行书的发展

行书的连写与省笔

张怀瓘《书断》以“务从简易”解释行书。省去部分停顿、将相邻点画连写，使它便于传递消息、起草文字，也给字形留下较多变化。魏晋尺牍、唐代碑刻、宋人诗卷与明清长轴，分别发展了不同的写法；较为清楚的行楷与省笔较多的行草，长期并存于这一传统中。1

行书的流动感常来自笔画之间的联系。横画收笔稍提，笔尖回向左下，下一笔接着落下；竖画末端向侧面挑出，又指向旁边部件。纸上可以留下细牵丝，也可以只保留方向上的呼应，分开的两笔由此接续。

这种联系延伸到字与字之间。密字后面接简字，空处放开；几个小字之后接一重笔大字，墨色的分量也会改变。相邻字的方向、距离与繁简，共同组织成一行的节奏。

称谓、题名、换段和落款，常使正文中的字忽然变小，或使一行提前结束。文句的停顿也会影响落笔位置。行书从短札扩展到诗卷、长轴以后，这些随文本形成的安排，继续参与成篇布局。

短札中的长短与疏密

王羲之《奉橘帖》只说“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”。送物、说明时令，十二字便写完一封短札。右列九字写近下边，左列三字在上方收住，左下留下较大空处。句意从右列末尾的“未”接到左列“可多得”，两列长短依纸面安排，句子跨列而读。2

《何如帖》又有“羲之白”“尊体比复何如”等自称、问候，末尾回到“羲之白”。短札容纳多次致意，正文、敬语各有排列。王羲之在这些日常格式中调整字距，繁字收拢短画，少数字的长笔伸向旁边空处，简短消息也有细致的轻重、疏密。3

后世学二王，常将整封短札作为临本。问候、叙事和署名一并写下，字间距离、列的长短也随字形传习。原来随通信形成的安排，由此成为后人学习成篇布局的具体范本。

现存二王书迹多经摹写、刻帖流传。《平安何如奉橘三帖》是双钩廓填的摹本，三封信合装一卷，后面又接宋人题跋。日常通信经过复制、装裱，成为可以反复展读的古代书迹，保存下来的字列还带有各阶段的收藏痕迹。4

碑铭与草稿：用途改变篇章

李邕将行书用于郑重的纪念性文字。《麓山寺碑》记寺院沿革、修建，撰书者同为李邕；长篇文字沿大碑排列，字形常有倾侧，重笔与长线互相支撑。小札中灵活的点画进入碑面，字身放大，篇幅增长，仍须使全篇清楚、连贯。5

李邕字中横画常向右上走，较紧的部件同外伸长笔相接，一字可以偏侧而稳固。上下字再以宽窄、方向呼应，连续字列有起伏而保持分量。后人取李邕的雄强、欹侧，也把这种以长笔支撑密部的结构用于大字行书。

颜真卿《祭侄文稿》是起草祭文的稿纸，叙述、删改和重写交织在连续书写中。前段较清楚的字形，逐渐转成更密集的连带；改字、补字挤入原行，下一行又随剩余位置调整。稿纸保存措辞改变的过程，篇章的疏密也因多次落笔而形成。6

碑刻通常将完成的文字转成稳定版面，稿纸则能保留字句未定时的改写。颜稿中的密集墨团既包含正文，也包含覆盖原字的改笔；这些疏密有一部分出于文稿形成的经过。行书由实用进入收藏以后，起草、修改的痕迹也成为后人欣赏自然笔势的依据。

《韭花帖》的疏朗

杨凝式生于873年，卒于954年，经历唐末与五代，官至太子少师，后世因称杨少师。苏轼赞他在唐末动乱以后，笔势中还保有二王、颜、柳的传统；黄庭坚、董其昌又持续推重他。杨氏继承前代书法而又写出新的面貌，宋、明书家沿此取法，逐渐确立了他在唐宋书法之间承前启后的地位。7

《韭花帖》为受赠食物致谢。杨凝式午睡刚醒，正觉饥饿，接到书信与盘飧，便称赞时令韭花同肥羜相配，末以“谨修状陈谢，伏惟鉴察”致意。日常小事写得郑重，字形大多清楚，接近楷书，字距和行距又十分宽阔，短札显得从容、疏朗。8

图示采用《垂裕阁法帖》刻本，每开29.5×29.4厘米。拓面上字与字之间留出宽阔黑地，单字各自分立，短横、点和撇捺仍向邻字呼应。复杂字收聚短笔，简单字让长线伸展，较宽的间隔使这些轻重变化更为醒目。

“当一叶报秋之初，乃韭花逞味之始”两句，简字“一、之”同繁字“叶、韭、花”相接。字的宽窄、高低依构形改变，间隔也不完全相等。整齐的竖行保有清楚次序，单字在较大的空处各有伸缩。

