毛笔、墨、纸和砚

一根墨线里的四种材料

同一支笔蘸同样的墨，写在两张不同纸上，线条可能明显不同。一张纸让笔锋顺畅滑过，边缘清楚；另一张纸迅速吸水，落笔处稍停就洇开。换一支更长、更软的笔，转折时的反应又会改变。笔、墨、纸与砚共同构成书写条件，古人的用笔经验始终在这些条件中发生。

毛笔将手的动作传到纸面，笔毫随提按铺开、收拢，改变接触的宽度。墨中的细微烟料留下黑色笔道，纸的纤维和表面处理影响液体吸收，砚则供研磨墨液。四者的配合随书写不断调整，线条的粗细、浓枯和边缘形态也随之变化。

米芾《蜀素帖》保留绢纹间的枯笔，王铎诗册写出浓墨逐渐耗尽的字组，蔡襄又在信中细问纸张的阔狭、厚薄与坚实程度。书家的选择涉及用笔，也涉及纸幅能否容下所写文本、墨线能否保持清楚。材料性能与作品的具体用途相连。

软硬与回弹

毛笔由许多根动物毛聚成笔头，毛的长短、粗细、弹性和组合方式决定使用感受。常见的羊毫较柔软，含墨量可以较大；狼毫通常指黄鼬尾毛，弹性较强；紫毫取兔毫中的特定毛料，较挺健。笔名交代主要材料，实际性能还与选料、配比和制作密切相关。1

兼毫把不同毛料组合起来，既有柔软的部分，也有较强的支撑。故宫藏明代红漆描金夔凤纹管兼毫笔，以羊毫为柱、紫毫为被，即一种毛作笔芯，另一种覆盖其外。“七紫三羊”“三紫七羊”等名称又记录配比习惯。毛料比例与排列方式不同，铺毫、聚锋和回弹的反应也会改变。2

软毫受压后较容易铺开，可以形成宽厚笔道和较多墨色变化，转向时也需要将展开的毫束重新收拢。较挺的毫毛受压后恢复较快，短画、转折的反应较敏捷。两类笔都依靠提按、换向写出轻重，手上调整的幅度和时机有所不同。

笔的软硬与书体之间没有简单的一一对应。小楷常用较小、较挺的笔，便于在短距离内完成点画；大字行草可以用含墨较多的长锋，获得较长连续笔段；篆隶既可用较挺的笔写清劲线，也可用软毫写圆厚笔。范本、字径和个人控制方式共同决定选择。

评价一支笔的“健”，通常涉及笔毫弯曲以后恢复的能力。提笔时毫束重新尖聚，随后可以继续按下、换向，连续书写较容易保持稳定。支撑来自整束笔毫，锋端的尖锐、毛料的齐整和笔腹的配合同样影响用笔。

锋长、笔腹与笔管

笔锋的长度影响笔毫弯曲的范围。长锋能够在较大幅度的按提中变化，蓄墨和连续运行有优势，转向时需要较多控制；短锋的接触范围较紧凑，回弹直接，适合较明确的短画。笔头的粗细又影响最大铺毫宽度，同样长的锋，可以有较细与较丰满的不同形态。

笔腹是笔头较丰满的部分，蘸墨以后储存较多液体。写细线时主要使用锋端，按下以后更多笔毫接触纸面，线条变宽；继续压到笔根附近，笔头可能失去灵活变化。古人的提按经验，实际是在可控制的范围内调节接触面积，让粗细与转折连续发生。

笔管提供持握位置，竹管轻便常见，也有木、漆、瓷、玉等材料。管上的文字、纹饰又记录用途和进献关系。台北故宫藏“天子万年”竹管笔一百支，分置五屉，笔长23.5至26.5厘米，内有较大的羊毫笔和较小的兼毫笔。金字吉语下署蓝字“臣白潢恭进”，整组装在裱锦纸匣中，是一份成套的宫廷文房用品。3

笔头制作也有不同结构。有的以较紧的毫束为芯，外围再覆毛，有的少用硬实笔芯，使毫束较自由地铺展，后者通常称散卓笔。结构影响聚锋和蓄墨，长短、毛料又共同改变回弹。书家所说的笔“有力”或“软熟”，涉及笔头怎样回应提按、转向的动作。4

