黄庭坚的书法

一首诗里的字形与长线

《松风阁诗帖》开头题名“松风阁”独占短列，正文从邻列高处另起。“依山筑阁见平川”中，“山”小而收拢，“筑”的长横越出字身，“见”的末笔向右兜起，“平”的竖画又将横向结构牵向下方。黄庭坚以长画著称，开篇的伸展却同小字、短画和邻列位置紧密相连，一根笔画写多长，须在连续几字中得到安排。

黄庭坚字鲁直，号山谷道人，生于1045年，卒于1105年。台北故宫藏《松风阁诗帖》，本幅32.8×219.2厘米，馆定为1102年晚年作品，卷上未自署年月。诗写在鄂州游松风阁，从山川、老松、夜雨写到聚饮与怀友；七言句随着纸高连续写下，常在句中换列。押韵、句法组织诗的读法，字形、笔势和空白组织书写，两种次序在卷中交错。1

苏轼常用厚重短画聚起字身，黄庭坚则将较密部件收在中央，让少数长画伸向四周。外围笔画所占地方很大，中心部分往往较小；字内收聚，字外舒展，整列又须随邻字收放。他不断从古帖、摩崖和同辈评说中调整用笔，晚年诗卷中的开张，也连着多年对旧作的不满与重学。

题名“松风阁”只占纸面中部一段高度，上下留空；旁边正文从高处起，一直排到较低处。短列让卷首有一块疏空，“依山筑阁见平”的长横与重笔在旁展开。题名和正文长短不齐，随后字内的伸缩也有了周围余地。

开篇“筑”字的竹字头与下部交会在中间，短画密集，横画从这片密集处向左伸出。横的左端细，进入字身后与其他笔画重叠，右侧留下几根较短的点画。全字并未平均向两边铺开，左方的伸出明显多于右方。这种不等长的处理，把本来容易显得拥塞的多笔画字舒展开来。上面的“山”笔画少、体量小，两字之间由疏入密，接得很清楚。

“阁”用门框竖向撑住字形，内部“各”收紧，框内留着狭长空隙。它接在“筑”后，收回横向展开的幅度，下字“见”再用末笔向右伸出。三字依次左展、内收、右展；若都写成同宽，“筑”的长横便失去突出之处，“见”的末笔也容易挤向邻列。收缩使外伸的主笔各有余地。

“筑”的横画、“见”的末笔与“平”的长竖，都从较密的接合处伸出，外围长线同中央短画接得紧。书法中所谓“中宫收紧”，指字中央部件组织紧凑；在黄书中，中心的聚拢又给长线提供了支撑。长笔即使越出很远，起端仍连着全字重心。

“平”在列末，上横较开，两点收在横竖之间，中竖下伸。上方“见”已向侧边打开，“平”的长竖又稳住列尾。竖笔过短，末字容易轻飘；横画若再拉长，则会同“见”争用旁边空处。这一列的开张分别由几字承担，主笔的方向与长度互相配合。

长线里的迟速与分量

黄庭坚的长画经常在行进中改变粗细，末端仍保有力量。《松风阁诗帖》末段“安得此身脱拘挛”中的“安”，横画跨过女部，在左侧拉出较长的一段。长横进入交叉处后变厚，右端顺势收束，整个字的下部因这一横而显得宽阔。上方的宀集中在小范围内，顶端短点与下部横势之间隔着一片空白。横画承担了全字大半的宽度，分量却没有压过中央。

“载”的短横、竖画和斜笔在中上部交接，长斜笔向右下伸，末端转向。“安”以长横扩大底部，“载”从较高密处引出斜势，重心、方向各不相同。长画中段仍须有分量，末端才同字心相接；轻轻拖成细丝，外伸部分会显得游离。

黄庭坚在《书右军文赋后》自述，住黔南时未觉旧字绵弱，移居戎州再看，多有不满，才悟到古人所说“沉着痛快”。沉着关乎落笔着力，痛快关乎行笔畅达，二者可以同在一笔中。慢写若停顿僵滞，难以接起下笔；快写若一路轻滑，也缺少沉着分量。晚年长画中的粗细、转向和收束，同这层追求相合。2

同一跋还记李翘叟出示褚遂良临王羲之《文赋》，黄庭坚赞为“豪劲清润”。豪劲兼看气势和力量，清润指向清朗润泽。力量充实与轮廓清楚可以并存，他用来赞古人的标准，也同自己要改去的绵弱相对。

