清代篆隶书复兴

邓石如的五言联

邓石如1804年的隶书联写“思于物有济，愧为人所容”，以有益于人自勉，又谦言承人宽容。十个大字分占宽松的纸面：“思”上部聚紧，心部向左右打开；“于”的横画舒展，短笔收在中间；“物”的斜线与牛旁相接，“有”再以横撇和下部围合改变轻重。联语用于当时交往，字形的宽窄、收放取自长期临习古碑的经验。1

下联“人”只有两笔，撇捺之间留下大块空白；“容”笔画较多，上部覆盖，中段横向打开，下面的口收成小块。两字宽度相近，内部墨量相差很大。邓石如以接近的笔画厚度、适当的字距连接繁简，各字的疏密得以保留，整列也有相贯的分量。

清代金石收藏、释读和传拓，使书家能够比较更多篆隶范本。邓石如、伊秉绶、吴让之、何绍基各自临习古碑，又以篆隶题画、作联、写长卷。取法范围扩大，同一个字的粗细、比例和部件位置有了更多选择，篆隶也更广泛地用于日常书赠。

古碑文字写到厅堂长联、画册题字上，字径和幅面都要改变。长线的伸展、转折的收束、字间空白，须按新纸幅调整。几位书家从古字形中选取不同长处，再用各自习惯的笔法写成作品，清代篆隶因而发展出相距很大的面貌。

两条竖行之间留有宽白，向侧面伸出的长笔各有余地。邓石如将少数长画放开，短画收拢，既展开字身，也保留字与字的界限。每字的收放同时参与整列安排，联幅的宽博由字内一直延伸到字间。

篆隶相通的用笔

邓石如（1743—1805）是安徽怀宁人，号完白山人，以写字、刻印谋生，往来江淮等地。包世臣《完白山人传》记梅镠提供家藏金石善本及衣食、纸墨，帮助他长期临习。北京故宫另藏邓氏《笈游日记》，保存1772—1775年外出鬻艺的亲笔记录，能够补充传记较少涉及的早年生活。2

篆书长线多在弧线中连续转向，隶书又增加明显的横向展开，提按集中于部分长横、捺脚。邓石如将两种用笔经验相通：篆线有轻重，隶书的转折也保持圆转。此联“容”上部的曲笔与“人”的长捺，分别形成回转、铺展，笔段的厚度和方向连续改变。

这副联的波磔相当节制。“人”的捺脚向右下伸出，末端较宽；“思”的心部横向展开，几笔分量不同。许多短横收尾含蓄，圆厚线条在密处彼此支撑。少数长画负责伸展，短画留在字内，挑出的笔段因而格外醒目。

包世臣所记“计白以当黑”，也涉及这些部件之间的距离。横画大致相似，内空缩得过小，字就会局促；将白缝一律排匀，繁密与疏开的区别也会减弱。邓氏的空白随字形改变，在密字中保留窄长通道，在简字中撑开较大的空处。3

末款“甲子秋九月，完白山人书于郑斋”，将此联系于1804年。较小的隶书款沿下联侧边排列，线条细，字距紧。大字旁增添一条密集小字，正文两侧的空白也有了不同层次。4

邓石如所见的古碑

《完白山人传》列邓石如所学篆书，包括《石鼓文》、秦刻石、汉代石阙铭文、《天发神谶碑》及李阳冰书迹。秦篆较整齐修长，汉代碑额、石阙保存不同构形，《天发神谶碑》的方折和垂笔又有另一种笔势。包世臣还说他旁搜钟鼎、瓦当、碑额，“以纵其势，博其趣”。范本扩充以后，篆书能够采用的比例、转向和粗细也随之增多。5

同传又记他临《史晨》《华山》《张迁》等隶碑。《史晨》的整饬、《张迁》的方拙，对部件距离、长短画安排各有要求。传记以每种反复临写称述其功力，也强调他在篆法中参入隶意。临习不同书体的经验由此相互作用，成熟作品中的圆厚并非只从一种碑形得来。6

