明代前期书法

宫廷与民间的书写

沈度在1426年书写《不自弃说》，把七百余字安排在一幅狭长纸上。点画逐笔交代，列距、字径前后相称，全文以匀净的小楷接续。弟弟沈粲所书高启古诗，同样作纵向立轴，短字组后接出长线，转弯处迅速收紧，疏密与墨量起伏更大。《明史》以“婉丽”“遒逸”分别称许兄弟，两种长处也保存在传世诗文轴中。1

明代前期的书坛承接元人学古传统，也回应新朝的文书需要。宋克在元末已以书法知名，继续研习皇象等人的章草；成祖征选善书者入翰林，抄写册文等工作使沈度受到重用。朝廷推重端整的文字，入选者也擅长篆隶、行草。宫廷的选择扩大了某些书风的影响，各种古法又通过不同书家继续流传。

后人常以“台阁体”概括宫廷、官署所尚的端庄匀整书风。沈度长文中的精细调整，与这种正式书写的要求相合；沈粲的草书又显示，内廷书家也能以强烈的笔势变化见长。将二沈与宋克的章草放在一起，明初书坛既有公用文字的规范，也有学古、录诗时各自发展的笔法。

《公讌诗》的章草笔意

宋克（1327—1387）字仲温，号南宫生，与宋璲、宋广并称“三宋”。宋璲是宋濂之子，篆、隶、草书皆有声名，宋广以草书见长；宋克则尤精章草，承接赵孟頫、邓文原的临习经验，研习《急就章》等古本。台北故宫藏《公讌诗》轴抄录刘桢诗，开头“永日行游戏，欢乐犹未央”，本幅111.7×32.4厘米，末署“东吴宋克书”。2

《公讌诗》多数字彼此分开，短横末端挑出，捺画横向铺展，字形也较宽，保留章草的隶书意味。字内转接又很圆熟，方折、圆转和波挑交替；上字末笔收完，下一字在相近方向起笔，分明的字界中有连续向下的笔势。

“永日行游戏”五字繁简相差很大。“日”围合简洁，“行”左右分开，“游”“戏”转折较多，末笔又伸向字外。较密字团接着较空的轮廓，高度、宽度各有伸缩。古本所传的字法、波挑，在宋克笔下又有轻快的收放；同一列中，几个字的大小和分量都经过调整。

刘桢诗从白日游赏写到月出园林：“月出照园中，珍木郁苍苍。清川过石渠，流波为鱼防。”车盖、从者之后，又有荷花、飞梁与华馆，末以“投翰长叹息，绮丽不可忘”收束。宋克录完题“刘桢公讌诗”，下接自己的署名，诗作者与书写者在结尾分别交代。3

“夫容散其叶”处，“叶”被点去，旁边改写“华”；“辇”后又漏写了“车”。校改字紧挨原字，字列照原来的位置延续，改处的字号也与前后相近。宋克在抄录中点改、补正，成轴后保留了这些痕迹。4

“清川过石渠”中，“川”几线疏开，“过”的走之向侧面伸展，“石”“渠”数笔又聚拢。长笔旁边留有相应空处，下一字或收小，或稍移位置。横向伸展在不同高度出现，字心相接形成的纵向主干依然清楚，波挑较长的一列也能顺畅下行。

宋克把隶书波磔的动作压缩进章草。线条在较短距离内由细转粗，末端迅速挑出；有的收尾尖锐，有的厚而短，随字形改变。横向铺展的笔势得以保留，提笔、另起的间隔也较短，适合章草接续书写。

波挑的分量与前段笔路相连。行笔前段过粗，末端再按容易臃肿；前面收得住，最后铺开才有轻重之别。宋克在疏简字中突出主笔，多笔画字的短画常较轻，同字中几根横画也各有长短、不同收尾，墨量因而不至堆积在一处。

宋克与《急就章》

宋克的《急就章》临本有不止一卷传世。北京故宫藏本高20.3厘米、长342.5厘米，十接纸、一千九百余字。长卷连续书写姓名、器用、服食等词，偏旁反复出现，书家须在长时间书写中维持字法；与短篇诗轴相比，行列的衔接与前后笔调的稳定更为费力。5

王世贞曾得到徐献忠所藏、旧题宋克的《急就章》，喜其“结意纯美”，重加装裱。取叶梦得刻皇象石本比较，发现“大小行模及前后缺处若一，惟波撇小异耳”；再看两旁的楷书释字，又觉得圆稳含蓄，不像他熟悉的宋克小字，因而生疑。他品评笔法，也据字列、缺文和不同书体的用笔辨认来历，赞叹与考辨在同一次展读中相继发生。6

皇象《急就章》经刻帖流传，为后人保存了章草字法、偏旁和结构的参照。宋克熟悉这套字法，临写时又调整轻重、转向和收尾。学习古本可以深入字序与篇面，落笔时的波挑、点画仍有各人的处理；王世贞所作的比较，也把这些细微差别纳入品评。7