他对旧作的评语是“大概十字中有三四差可耳”，差可即尚可。在《自评元祐间字》中，他又承认，王定国早年说自己书不工，当时并不服气，后来才觉得对方说得不错，毛病在“用笔不知擒纵”。收束与放开怎样相接，成为他反复检验旧字的问题。晚年面貌的形成，包含接受批评以后对用笔的重新认识。3

有些长线边缘略涩，内部透出细白，方向仍完整；相邻短画浓而实，两种笔段分出干湿、轻重。字心聚起分量，外伸部分逐步收细，末端再有收束，一字的力量沿长线延伸。涩痕增加变化，线的去向和前后承接仍须清楚。

偏斜字形中的支撑

“依”的人旁细长，衣部在上方斜向交会，向侧边展开；下接“山”，形体低矮而较平正。大字与小字、斜势与正势相邻，列向持续向下。所谓欹侧，包含字内部件方向的差别，左右也有分量相让，并非每一笔都朝同一方向倾斜。

邻列“夜阑箕斗插”中，“夜”的末笔右展，“阑”的门框收紧，“箕”下部横向放开，“斗”以较少笔画下接。长画改变左右外缘，较密字身又将重心聚回。两列并排时，长笔终点常同邻字错开；字轴虽相近，外伸部分仍须有足够距离，行间空白也随这些终点改变。

中宫收紧、长画外展是黄庭坚的选择，前后承接与重心稳定则贯通多种书风。苏轼多以宽厚字身取得分量，黄庭坚把较小字心与外伸主笔相接，也能站稳。稳定可以通过不同部件关系取得，字形因而容得下较大伸缩。

夜雨、朋友与“东坡道人”

诗里“老松魁梧数百年，斧斤所赦令参天”，写古松免遭砍伐，得以高耸；“风鸣娲皇五十弦”又以弦声比松风。“洗耳不须菩萨泉”，把游人从尘事中暂时解脱的心情写进山声。题阁、听风、留宿同在这次游赏中，诗的见闻也成了自书长卷的内容。4

“此筵夜雨鸣廊”六字沿列写下，叙聚饮后夜雨不止。“筵”的廴旁向左下伸，“夜”的末笔转向右，两笔错开；邻列“到晓悬相看”较密，再左边“不归卧僧毡泉”空处较多。诗句跨列，长笔与浓字也在不同高度相接，同一夜的叙述依次占据几列纸面。

写到“东坡道人已沈泉”，诗由眼前聚饮转入怀友。苏轼前一年去世，另一位朋友又不在眼前，末段想象能脱离拘束、载诸友乘舟同游。行列中的长横、斜笔与大小字继续接续，字势保持伸展。深长的思念由诗句说出，卷末的开张又同前文一气相连。5

“钓台惊涛”高低错落，“昼眠怡亭看”列向较直，下面“安”以长横展开；“舟”在左邻新列高处起笔，也有较长横画。两字伸出的笔段高低错开，空处因而贯通。末段用较少几笔占据宽阔地方，又以短画和小部件聚住字心，长卷在这些疏密相间的字组中结束。

“二三子”与被改过的“旱”

卷中“嘉二三子甚好贤”的“二”“三”写倒，旁加记号调换读序，原字留在原位。“三”“二”都较疏简，下面“子甚好贤”逐渐增密。校改没有重排字列，多出的小记号依附原来空处，抄诗过程也保存在卷上。6

“野僧旱饥不能饘”先写“早”，点去后改“旱”。前句“泉枯石燥复潺湲”写久旱后雨水重来，寒溪边也见炊烟，诗中游赏连着寺僧的生活。“饘”是稠粥，旱字明确了缺食的缘故。改字与原列接续，字旁多出的点、较紧的距离都留在诗卷中。7

草书的伸缩与弯转

《花气薰人帖》本幅30.7×43.2厘米，只写一首七言绝句：“花气薰人欲破禅，心情其实过中年。春来诗思何所似，八节滩头上水船。”《山谷年谱》在1087年条录王诜屡送花索诗的题记，黄庭坚戏作此诗，说自己的诗思如逆水行舟。赠花本要催诗，花香又扰禅心，自嘲与酬答相连。传世这幅未署年月，浓墨开头，字形时聚时散，末列“水船”转出较多枯白。8

原迹五列从右起，第一列恰写全首句，第二列到“中”，第三列为“年春来诗思何所”，第四列“似八节滩头上”，末列“水船”。后面三句跨列接续，句读同换列错开。“中”长竖占据第二列下部，第三列的“何”宽而回旋，下面再接较细的“所”，几种收笔分别用到纸面低处。9