笔管长短影响执持位置，笔头接触纸面的角度还随手腕姿势改变。管身垂直时，毫束受力仍会向一侧弯曲；管身稍倾，锋尖也可以经调节留在笔道内部。执管的姿势与纸上的实际接触需要分别控制，笔毫的柔韧性给转锋、铺毫留下了变化余地。

烟、胶与墨锭

传统黑墨的主要成分包括烟炱与胶。燃烧松材取得的烟料用于松烟墨，燃烧油脂所得烟料用于油烟墨；收集、筛选和加工后的细微炭粒与胶结合，经过揉和、捶打、成形与干燥，成为可以研磨的墨锭。烟料细度、胶量和制作过程影响墨液的颜色、光泽与流动。5

松烟墨常呈较沉静的黑色，油烟墨往往光泽较明显，具体效果仍随烟料、配胶和使用浓度改变。墨粒在水中分散，胶帮助它们附着在纸上。胶过多时可能增加黏滞，过少又影响墨的结合与保存，制墨工艺在这些因素之间调整。

宋应星特别记录烧松烟时怎样分取墨料：靠烟道尾部的较清，取作佳墨，中段另供一般墨料，近火处的烟子又用于印书、涂饰。制墨的优劣，同收烟位置、挑选和加工都有关系。明清制墨家还经营题名、墨模与装饰，文人的题字、图样经工匠模印到墨上，使书写耗材也成为赠答和收藏的对象。6

“黄山神品”墨长15.9厘米，一面题字并饰双龙，另一面模印老松，以金银及绿色点饰。顶面题“黄山妙品”，侧署“徽州仁山氏老胡开文制”。品名、作坊款和图样布置在一锭墨的各面，供研磨的材料同时也是可以把玩的工艺品。7

“贡烟”“选烟”等墨名表达制作者的品质诉求。墨的细腻程度、浓淡与配胶，使用时又影响笔道的光泽和流动。墨模上的图文经营外观，烟胶配制影响研磨与落纸，两方面共同形成制墨家的产品特色。

墨锭干燥以后，胶与烟料形成较坚实的块体。研磨时细微墨料重新分散于水中，进入笔腹，随后留在纸面。液体逐渐干去，烟料与胶附着下来，成为能够保存的墨痕。固体墨锭的配制和书写时的调水，分别影响这一过程的不同阶段。

浓淡、含水与行笔阻力

研墨时，少量清水与墨锭在砚面相接，摩擦使细微墨料进入水中。水多而研磨较少，墨液较淡；持续研磨，墨料比例增加，颜色加深，液体也可能变稠。

浓墨容易形成清楚而厚重的实体，若过稠，毛笔运行会出现明显阻力，细线难以顺畅拉出。淡墨含水较多，层次柔和，在吸水纸上容易扩散，笔画边缘可能变宽。书家调节浓淡，既为墨色，也为获得合适的行笔反应。

同样浓度的墨，笔中含量不同，纸上效果也有差别。刚蘸足墨时，落笔容易形成较饱满的黑块；连续写过数个字，笔毫储墨减少，线条逐渐变细、变淡或出现枯白。枯与淡分别涉及墨量和浓度，二者可以重合，也可以分开：浓墨将尽时会留下干而黑的细线，淡墨充足时则可能湿润而浅。

王铎1643年诗册中，“青、垂”的上部形成较大墨团，继续往下，细线与笔毫间的白隙逐渐出现，“探”的宽笔内部已能分辨断续纹路。浓墨没有随白纹出现而全变浅，黑线与纸白同时留在笔道中。墨量的减少，使同一组草字逐步改变分量。8

竹、麻与树皮怎样成为纸

纸由植物纤维交织成薄层。竹、麻、楮皮等原料经过浸泡、蒸煮、捣打等处理，纤维在水中分散，用帘模抄起，再经压榨、干燥等工序成纸。原料可以单用，也可以混合，纤维长短、加工精细程度和纸面处理共同影响强度、厚度与吸收。

