初唐楷书

欧阳询、虞世南与褚遂良

《九成宫醴泉铭》《孔子庙堂碑》《雁塔圣教序》都以楷书写长篇碑文，点画分明，行列整饬，个人面貌又很鲜明。欧阳询收紧字心，以长画向外展开；虞世南的短笔围绕主干安排，转折圆和，重心安定；褚遂良在细劲长线之间加重起收，字内空处舒展。共同的楷法容纳着多种分配分量、组织空间的办法，三家都由此形成了后人反复临习的书风。

三人都与唐初宫廷关系密切，所经历的时代各有不同。欧阳询、虞世南生于六世纪中叶，历经陈、隋、唐；褚遂良生于596年，主要在唐代发展自己的书法。他们学习钟繇、二王以来的法书，也在碑铭、宫廷书写中处理实际文事。初唐楷书承接前代积累，在这些应用、临习中继续变化。1

后世并称欧、虞、褚、薛四家，薛指薛稷。欧阳询任太子率更令，虞世南任秘书监，褚遂良封河南郡公，书论因而常称“欧率更”“虞秘监”“褚河南”。官号、封爵代替姓名，延续到碑帖题跋与后世品评中。2

三件碑文都承担朝廷主持的纪念、褒扬。《九成宫醴泉铭》记宫苑得泉，连到帝王德行；《孔子庙堂碑》记修孔庙、尊孔氏，宣扬儒学；《雁塔圣教序》褒扬玄奘取经、译经。文字要在公共场所长期保存，字列清楚、篇幅整齐是共同需要。题名、叙事、议论容在同一幅面中，书家又各用不同的笔法、比例完成。

碑文中的宫殿与泉水

贞观六年，即632年，魏征撰《九成宫醴泉铭》，欧阳询书。九成宫在今陕西麟游，由隋仁寿宫改建，供唐太宗避暑。碑文开头记时、记事，随即写“冠山抗殿，绝壑为池”，楼阁、长廊连绵，仰视高峻、下临深谷。宫苑壮丽以后，接“穷泰极侈，以人从欲，良足深尤”，将赞叹转为对隋代奢费的批评。3

“醴泉”指甘美泉水。碑文以得泉为祥瑞，援引古书记载，将它同君主德行相连，末作颂铭。欧阳询须把叙事、引书、赞颂排入长篇字列，繁密官衔与简短铭辞各有疏密。全碑的稳定行位，使字形不断伸缩时也能保持连续。4

台北故宫这册《九成宫醴泉铭》是清代翻刻传本。刘正宗1656年奉旨作跋，记宫中出示旧拓，再“付良工重加抚勒”，将字形重新刻出。册页保存欧体主要结构，也留下清人因原石磨泐、旧拓稀少而重刻传播的经过。5

这开册页的标题“九成宫醴泉铭”与正文开头相邻，稍向左就能找到“九成之宫”。同一个“宫”在碑题与叙事中重复出现，宝盖覆盖下方两个口形，上下围合收得较紧，外缘向纵向延伸。欧体常给人修长之感，“宫”字的原因尤其清楚：内部层次一层压着一层，横向宽度受到控制，字的高度充分展开。

得泉一段记太宗与皇后走到宫城西侧，见土微湿，“因而以杖导之，有泉随而涌出”，继而以石槛承接，开渠引流。文字从湿土、出泉接到修渠，得泉的祥瑞说由这段连续叙事引出。皇后在碑文中称“中宫”，也是这次发现的同行者。6

魏征称太宗惜民力，利用隋宫而不再大建，又以旧宫壮丽为戒。赞泉以后，他写“以祥为惧”，颂铭末劝“居高思坠，持满戒溢”。颂扬帝王功德的文章容入谏诤，将享用宫苑、获得祥瑞连到节制和慎终。叙事、赞颂与劝戒交替，构成碑文的推进。7

紧密的字心与外伸的长画

“成”的横、撇与短笔集中在字心，右侧戈钩斜向外伸，交会处收紧，长钩就有展开余地。“宫”将上下围合叠紧，“成”以中部聚合、斜笔展开取得修长，轮廓相近，构成各异。后人所说欧体“险劲”，在这里有具体依据：部件偏置，斜画外伸，方向又由紧密字心承住，欹侧之中保持稳固。

“皇帝避暑”一组包含上下叠置的字。“皇”的上部白形较紧，下部横画逐层托住；“帝”的中竖贯穿下部，两侧短笔在附近聚拢。笔画彼此接近，需要把长短分得清楚，否则相邻横画容易碰连，部件之间失去空处。欧阳询用较细的短笔在字心穿插，外围主笔保持鲜明，密集字仍然可以读出层次。