北京故宫藏邓石如《楷书诗轴》，录“泰山乔岳以立身，明镜止水以居心”等句，题赠蕴山。馆方据名款定为嘉庆时期作品，评价其笔力苍劲凝重、结字端正沉稳。厚重、宽博也进入楷书的结构，篆隶用笔的积累继续影响其余书体。7

包世臣《国朝书品》以“平和简静，遒丽天成”界定神品，这一等所列书家仅邓石如一人。李兆洛所评“真气弥满，楷则俱备”，同样将充实笔力与法度并提。两人的推重都包含长期训练完成后的自然：笔画有分量，伸缩、疏密合于全字，熟练动作已能适应不同形体。8

长期临写积累了偏旁让位、上下错开和长画收放的办法。新联语中的字未必原样见于某一碑帖，书家须重新组合这些经验，按联幅比例安排伸缩。取法广，遇到难以安置的部件时，也有较多办法可用。古法在新作中保存下来，同时成为书家调整字形的依据。

“寒香千古”的四个字

钱杜《墨梅》册前，伊秉绶题“寒香千古”。题字在纸本前副叶上，尺寸29.6×44.2厘米；后面的墨梅画页较小，绘于绢上，纪年1812。右列“寒香”短画密集，左列“千古”笔画较少，两列以接近的线条厚度相应，形成开篇的沉厚大字。9

“寒”上方宀部覆盖数道横画，下部几笔伸展；“香”上半横向铺开，下面的日部围合较整齐。“千”的长横贯过竖笔，左右空处宽阔；“古”的口部收小，横画居上，下面留出独立密处。繁字紧密、简字开敞，粗线厚度和两列距离使四字保持联系。

伊秉绶（1753—1815）曾从刘墉学书，又与桂馥、黄易、王文治等研讨书艺。圆厚用笔、汉碑字形与金石考订，在交往中相互影响。他的隶书常收敛挑尾，使横竖粗细较为接近，以方整轮廓和字内空白经营大字。笔画数量悬殊，也能在同一幅中取得接近的分量。10

北京故宫藏伊氏1807年隶书联“为文以载道，论诗将通禅”，题赠舫西，单条109.3×25.3厘米。馆方特别指出其结字方正、收敛波磔。册前题字只排两字，五言联则须顾及较长竖行；伊氏以凝重横竖维持各字分量，同样的隶法因幅式而有不同安排。11

梁章钜《退庵随笔》将伊秉绶、桂馥并论，称伊氏“能拓汉隶而大之，愈大愈壮”，桂氏“能缩汉隶而小之，愈小愈精”。放大、缩小各有难处：大字的空处扩大，粗线须撑得起全字；小字笔画集中，部件又须清晰。伊氏题册以厚笔围出悬殊空白，正体现了梁氏所重的大字能力。12

这页字的墨面有细碎缺损，完整的长横、竖线仍能连成外轮廓。题字两列顶端接近，末字高度不同，墨迹没有填满等大的矩形。四字点明梅花的清寒与留芳，也以宽大的文字块面开启画册，同后面梅枝旁的细小题款分出层次。

伊秉绶笔下的董其昌联语

伊秉绶1815年另书“书有千年对，门容二仲过”行书联，款说董其昌楹帖墨迹在曾宾谷处，临赠二桐明府。本幅单条134.7×32厘米。“书”下部回成小圈，“千”“年”的长竖下垂渐细，“门”构成高大框架，“容”的撇捺向两侧展开。较修长的字形和尖细收笔，与题册隶书的方整厚重有明显差别。13

行书联中也有饱满长横、较直竖画，围合处留出宽空。伊秉绶将厚笔分散在粗细变化中，以重横、长竖稳定字势；转弯、出锋又较轻巧。临董氏联语时，他保持了自己熟悉的笔画分量，隶书中的空间经营也进入行书。