右端“人”字相当疏朗，一撇一捺分向两边，前面的“薰”密集而浓重，后面的“欲”又收小。“破禅”在这一列末尾放大，字内的曲线与枯笔相接。沿列读来，开头的细密逐渐转成较大的动作，下一列顶部“心”又轻轻收住。黄庭坚在短幅中反复使用这种大小、轻重的差异，草书的连贯由笔势贯穿，字字之间常留有清楚的间隔。

“中”的长竖由粗渐细，落在右边“破禅”与左边“思何”两组较大字之间，将空白向下拉长。若缩短这笔，第二列下部会空掉，两侧大字之间也少了一条分隔。线的长度同整幅余白相连，邻列的浓墨又衬出它的细劲。

末列“水船”只占上部一段高度，下方留出大块纸色。两字带着草书弯转和枯白，前面密集字列到这里收短；整首诗没有均分成四列，结尾余地也随下笔的次序形成。

短帖中有的笔段颜色浅，轮廓较完整；有的墨色深，内部划出细白。浓淡关乎墨色深浅，枯润还涉及线内露白及边缘形态。“水船”两字较分开，轮廓与内部墨痕都看得清楚，同一笔可以墨深而有枯痕，浅色也可以较润。

“思”圆转较宽，围出较大空白，下面“何”又把线条向外带。转弯处有按重的笔段，下接较轻细线，再在下一处聚起分量。与匀细回旋相比，这些弯笔的粗细更悬殊，轮廓也更有起伏。黄庭坚以重笔接转折，长线从中引出，曲折处因而有承托。

黄庭坚自述学草书三十余年，初师周越，后来得见苏舜元、苏舜钦及张旭、怀素、高闲墨迹，才渐入前人笔法。他说早年习惯二十年未脱，又形容晚年下笔如老病人扶杖“随意倾倒”，所取在于不强作姿态。从反复看帖到改变旧习，草书的自在也经过漫长选择，个人笔势在这些取舍中形成。10

《跋唐道人编余草稿》说，黔中时“意到笔不到”，后来在僰道舟中观船工荡桨、众人拨棹，才觉稍有进步，“意之所到，辄能用笔”。他将行船中持续出力、转向相接的动作同运笔联系起来，所求是心里想写的形态能够由手完成。《花气薰人帖》较重转折后接起长线，也能从着力与转向的连续关系理解。11

北京故宫藏《诸上座帖》，将这种草法写成七米多长的手卷。正文抄禅宗开示，末题送友人李任道，署“山谷老人书”。较大字身、细长笔画与压紧字组不断交替，字的收放也须在更多列中相承。短幅诗札容纳数句酬答，长卷则把连续禅语写成前后贯通的草书，篇幅改变了组织笔墨的难度。12

开头“诸上座，为复只要弄唇嘴，为复别有所图”，先问听者是否仅逞口舌，又问执著于理、事、色、空究竟如何成立。文中反复称诸上座，夹着僧问与回答，以口语连续追究修行人的理解。草书所写的重复字、短问句与较长答语，也随着行列接下去，释文的语气帮助辨认笔画省并以后的字组。

末尾黄庭坚写：“此是大丈夫出生死事，不可草草便会”，批评贸然领会禅语者，才说“故草此一篇，遗吾友李任道”。“明窗净几，他日亲见古人，乃是相见时节”，嘱朋友静心读这篇话、领会前代禅师的意思。亲笔抄写既供友人观字，也传达自己所重的禅学见解，赠书的用意同所抄内容紧密相连。13

从大字碑刻到五代书迹的取法

黄庭坚推重焦山摩崖《瘗鹤铭》，以“势若飞动”称其字势，也把它当作学习大字的重要范本。摩崖大字的部件展开、长画伸展与宽阔空白，给他提供了晋唐尺牍之外的取法对象。字虽写在石壁，怎样以少数主笔撑起较大形体，仍是纸上大字会遇到的问题。14

《松风阁诗帖》的“箕”“安”“载”，中央短画聚拢，主笔穿过宽阔空处到达外缘。字心到长笔终点距离很大，部件之间又保有行书转接。摩崖大字的舒展在这里成为一种可用的结构经验，黄庭坚将它安排进自书诗的连续行列中。

篆书长弧可以在持续行进中保持分量，隶书常以主要横画展开字身。黄庭坚论草书曾说它与科斗、篆、隶“同法同意”，关心不同书体如何贯通用笔。黄书的长画保留转向与收束，中央短画分出主次，行书的连贯也因此容纳较大幅度的伸展。15

《题瘗鹤铭后》引欧阳修的说法，认为颜真卿《宋文贞碑》得此铭用笔之法，并赞同其判断。黄庭坚将两件大字放在同一条取法关系中，重视的是笔意如何延续。前代石刻的价值也因这样的比较得到重新认识：一种古字的舒展，可以被后人用于另一种书体。16