“孟夏之月”中的“月”显得窄长，右边竖钩向下延伸，里面的两短横停在边界之内。这个字的空白受外框约束，横向的余地很少；内部空处的高低、左右边界的轻微倾斜，足以改变整个字的神态。临欧体时，一个“月”写宽了，其他笔画即使大致到位，原来的峭拔感也会减弱。比例在这里比某一处尖角更有决定性。

“冠山抗殿，绝壑为池”中，“山”的少数竖笔撑起骨架，“壑”将短画排进上下层次，“池”的水旁留空，右部开展。繁字收密，简字以主笔取得分量，列宽大致相近，内部疏密随文字而变。长篇字列的起伏，由这些不同构形持续配合而来。

欧体横画常微向右上，竖画可略收、略展，部件由此向字心聚合，外围又留出不同形状的空处。教学所说横平竖直，包含的是笔画方向清楚、结构安稳；若每横同角度、每竖都平行，原作细微的向背变化就会减弱，字形也容易呆板。

古人怎样理解欧阳询的严整

苏轼在《书唐氏六家书后》中称欧阳询“妍紧拔群”，又用“劲险刻厉”形容他的字。紧密、精细与峭拔并见，是他读欧书时突出的感受。他还将书风同欧阳询的相貌、性情相联系，用人物仪态解释字势，这种品评方式在古代书论中很常见。8

黄庭坚评欧书“温良之气袭人，然即之则可畏”，又批评学欧者好作“芒角镰利”。他从锋锐之外读出温厚，所见与苏轼的“劲险刻厉”有所不同。“宫”“月”的外框收束，内部细横有序，尖角只见于部分起笔、转处，多数笔段衔接流畅。将棱角一概放大，反会破坏全字的轻重比例。9

刘正宗论这件翻刻所据旧本，称欧书原以“险劲”结体，此碑则“周规折矩中，有金和玉节之度”。他赞赏曲直合度、节奏和谐，也指出《九成宫》在欧书中的特点。册页各字虽有倾侧、外伸，长画大多收在相近列宽之内；局部险势同整幅严整互相协调，因而能兼有峭拔与节度。10

虞世南的圆和与内聚

虞世南撰并书《孔子庙堂碑》，记唐初修孔庙、褒封孔子后裔，宣扬儒学。原碑后来多次损坏、重立，台北故宫《宋搨夫子庙堂碑》册属于宋初王彦超重刻系统，碑首另有“相王旦书碑额”。唐睿宗李旦曾以相王身份题额，旧额、虞文和宋代重刻的题名，先后留在这一传本中。11

右页“太子中舍人行著作郎臣虞世南奉勅撰并书”，字的中心较为安定，短画轻，横竖衔接处没有特别膨大的折角。“太”上部两笔交会，下方撇捺展开，点置于其间；两条长笔保持足够间距，下部空白显得从容。“中”的竖画贯穿框形，框的左右边界稍有变化，中心仍清楚。虞字的宽厚，常来自部件之间有足够空间，线条又能把这部分空间收住。12

署名“虞世南”三个字，繁简差距很大。“虞”的上部笔画密，向下逐层安排；“世”有较多横竖交接，字身横向展开；“南”由上部横竖引向下方围合，内部短笔形成层次。三字写得相近大小，繁字没有因为笔画多而显得笨重，简字也有完整骨架。重笔和细笔相间，靠点画本身的轻重调配保持视觉分量。

虞世南从智永学书，圆转的承接、短画的收放，在碑字中有更稳定的安排。线条转弯较缓，末端逐渐收起，长竖、撇捺则标明主要方向。圆和由主干支撑，字内空处被部件收拢，力量藏在结构之中，外缘显得含蓄。13

欧书“成”的长钩与紧密字心很醒目，虞书“南”的外缘较平和，变化更多在框内短横与外框的距离。短横过长，字心容易拥塞；过短，部件之间的联系又弱。虞字的特点，要靠这些较小幅度的调整来完成，温润也需要准确的分寸。

姿媚与遒劲如何相容

《宣和书谱》转述“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨”，以“君子藏器”推重虞书。笔画有力，转折和外缘圆和，书风被比作有才能而不炫耀的君子。这样的评价带着宋人崇尚含蓄的趣味，也把部件的内在支撑同外显棱角区分开来。14

