密集的短横经过省并，草字下方带出伸展的长笔，原来逐层交代的结构改成了连续的走势。

“玄”的楷写，上部较宽，下方曲折围出几处小空隙。草写把上下衔接得更紧，中段的细线通向下一处转折，整字沿纵向展开。保留下来的折返方向，帮助读者追认字形；长短、粗细和倾斜程度又容许书家作出个人处理。

文徵明草书段中的许多字彼此分开，字内已经高度省并。上字收笔的方向同下字起笔相应，隔着空白也能接续成行。辨认它是草书，主要看部件怎样省并、笔画怎样转接；字与字是否实际相连，是整行书写的另一层安排。

草法在整幅作品中有不同的组织方式。字间停顿清楚，阅读逐字推进；连绵笔势穿过数个字时，目光会沿长线连续移动。章草、今草与狂草在这些方面各有传统，宋克、孙过庭与怀素的墨迹保存了相应的书写面貌。

章草：简省中保留隶意

章草与汉代隶书的草写关系密切。笔画已经简省，一些末端仍向横处挑出，保留着隶书笔意。许多字各自收束，与下一字隔开，整行停顿清楚。4这种传统通过法帖和后世书家的研习延续，在元明重新受到重视。

宋克《公讌诗》把较方整的点画、横向舒展的收笔，同草书的省并和连转放在一起。局部第一行的“行”，左右两部清楚，短横与下伸的竖画各有方向；左侧“川過石渠”几个字更简省，“石”的下部又向横处展开。隶书的笔意保留在这些收笔中，字内的连接则按草法处理。

宋克将章草写成立轴，横向伸出的收笔接入纵向长行，字的大小、疏密随之起伏。字内保留隶意，整幅又发挥草书上下接续的笔势，这件元明之际的作品给古老书体加入了较大的伸展幅度。

今草：圆转中的连贯与停顿

今草在汉末魏晋的发展中逐渐成熟，后世说到草书，常以这一系统的草法为主要参照。它广泛采用连续的转折，笔画末端顺势引向下一笔，连带有时延伸到字与字之间。写作时，收紧与展开、停顿与接续交替进行，整行随之产生丰富的节奏。

孙过庭在687年写下《书谱》，用草书讨论书法，文字与墨迹可以相互参照。卷首“夫自古之善書者”引出对汉魏晋书家的论述，眼前几行的字有张有收，字位不断变化。相邻字之间虽然留着间隔，收笔方向仍接向下字，使纵向阅读保持连贯。

“古之善書者”一列，最醒目的是“善”向下拉长的笔势。它前面的“之”收得较小，后面的“書”重新紧凑起来，一长一短的接续使空白时宽时窄。同列上方的“古”向横处展开，与“善”的纵向长笔相接，这一行的外缘因伸展方向转换而产生起伏。

狂草：从字的变化走向整幅的运动

张旭、怀素的狂草常把几个字连成一组，长线向外伸展，再转入密集的盘曲。局部舒展得宽，邻行就让开；字群收紧，周围又留下较大的空白。字内的转接一直影响到相邻字群和整幅的疏密，草书由此获得更大的变化范围。

《自叙帖》这处局部，细劲的线条经过几次圆转，中部收紧，下方重新展开。伸出的长笔使相邻两行时近时远，盘曲较密的字群旁边留出宽阔空白，连绵的墨线仍有疏处相隔。

成熟的书体长期为后人所用，选择往往与场合有关。碑志、抄经需要清楚交代文字，楷书承担了大量这样的书写；书札、诗文稿随思路推进，行草适于流畅转接。篆书用于印章、题额，隶书从碑刻传统进入后世题写。书家也会把这些熟悉的用途扩展到新的幅式，宋克的章草立轴就是一例。

文徵明《书四体千文》把篆、隶、楷、草写在同一卷中。长线转向的控制、主笔外伸的幅度，以及部件收拢后的衔接，在各段都有不同处理；兼习数体时，这些用笔经验可以相互参照。图版中楷书段结束后，草书段重新从“天地玄黄”起笔，逐字对照可以看到分笔写出的部件怎样转为连续草形。

孙过庭说“篆尚婉而通”“草贵流而畅”，两种书体都重视线条的贯通。篆书长弧的转向须圆顺，草书还要在省并后交代清楚部件转换的次序。兼习数体时，调锋、控制轻重的经验可以相通，字的组织则要依各体的写法处理。 ^〔书论〕

俞和把篆隶相邻排在册页上，一页之内就能往返比较同一字形。文徵明采用手卷，四段文字依次展开，读过其中一体的记忆会带入下一体。站在宋克立轴前，感受更集中于整幅纵向贯通的笔势：许多字同时进入视野，长行上下延伸。作品怎样展开，影响着我们一次看到多少文字，以及停在哪里细读。

俞和册中的“日”“月”，篆书以圆弧围出字内空间，隶书将外框向横处展开，内部短画有了鲜明起止。智永《真草千字文》中的同字，楷书分笔交代部件，草书接成连续的弯折。几种写法都能传达相同的文字，组织笔画的方法各有约定。书家学习这些写法，再在其中调整弧度、轻重与疏密，书体的传统和个人的风格才同时留在一个字里。