开张的诗卷中还有很小的“山”。三根竖画各有高低，下部相接，形体低而宽，收在较大的“依”和繁密的“筑”之间。它留下的间隔衬出邻字长横，也让伸出的笔段有回收余地。黄庭坚从大字得到的经验，落到诗卷里还须同这些小字相配，缩小的一字同样影响整列分量。

他论近世三家书，以“小僧缚律”比王著，“讲僧参禅”比李建中，“散僧入圣”比杨凝式，又说当以二王书为标准。三个譬喻从守规矩、参悟渐至自由，最推重杨凝式。他承认法度的依据，同时以能否超出拘束区分高下，学古也包含对不同古人的选择。17

在另一条《跋法帖》中，他批评人们口称杨书好，心里未必认可，要求像九方皋相马那样，越过毛色、雌雄去认其长处。字迹的疏散可能不合熟悉的端整尺度，观看者须从用笔、气韵重新判断。杨凝式使他推许的，正是字形少受拘束以后仍有内在联系的笔势。18

图中《停云馆法帖》所刻《神仙起居法》，字组时聚时散，短点与长曲线相接。杨书较多在字与字之间改变距离，黄庭坚又将伸缩放进一个字内，拉开字心与长画终点。两人同样利用空白，黄庭坚把所欣赏的疏宕发展成更显著的单字开张。

刻帖附有商挺1288年跋，引用黄庭坚“散僧入圣”的评语；文征明1540年又考察米友仁题识、御书释文与卷上残印，说明所见本的流传。黄庭坚的一句品评被后人用来认定杨书的价值，与作品一起收入法帖。他取法的古人，也因他的推许成为后来书家继续观看的对象。19

苏轼题跋里的“欹侧字”

黄庭坚曾为王诜小字抄写《尔雅》，苏轼在后面题了一段很短的跋：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”鲁直是黄庭坚的字，王诜字晋卿；《尔雅》解释名物词义，篇目中列举大量具体名称。苏轼把书写者的胸次、所写字形和所抄内容放在一起，借佛教语汇作了朋友间的诙谐比较。20

“欹侧字”是苏轼对小字《尔雅》的观察。偏斜并不专属大字长画：放大时可向字外伸展，写小字时则在短距离内改变部件位置。黄庭坚将方向不同的笔段接在一起，再以局部轻重稳住字身，个人姿态在不同尺度中延续。

《跋山谷草书》记僧昙秀携黄庭坚草书一轴来见苏轼，苏轼借张融“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”作评，说黄庭坚见了应会捧腹大笑。前人自负的口吻成为赞朋友的诙谐话，推重的也是黄书已能自出面貌。苏轼的赞许与黄庭坚屡次嫌旧字绵弱，保存在两人的题跋中，学书的尺度也在这种切磋里不断改变。21

黄庭坚用“沉着痛快”检验自己的长线，以二王和杨凝式品评笔意；苏轼称他的字欹侧，又欣赏落笔的游戏意味。一个从力道与取法辨高下，一个把字迹放到朋友的学问、性情和所抄文字中评论。两种议论使黄书的面貌更为具体，长画外展也有了笔墨之外的品评背景。

从字组到一段诗

临写开篇“依山筑阁见平川”，可以先连写整段，按原列把“川”放在邻列高处。句末换成新列起点，原来语意相连的字须在纸面另作接续。“筑”向左的长横与“见”向右的末笔，也须同上下小字一起安排；只放大单字轮廓，很容易把相邻几字的余地挤掉。

“此筵夜雨鸣廊”到“到晓悬相看”，连续密字之间留有细窄白缝，“雨”“鸣”一带墨色较轻，“廊”又拉长列尾。若每字用同样宽度、同样分量排下，密处会变平，长笔也少了浓淡相间的衬托。字组密度与用墨可以分别调节，再在同列中相配。

《松风阁诗帖》行书部件较完整，《花气薰人帖》草书常将数笔合成弯转，轻重变化也更悬殊。中宫的收聚与少数长画的伸出贯通两件作品，省并方式则各按书体展开。黄庭坚在不同文字、不同篇幅中使用相近的结构习惯，个人书风因而有连续性，也保有变化余地。

卷首小“山”、收拢的“此”与改序记号，同长横、长撇一起分配纸面。小字移高一点，后面的长画就要随距离调整；短点增在一侧，也改变了空处形状。黄庭坚的开张靠这些细部接续，古书经验在连续落笔中成为自己的安排。苏轼所谓欹侧与游戏，在这些笔墨安排中都有具体依据。