黄庭坚早见《孔子庙堂碑》摹本，曾怀疑虞世南名过其实，后来见旧刻，改称“虽姿媚而造笔之势甚遒”。他接连比较荣、张、蔡三家藏本，按缺损、补缀情况分出先后，旧刻保存的笔画也使他重新认识虞书。“太”的撇捺连贯展开，“南”的外框收住内部短画，柔和线条中有明确支撑，秀美和遒劲可以在同一字形中形成。15

临署名“虞世南”，要让繁简三字在同一列中取得相称分量。“虞”上部密集，“世”横竖交接，“南”在外框中安放短画，重心各有安排。持续、准确地送出笔段，在需要撑起字身的地方稍加重量，字才有温润而结实的质感。

细线之间的提按

玄奘归国译经，唐太宗于648年作《大唐三藏圣教序》，太子李治随后作《述三藏圣教序记》。永徽四年，即653年，褚遂良将两文写成碑，分立长安慈恩寺大雁塔南侧。皇帝、太子的褒扬先进入经卷，又由碑刻长期保存，译经事业也得到朝廷公开认可。东京国立博物馆所藏拓本，细线与较厚端部相对清楚，保存了褚书成熟时期的写法。16

“大唐三藏圣教序”一列，简繁字相接：“大”将撇捺展开，“唐”内部横画层叠，“三”以不同长短、俯仰的三横成字。“藏”“教”将密集短笔收在局部，外围又有细长画伸出。各字外缘伸缩，字心沿同一列相继，长列有序而字形活跃。

褚书横画常由稍厚起端引出较细中段，末端再加重收束。上下数横相接，每横的长短、曲度与两端分量又各有变化。“三”的下横承担较多重量，字身因三根同类笔画的区别而成立。细劲与丰厚相间，形成褚书鲜明的提按变化。

细横须沿明确方向持续行进，略带曲度，再转入较厚收尾。笔锋提起而向前送，细段就有力量；若写成平直细丝，前后接续松散，字容易轻飘。收笔时加按、及时转出，末端同中段连在一起，也可避免厚处膨成孤立墨块。

“大唐”的短笔斜入后很快转向，“三”的长横将中段拉开，给提按留下更长距离。起笔同后续笔段相连，短笔转得集中，长线则可渐细、渐厚。同一列中，不同长度的笔画由此有了不同节奏。

横折处，笔毫由横向行进转为向下，铺开的方向也须调整。褚书常在角部略厚，再收为细竖；欧体折角较分明，竖向主干显峻整；虞体过渡圆和，角部与邻线衔接较缓。三种写法都要在换向时控制线宽，使横、竖成为相连的一笔。

折角形状由横画停在何处、竖画从哪里落下共同决定。反复在一点压笔，角部容易肥大；只转手腕而不调整笔毫，转处又可能扁薄。连同横段、竖段一起写，换向时的提按才有前后承接。

“太宗文皇帝制”一列，宽阔的“太”、上下叠置的“皇”、左右分部的“制”依次接续。长横、竖钩从不同位置伸出，细线向前运行，转处和收尾又略加分量。褚书的动势既来自字势变化，也来自一笔之内不断改变的轻重。

“天地”与“有象无形”

《圣教序》开头“盖闻二仪有象，显覆载以含生；四时无形，潜寒暑以化物”，以天地可见、四时无形引出佛理。二仪指天地，覆载为上覆、下承；寒暑虽无固定形状，可以感受其作用。文章从人所熟悉的天地、寒暑说起，再谈幽深难测的佛道，反复出现的“天”“地”“阴”“阳”“象”“形”，也成为褚书中相互参照的字例。17

“天”的两横在字的上方形成不同宽度，下方撇捺向两侧伸展。褚书把细线与稍厚的末端结合起来，上部显得轻，下部的两条长笔为字身提供宽度。欧体同类字的中心常收得更紧，长画与字心的距离产生较强张力；褚体内部相对疏朗，线条的弯曲和轻重变化更醒目。两件楷书都靠交会和分张成字，各自分配的空间不同。

“地”将土旁收小，右部的弯转、末笔向外开展。土旁聚密，右部疏展，两部之间有相让的距离。若平均分成等宽两半，土旁过大，右部受挤，原来舒展的字就容易缩成两团。点画虽逐笔写明，粗细相继的转向也使右部带有行书般的灵活。

“有”的下部用框形、短横分割空处，“象”在层叠部件下伸出长笔，“阴”“阳”分左右，繁简各异。褚书以细线围出开阔的内部，起收、主干处略重。阴刻拓本的笔画呈白色，周围黑底随字形开合，细线的弧度更醒目；线条的运动同空处的变化相互照应。