《急就章》原是西汉史游编撰的识字书，开篇“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字”，接着列“宋延年，郑子方，卫益寿，史步昌”等姓名。短句使词汇便于记诵，章草传本又成为学习草字的重要材料。相近偏旁在不同字中省并、转接，读本的文字编排也为后世临习提供了大量可供比较的字例。8

北京故宫藏卷款署“吴郡宋克书”，自识说“聊以自备遗忘”。卷后又保存周鼎、孙廷惠、朱之赤、项元汴、宋荦、铁保的题跋。临习之作经后人收藏、装裱，成为鉴识章草和校勘《急就章》文字的材料，学习字法的用途与书迹流传在同一长卷中相接。9

《不自弃说》的整饬与点画层次

沈度（1357—1434）字民则，华亭人，成祖初年以善书入翰林。《明史》说他“最为帝所赏，名出朝士右”，重要册文常命书写。《不自弃说》署宣德丙午三月既望，即1426年，落款“云间沈度书”。这件晚年长轴把小楷的整饬写在七百余字中，点画和间距都须前后照应。10

《不自弃说》以“天下无弃物”劝人自励。石可攻玉，蝮毒可入药，粪能肥田，灰可洗衣，物各有用；人有经传可学、学校可入，更当立志。文章又把矛头转向骄惰的名门子弟：“饮芳泉而不记其源，饭香黍而不知其田。”他们一旦失去父祖庇护，读书、务农、做工、经商都无所能。勤学与谋生相接，劝诫因而具体落到家业怎样维持。11

本幅104.4×29.9厘米，纵长横窄，题目与正文同用小字。长横两端收得明确，竖画较正，撇捺在字身范围内展开。繁字的短横仍能分开，简字周围留白较多。字径接近，笔画的疏密各异，整轴匀净也靠逐字调节主笔、内空和字距。

文中“五行以性其性，五事以形其形，五典以教其教，五经以学其学”连用相近句式，“五”“其”反复出现。沈度保留惯用写法，又随邻字改变字位、间隔，密处留缝，疏处主笔稍展。相同字若一律照着固定轮廓排列，字列容易呆板；这里的匀整包含许多小幅调整。12

文末“士其业者必至于登名”“农其业者必至于积粟”，继以工、商两句，强调专心所业。“工”笔画少，“商”内部层次多，在相近列宽中占据的墨面相差很大。简字主笔舒展，繁字内空分清，长篇密写仍保有各字的形态。13

“婉丽”可从转接的圆和、字形的整饰来理解。《不自弃说》横画起端较轻，中段略提，收尾稍重；短横有长有短，彼此的空隙相近。撇画逐渐收细，捺画末端铺开，细小的字也写出完整起收，外缘显得洁净。

“夫天下之物皆物也”多疏简字，笔画间白地较宽；后文“穷则以是道为师为友”等句，上下、左右结构相邻，字宽逐一调整，字心位置大致稳定。“之”“人”的末笔若过短，字形容易缩小；繁密部件又须分清笔画。主笔长短与内部留白共同维持相近字径，大小相称包含了繁简不同的写法。

临写一列这样的长文，须同时照看单字和整列。一个字内部清楚，横画、竖钩、撇捺若都写得过重，接下来的字列也会变密；繁字留出细隙，简字适当舒展，整列才有相称的墨量。沈度长轴的工整，靠的是连续书写中的细致控制。

正式文字的书写尺度

册文、诏敕等正式文字，须让名号、尊称和正文位置清楚，长篇抄录也重视前后一致。沈度在内廷长期承担这类书写，楷法的稳定与精整受到赏识。成祖命他书写金版玉册，又以升迁、赐服表彰，他凭书写专长取得官位与声望。

“台阁体”所尚的匀整，在沈度书中表现为垂直字列、连续白道和较稳定的字径。字形伸展受到幅面约束，变化多留在点画、偏旁让位与细部间距中。同样写得端正，转折的轻重、长横的幅度和疏简字的占位，也能形成不同姿态。

后来台阁书风受到批评，常因程式反复套用，点画、结字变得雷同。严整与平板之间，差别在细部怎样处理。《不自弃说》的“人”“物”“之”“其”各按结构占位，横竖起收也有轻重。行列的规整给了单字共同尺度，逐字的伸缩又使整页保有变化。

《明史》说沈度所写“金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”。这些文字须适合不同材料、用途和保存方式。他由翰林典籍升检讨，历修撰、侍讲学士；兄弟获赐织金衣，象简上镂名填金。14

与沈度同获征选的滕用亨精篆隶，入见时大书“麟凤龟龙”四字，后来参与修《永乐大典》，又以鉴古见长。陈登则搜求周秦以来残碑断碣，摹拓、辨定字迹，研考六书。内廷所用的善书人才，既抄写册文，也从事编纂、鉴古与古文字研究，专长各不相同。15

《书古诗》的疏密与转折

沈粲（1379—1453）字民望，是沈度之弟，曾任翰林待诏、中书舍人。《明史》称兄“婉丽”、弟“遒逸”，同受宫廷任用的兄弟以不同笔法见长。台北故宫藏《书古诗》轴，本幅83.4×33.8厘米，录高启拟古诗，起“明星烂东方，北斗亦已旋”，终“澄莹徒终年”，八十字写成五列。16