宋应星记造竹纸，从芒种时斫竹、浸泡去青皮，写到石灰处理、蒸煮、漂洗与舂料。抄纸时，两手持细竹丝编成的帘入槽荡起纸料，“厚薄由人手法，轻荡则薄，重荡则厚”，随后覆帘落纸、压去水分、逐张揭起焙干。原料处理使竹子成为分散的纤维，抄纸手法又控制一张纸留下多少纸料，纸质在这些连续工序中形成。9

长纤维有助于形成较有韧性的纸，细密加工使表面更平整。纸张的厚薄又影响吸收和透墨：薄纸容易透见背面，厚纸可以容纳较多液体，具体反应仍与施胶和纤维密度有关。古人选择纸时，会把这些因素与所写字数、保存方式和装裱需要联系起来。

古代书迹使用过麻纸、楮纸、竹纸及多种加工笺纸。染色改变底色，加粉、涂蜡、砑光又改变表面，纸的外观和吸收因加工各异。“笺”“粉笺”“蜡笺”等名称，既涉及造纸，也涉及纸成形以后的装饰、整理。10

纸色也影响墨色观感。白纸上较易分辨淡墨层次，金笺上的黑字同底面光泽相衬；深色笺纸还常配金、银等较鲜明的书写颜料。纸的颜色与加工，预先决定了黑白、明暗对比的一部分，书家再据此安排字的大小和墨色分量。

墨为什么会洇开

墨液落在吸水较快的纸上，水沿纤维间隙向外扩散，笔道边缘逐渐渗开。停留较久、含水较多，渗化往往更明显。施胶等表面处理减缓吸收，使墨液较多停留在表层，细小笔画与转折较容易保持清楚边界。

书画实践中常以生、熟描述纸的吸收状态。生纸吸收较快，容易显出水墨渗化；熟纸经过处理，墨液较多停在表层，细线与重叠笔画较分明。所谓半生熟，处理程度介于其间。纸的实际反应也受原料、加工方法及墨液含水量影响。

砑光使纸面更平滑，涂蜡、加粉等加工又会改变反光与吸收。光滑纸上运笔阻力较小，锋尖容易滑过，细线可以很清楚；粗糙纸面增加摩擦，枯笔较容易显出纤维纹路。书家对某种纸的偏好，常与自己的速度、笔毫软硬和所写书体相连。

小楷的密集点画需要分辨清楚，吸收过快可能使邻笔并合；大字行草较宽的笔道，则可以利用渗化增加浑厚感。相同纸张适用于什么作品，取决于字径、笔毫和含水量怎样配合。书家积累的选纸经验，也包括在落笔时控制这些反应。

临写时，原作与临作的纸面不同，即使沿用相近字形，也可能出现不同墨线。细笔迅速洇宽，或长线始终饱满无枯纹，都同吸收、含墨量和表面摩擦有关。临帖所学的动作，需要随纸笔反应重新调整。

蔡襄怎样说明纸的好处

蔡襄《澄心堂帖》是一封求纸的信，作于1063年重阳日。他先附一幅样纸，要求“阔狭厚薄坚实皆类此乃佳”，随后说“工者不愿为，又恐不能为之”，想以厚价试求，末了托便人求取百幅。实物样张给制作要求提供了参照，信中对纸的细致品评，也同工匠愿不愿做、能否做成直接相关。11

梅尧臣收到欧阳修寄来的两幅澄心堂纸，写“滑如春冰密如茧，把玩惊喜心徘徊”，信中又嘱珍惜，勿随意剪裁。光滑、细密首先是触手可感的纸质，稀少的旧纸还适合互相馈赠、作诗酬答。选纸的经验与文人交游相连，一张纸的珍贵也包括来历和朋友的心意。12

蔡襄要求纸有合适的厚薄与坚实程度，梅尧臣又称赏它的光滑、细密，这些条件分别涉及纸张的不同性能。薄而坚的纸便于卷舒，也能承受装裱和翻动；平滑表面让细笔较易通过。纸的好处与书写、保存的用途有关，古人的品评也包含这些实际要求。

澄心堂纸的名称随诗文、书札流传，后人也继续仿制、辨识。蔡襄以样纸求制，宋人的赞纸诗又记纸质和收藏经过，两类文字保存了不同经验。纸名可以沿用，原料、加工和存放状态则会变化，古纸的鉴赏由此逐渐包含版本和工艺的考察。