同一书家写隶书、行书，提按的分配随书体改变。题册大字以相近粗线经营繁简，行书联将厚横同细尖、长竖交替，墨量差别较大。不同书体的训练能够互相支持，写成作品时，又须服从各自的点画连接和纸幅安排。

篆书的细线与长弧

吴熙载（1799—1870），通常称吴让之，是包世臣弟子，兼擅书法、篆刻。他的篆书联“壶觞寄豪放，丝竹写襟期”，以酒兴、音乐寄托情怀。本幅单条98×27.8厘米，字形修长，线条较细；上部多聚合，下方长线伸展，笔势沿弧线不断转向。14

下联“丝”将两组曲线并列，上部弯曲紧凑，下方逐渐拉长；“竹”较简，两根长线垂下，短笔分向两侧。“写”的围合较密，“襟”左简右繁，留出狭长通道。五字高度相近，内部线条数量、白缝宽度各异，连续圆转维持整列的笔势。

上联“壶”中部收紧，下方横线托住全字；“觞”左侧有竖向长线，右部斜线依次排开；“寄”的屋盖较高，下部弧线拉长。篆书偏旁的位置、连接方式同楷书不同，吴氏以这些构形为依据，伸展长线，形成疏密相间的字身。

北京故宫藏吴熙载《篆书临完白山人书轴》，题名标明其临习邓石如。吴氏由邓氏篆法继续发展长线、开合，这副联尤其突出修长比例与疏秀用笔。所学范本与成熟作品之间，包含对线条分量、弧度和部件距离的持续调整。15

弧线开始变向的位置、转向所经的长度，都会改变围合空间。“丝”的小弯紧，“寄”外侧长弧较开，吴氏用连贯细线写出不同大小的弯口。秀逸来自具体笔路和比例，长线并非向下延长到同一位置。

一卷节临《上尊号奏》

何绍基（1799—1873），湖南道州人，字子贞，研究文字、金石，兼擅多体。台北故宫藏其《临魏上尊号奏》卷，纸本31.2×520厘米，每列多为两个大字。原文是曹魏公卿劝曹丕受禅的奏章，以古代圣王、天命祥瑞称颂受禅者。何氏节临其中一段，文字成为可反复研习的隶书范本。16

开头“稽古笃睦，茂于放勋”，以尧的名号放勋赞美帝德。何氏将这几字写得宽厚：“稽”左部竖画露出枯白，“古”的长横经过竖笔，中段笔毫分开的纹路清楚；“笃”上部墨重，下部短点并列；“睦”右部层层相叠，末横向外伸展。原奏的整齐四字句，在卷中分成一列两字的连续变化。17

卷后谭泽闿题跋说：“此临魏上尊号奏也。然仍用两京笔法。实猨叟本家书耳。”“两京”指两汉，“猨叟”是何绍基别号。何氏长横多有提按，转折圆厚，撇捺向外翻转；谭氏因此认为临作兼有两汉笔法和何氏自家面貌，未拘守原碑。18

中段“并和皇天”，相邻两列繁简不同。“皇”短横较密，下方“天”的撇捺分开；“并”两侧开张，“和”的禾旁厚、口部较轻。字的密处、重笔在上下左右之间移动，基本一列两字的章法也就不断发生变化。原文接着列甘露、四灵、连理木等祥瑞，句意从人神和洽转入天降瑞应。19

末端“同心之瓜”也属于原奏所列祥瑞。“之”末笔宽长，“瓜”两侧弯曲，中间留出狭长空处。小款“兰陔世兄属，何绍基”改用行书，紧接大字，卷面由疏阔转为细密。毛兰陔请书的款语，使节临古碑又成为当时友人间的一次书赠。20

何绍基《临魏上尊号奏》本幅与后跋

从“稽古”至“何绍基”款，接读谭泽闿后跋，共十三段连续扫描。图段边缘保留交叠，前方空白装裱页略去。

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馆藏记录｜國立故宮博物院，臺北 · CC BY 4.0。