沈粲将草字部件写成相接的弧线、短画与点，字间又或连或断。某个末笔向下拉长，下方字组随之收小；相邻列的密处出现在不同高度，大片回环与小字错开。笔势变化较大，字组间也留有承接长笔的空处。

右列从“明星烂东方”写到“独宿悲夜”，下一列以“长”接下，诗句跨列延续。“明星”笔画收紧，“东方”距离稍开，到“北斗”又聚起笔势。五字诗句的停顿，并不等于书写字组的分合；草书按繁简、转向与空间组织连贯动作。

诗中女子彻夜独宿，天将明时“鸡鸣整环佩，思奉君子筵”，所等的人尚未归来。末以“君如绠上瓶，妾若井底泉，不垂汲引惠，澄莹徒终年”自比：泉水虽清，水瓶不下，终无从汲取。井泉、水瓶把盼望接引的心意写得具体。17

“明星”“北斗”简笔较多，“环佩”“兰荃”部件繁复，短距离内就有疏密转换。今草将一些部件并入连续笔路，转向在窄处接续；简字的主笔有时拉长，占幅反而较大。繁简结构、草法省并与主笔伸展一起改变字径，同样五字一句，写出的字组大小相差很大。

“遒逸”兼有紧实的笔力与舒展的笔势。沈粲的厚笔接出细线，细线转弯后保持明确方向，前面聚紧的字组又送出长笔。收拢与放开接得紧，快速转接也能分出轻重，流动中因而有较强力度。

上段的圆转有大有小，较大空圈旁常接密集短画。厚笔同细线在短距离内交替，字内空白随之开合；细线既写偏旁，也牵向下字，分量较轻而方向清楚。连续笔势靠这些细处接续，并非每个字都须大幅伸展。

宋克章草的波挑常向侧面收完一字，再另起下字；沈粲今草的长线较容易向下带入字组，回转后继续接写。横向收尾与纵向牵带，使两幅诗轴有了不同的起伏。古雅、飞动的观感既同个人笔法有关，也受书体字法、连接方式影响。

临写连续草字，须按草法分清转角、交叉与收笔的次序。提笔后留下的细线要继续控制方向，按笔以后也要能顺利转出；只顾加快，弯内空白容易散乱，长笔难同下字相接。墨量、纸面和笔毫状况也会影响线宽，粗细变化须同前后笔路一起判断。

一米上下的文字

三件主要作品本幅均作纵向立轴，高八十余厘米至一米余，悬挂时上下跨度远大于普通尺牍。沈度用窄幅密写七百余字，宋克以相近高度容纳一百余字，沈粲在略宽纸上录八十字诗。字数、幅面与书体一同限定了字径，细密小楷与伸展草书所能运用的空间也相差很大。

图版按相近高度展示，会缩小原幅字径的差别。沈度一列容字较多，细笔密集；宋克的字较大，横向波挑更显著；沈粲的大回环和长线又占据更多白地。结合本幅尺寸与字数，整轴的细密、开阔才有实际尺度，局部放大则便于辨认转折和接笔。

三轴末款也各有安排。《不自弃说》用接近正文的楷书字径写日期、署名，末列缩短，空白增多；《公讌诗》的小字诗题、署名接在左端；沈粲录完诗，只在末列下方署一“粲”字。文字长短不同，末列留白也各有多少，正文到署款的变化为全轴收尾。

从宋克到二沈

古法进入明初书坛，既靠古帖临习，也受实际书写的需要推动。宋克以章草录建安诗，字法来自旧本，波挑和字组又有个人变化；二沈同在内廷，楷书、草书各有长处。朝廷重视书写，为书家提供官位和作品流传的机会，正式文书之外的录诗、临古也保有发展余地。

二沈的声望后来也有起伏。王世贞见沈粲书姜夔《续书谱》，赞其“行笔圆熟，章法尤精”，又感叹一百五十年后价不如后生，问人还有不知其名者。董其昌谈松江书家，则说文徵明、祝允明是“一时之标”，“然欲突过二沈，未能也”。他要为乡邦书家争得位置，王世贞重视的又是具体卷中的用笔、章法；二沈的评价在宫廷声名以外继续展开。18

张弼的草书在《明史》中被称为“怪伟跌宕”。他自言书不如诗、诗不如文，李东阳戏答“英雄欺人每如此，不足信也”。史传又说，他的诗稿常因字好而被人拿走。手稿受到珍爱，也可能散入不同藏家；善书之名，既影响文章如何流传，也影响后人首先以什么专长记住作者。19

书写场合与个人面貌

明中期吴门书坛的繁盛，承接了这些学古经验与作品形式。祝允明继续写章草，文徵明以小楷抄录诗文，诗轴、长卷与尺牍又供题赠、唱和、临习。不同用途留下不同幅面和笔调，个人书风也在反复书写中逐渐明确。明初宫廷所尚的匀整，因而只是这一时期书法发展的一路，宋克和沈粲的作品同时保留了章草、今草继续变化的面貌。