尺牍要便于寄送，长卷需要接纸与卷舒，诗笺又可能预印纹样或界格。纸幅和装饰先划定书写空间，行数、字径与款识位置随之安排。材料的选择也参与了作品的布局。

《蜀素帖》的织纹与枯笔

绢由经纬丝线织成，表面与纸的纤维交织方式不同。书写用绢常经过处理，以调整吸收和稳定表面。丝线的交叉形成细密纹路，毛笔行过时，墨液与织纹之间的接触会影响线条边缘和枯白形态。

米芾《蜀素帖》写在早已画好乌丝栏的绢上。栏线规定纵列，字的大小、粗细和倾侧随笔势改变；较长笔道内部又露出顺势延伸的白隙。丝线织成的表面同纸不同，墨量充足与渐少时，接触部位的差别更容易留在笔画中。13

图中“鹤、龟”等密字保留饱墨，附近长笔出现枯白。白隙顺着笔画延伸，同笔毫分开、墨量减少及绢面接触有关。织物的纹理同运笔留下的纹路叠在一起，使粗笔内部也有疏密变化，材料表面因此成为线条表现的一部分。

纸与绢的表面不同，传习《蜀素帖》时，同样的转向、提按会遇到不同阻力。吸水较快的纸易使边缘渗化，平滑纸较容易保留清楚轮廓。书家临古取用字法、笔势，也要在手边材料上重新完成它们，传本的影响因而总伴随实际书写的调整。

磨墨的平面与储墨的凹处

砚台最基本的功能，是提供适合研墨的表面和容纳墨液的空间。较平坦的砚堂供墨锭研磨，凹下的墨池储存水或墨，边缘限制液体流出。砚石的细密程度、摩擦性能和表面加工影响下墨速度与墨液细度，石材颜色和纹理又成为鉴赏内容。

端砚、歙砚、洮河砚多因产地得名，澄泥砚则用淘洗、澄滤后的泥料烧成。制作砚台要顺应材料形状，安排磨墨的平面与蓄水、储墨的凹处，再经营纹饰。实用部位和雕刻如何相配，是文房器物造型的一项具体要求。

歙石蓬岛仙壶砚直径11.9厘米，中央砚堂宽平，墨池环绕，背面刻细密的山水楼阁。侧壁阴刻九螭及“大明宣德年造”六篆字，墨池内另刻乾隆1784年题诗。磨墨、储墨的结构与山水题材分处正背，器物也积累了不同年代的文字。14

砚的“发墨”指研磨时使墨料细腻下落的性能。砚堂需要适当摩擦，表面太滑难以下墨，粗糙不匀又容易磨出较粗墨料。细润与发墨因而是相关而有区别的要求：手摸的润泽，最终还要适合墨锭研磨和墨液汇聚。

乾隆题诗写“制从宣德仿宣和”，又说“同工书画殊为政，明帝过于宋帝多”，借一方砚比较明宣宗与宋徽宗。他珍赏器物的书画意味，也以治国得失衡量两位帝王。后添题诗把这层收藏意见刻进墨池，砚保存了制作时的年款，也保存了数百年后收藏者的取舍。15

选材与用笔的配合

材料之间的配合，可以通过少量试写辨认。固定笔墨换纸，墨线边缘和停笔处的渗化容易显出吸收差别；固定纸墨换笔，铺毫、聚锋的反应又更清楚。将这些条件分开比较，有助于把手上动作同材料反应联系起来。

厚、润、枯、涩的具体来处

“厚”既指墨线充实，也涉及字形中分量的安排；“润”常同含墨较足、边缘饱满相连；“枯”显出笔毫间的白纹，“涩”则涉及行笔中受阻、调整的感觉。这些词兼有材料与用笔两方面的含义。同样墨量经过不同提按、速度，可以留下很不一样的笔道。

软毫可以写柔和圆线，也可以在提按、转向中写出遒劲；较熟的纸既容纳精细小楷，也能使快速行草留下清楚转折。书家长期使用熟悉纸笔，逐渐掌握铺开、提起和耗墨的幅度。材料提供可用的条件，反复调整这些条件的经验，也参与了个人风格的形成。