临“天地”“阴阳”，提按幅度须同字内空处配合。压力变化过大，细线骤成粗块，前后笔段像被截开；一路平铺，起收与转处又缺少区别。细线的长短和厚笔的位置互相制约，用力轻重也就在这种配合中改变字形。

清远与丰艳

苏轼评褚书“清远萧散，微杂隶体”。细线之间空处宽裕，长横、捺笔向外舒展，部分横向开展带有隶书余意。他用清远、萧散形容这种从容。“天”的长笔与字心相连，外伸有位置；孤立夸大横画、捺脚，又会破坏上下轻重，舒展也就变成松散。18

《宣和书谱》赞褚书正书得“媚趣”，引“瑶台青琐，窅映春林；婵娟美女，不胜罗绮”之喻，继而说“雕刻过之，而殊乏自然”。同一书风的丰美、精细，在这里又成了批评过度经营的理由。褚书细线有曲度，端部轻重鲜明，宋人对此既能赏其华美，也会以自然为标准有所保留。19

米芾说“褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者”。小字如大字，可从主干、轻重和部件关系齐备来理解；字径小，组织也完整。经生抄写长篇佛经，需要反复写清繁简字，褚法的细劲线条和明确分布因此有实用价值。碑书之外，这种写法还经由抄经者的临习延续。20

褚书的疏朗也要维持部件联系：“地”两部以方向照应，“三”长短各异的横画围住同一中心，“唐”的内部短画与外侧长撇相承。将细笔一味写细，容易失去这些牵连。临写时调整某处长度、起收位置，才会同时改变字形的疏密和力量。

把三种写法放到一起

“太”“天”“大”的笔画少，交会位置、撇捺方向尤其醒目。三家都靠两条长笔撑开下部，在字心松紧、主笔分量上又各有取舍。不同风格可以发生在同类骨架中，繁复字形里较隐蔽的结构关系，在这些简字中显得清楚。

“之”的上方点折聚集，下部长笔展开，纵横比例有较大调整余地。欧体多收紧上部，虞体重上下承接，褚体长线的轻重转换较显著。同一书家还会随邻字改长短、斜度，“之”的下笔位置和末笔去向，也就成为整列疏密的一部分。

围合字中，外框、内横、贯穿中竖共同分割空白。“宫”“中”“南”“日”“月”各有不同容纳方式，窄长空间须排清层次，较宽外框也须同内部短画相连。紧密要保住间隙，圆和要有主干，疏朗要能收合，三家的风格都建立在这些共同要求之上。

捺画从字心向斜下方逐渐展开，末段加重，再收成尖端，较宽捺脚须由前段连续送到。前段过细、粗细突变，末端就像另附的一块三角形，字身也显松散。右捺同左撇的分出位置、长度和张角相配，才能撑住上部不同的重量。

长画完整运行，短画各有位置，部件相交留有空处，是三家共有的楷书方法。字心收紧到何种程度，边缘起伏多少，厚笔、细线怎样配合，则成为个人选择。法度提供可辨认、可传授的结构，风格由这些结构中的具体变化发展出来。

册页剪裱将原碑字列拆分，近看相邻数列，单字变化仍会连成不同节奏。欧书长短、外伸有细密起伏，虞书重心较稳，褚书细线、空白交替鲜明。一字内的轻重和方向反复出现，整页的气息也随之形成。

从一件碑帖深入

持续临熟一件碑帖，比较容易记住范本的分寸。《九成宫》字心紧、长笔方向强，临者要控制聚合和外伸；《孔子庙堂碑》的圆和依靠主干、细画相配；《雁塔圣教序》则须让提按同疏朗字身相接。先熟一家的处理，再看另一家，差别会落到具体部位，选择也更有根据。

一页连写几个“太”，交会点高低、撇捺分出位置、点的安放，都会改变全字。先调一处，再看其余笔画怎样相随，比较容易辨认改动的效果。只描好撇尖而忽略两条长笔的关系，端部虽近，结体依然会偏。单笔练习须同完整结构相接。

整页临写还会显出邻字的影响：繁字逐渐放大，行间就窄；捺脚伸得过远，旁列难以落笔；围合字的横画连续过重，会排成密块。这些问题要连同上下、左右一起调整，一页疏密才能协调。给邻字留下余地，也是单字写稳以后的另一项要求。

古人用“妍紧”“温良”“媚趣”等词品评三家，有时欣赏同一特点，有时取舍不同。字心紧叠可以显严整，也可能被学成拘束；细线、重端可以显丰美，用力过多又会失去自然。临习因而包含对轻重、疏密的判断，须在具体字形中不断调整。三家的碑书将共同楷法发展成不同面貌，也给后人留下了多种学习方向。