本幅 31.2×520 厘米；拖尾 31.2×70 厘米；全幅 33×563 厘米（高×宽）。

作品释文与款识

稽古篤睦。茂于放勳。罔漏吞舟。裕于周文。是以布政。未朞人神。並和皇天。則降甘露。而臻四靈。挺芝艸。吐醴泉。虎豹鹿兔。咸素其色。雉鳩燕爵。亦白其羽。連理之木。同心之瓜。蘭陔世兄屬。何紹基。

谭泽闿后跋释文

此臨魏上尊號奏也。然仍用兩京筆法。實猨叟本家書耳。毛蘭陔號能偽作叟書者。此定其所藏也。己巳霜降。一夕撿所藏何書。展此卷偶記。瓶翁。

何绍基将刻石中的一段文字写成五米多长的手卷，也改变了观看次序。整碑能同时面对许多行，手卷通常随展开移动，一次所见较少。每列两个大字，上密下疏或上轻下重，在当前展开的一段中相配；卷向左移，新的两字继续接入，宽窄、粗细随之更替。

谭泽闿1929年霜降夜检视所藏何书，展卷写下后跋，既认出临本，也推测此卷曾为毛兰陔所藏。何氏的请书款与谭氏的收藏跋分处本幅、拖尾，时间不同，字径也不同。创作之后的传藏、鉴赏继续留在卷后，成为今天考察作品流传的依据。21

何绍基的迟涩与起伏

何绍基的隶书常以迟涩形容。这卷横画由细渐粗，边缘略有高低，部分笔段露出顺着行笔方向的白缕；末端又向上或向下回转。“古”的长横左端厚，中间经过竖画，右端收成圆缓末梢。宽度和方向在一笔中连续调整，迟涩也有向前运行的势头。

吴让之以细线写长弧，字内多为狭长通道；何绍基用较粗笔段，横画上扬、短画下压，内部空白随之改变。两件作品的线条分量、转向幅度不同，分别形成疏秀与宽厚起伏的观感。何氏的欹侧也相互联系，一笔抬高后，邻笔又能补足重心。

何绍基以迴腕执笔著名，腕部姿势异于通常办法。台北故宫说明，他经过长期练习，采用这种姿势也能顺畅书写。此卷宽厚横画与圆转相接，枯白之后又聚成实墨，显示提按、调锋不断交替。特殊执笔法落实为熟练动作，才能完成这样的连续长线。22

本幅高度31.2厘米，图像放大后，细白缕、笔边起伏会特别醒目；按原件尺度看，宽横的方向、字身比例与墨色聚散更突出。细纹参与一笔的质地，长横与整字的关系决定它在全卷中占的分量。作品尺度也因此是理解用笔的重要依据。

书写与印面的往返

邓石如、吴让之都精于篆刻，篆字在纸面、印面之间反复使用。纸上长线可以伸展，方形印面则常须缩短、折叠或移位。几个字并置，笔画之间、字与印边之间的距离共同决定朱白分布。书家经营空白的经验，进入印面后须作更紧凑的安排。

朱文以凸起字线着色，白文以凹下字道留下白色，点画和底色的关系相反。线条的粗细、曲折放在两种印式中，会产生不同的分割效果。书法提供连贯笔意，印面又要求在有限范围内压缩、让位，篆书构形在刻印中继续得到调整。

吴氏联中繁密的“丝”与简约的“竹”占据相近高度，印章也经常要将繁简字排在一起。对联容许向下拉长，印面更须顾及左右相邻的空隙。部件伸缩的幅度，须随着印式、纸幅重新决定。

古法在新作中的变化

篆隶所提供的长线、转折与间隔，使书家能重新调整熟悉的运笔习惯。古碑中的字移到新纸幅，须与邻字相配，须选择粗细、伸缩和字距；与行楷、篆刻相通的经验，又参与这些选择。复兴古体因而扩大了当时书写的办法，个人面貌也在长期使用中逐渐形成。