这件刻本首开收杨氏正文，续开右侧接“七月十一日”与署款残字，左边另刻董其昌长跋。董氏先录苏轼“笔势雄杰，有二王颜柳之余”的评价，随后说自己看重颜真卿行书与杨凝式草书的险绝。日期短列旁边是密集的跋文，原信和后人的评论在装成的册页中接续。9

陈奕禧临《韭花帖》后，称“董宗伯学之至熟”，认为董其昌临钟、王、颜、米也都带有杨书的笔意。他从临习者的实际书风追溯范本，所说的影响已不限于临这封谢物短札；宽行距、较疏的结字，也进入董氏其他诗文书写。10

《神仙起居法》的纵逸

杨凝式另有《神仙起居法》，文字为导引口诀，以五字句写摩腹、摩腰等动作，末署乾祐元年冬，即948年。这件草书的连带、省笔和长线，同《韭花帖》的清楚行楷差别很大。所举仍为《垂裕阁法帖》传刻，原作与相关题跋、释文一同收入。11

正文由“行住坐卧处，手摩胁与肚”起，五字一句的口诀按连续字列写下。长线伸向下方，几个小字随后收在窄处，下一字又放大展开。整齐句式与不等大的字形相接，形成疏密起伏，句末也没有一律停在列末。

米友仁跋称“右杨凝式书神仙起居法八行”，并作真迹鉴定；另有传为宋高宗所书的释文，将草字逐句写出。商挺后来又引黄庭坚“散僧入圣”之评，推重杨氏的造诣。刻帖将书迹同这些文字合收，复制的也包括它历来受到的辨识和评价。12

《韭花帖》的疏朗行楷与《神仙起居法》的纵逸草书，给后人提供了不同的取法方向。二者保留点画的轻重和方向联系，省略、连带的程度相差很大。杨氏的个人面貌并不限于一种速度或一套固定字形，后人推重他，也包含对这种变化能力的认可。

苏、黄、米各自怎样用笔

宋代诗文卷、尺牍和题跋，给苏轼、黄庭坚、米芾各自的笔墨提供了许多运用场合。三人都学前代法帖，对字身的宽窄、长笔伸展和落笔角度又各有选择，行书成为他们表达个人趣味的一种重要方式。

三人所写的“之”字有明显差别。苏轼《前赤壁赋》中一字位于“山”“上”之间，末笔承托较宽字身；黄庭坚《松风阁诗》“我来名之”一字，底笔向右伸得更远；米芾《蜀素帖》题名“送王涣之彦舟”中的“之”，字势较斜，转向鲜明。相同字形在不同邻字和笔性之中，取得各自的长度、弧度和分量。13

《蜀素帖》写在有乌丝栏的绢上，字列大致沿栏排列，大小、斜势在栏内变化。米芾斜向落笔，铺毫后又调锋转向，线条由重变轻，部分笔段出现枯白。绢面同墨量影响笔毫运行，明确的栏线也给活动的字身保留了连续次序。14

米芾《海岳名言》说“字自有大小相称”，不赞成把所有字都扩张、压缩到同一大小。他以“太一之殿”为例，认为笔画很少的“一”，也不该为了同“殿”相对而填满一格。这种取舍将单字的繁简与整篇比例连在一起，变化要能相称，才有成篇的气势。15

宋人还在书画后题跋、为友人写诗、以短信求纸谢物。字数与格式随事情改变，写在手卷、册页上的作品便有了不同长短。私人交往和品评推动这些书迹传播，使书写者的习惯、趣味成为可以反复辨认的个人风格。

圆熟、疏淡与长轴

赵孟頫沿晋唐传统整理用笔，《前后赤壁赋》的转折圆熟，字内空白清楚，繁简相接较平顺。他同苏轼写相同文句，用笔的轻重、字身宽窄和连带程度各异。文辞流传的同时，书家以自己的笔性重写，旧篇又成为新的书法作品。16

吴门书家常将诗文写赠友人，使用尺牍、册页，也使用悬挂的诗轴。文徵明的大字诗轴以长笔和较宽行距安排全篇，王宠短札则多保留清楚、疏开的部件。交往提供了相近的文本和用途，书家在其中发展各自的风格。

董其昌《书五言绝句》轴写“山林无俗尘，鸡犬亦闲雅”，本幅高149.9厘米、宽38.6厘米，二十字分成两长列。墨色较轻，字形的纵向伸缩明显，长线在列间空处展开；右列末字“雅”短画密集，左列末字“也”横向放开，两列各有收尾。疏淡的书风因此能够在狭长大幅中保持变化。17

晚明长轴使行书的尺度继续扩大。王铎把古帖短札改临成大字条幅，重新安排大小、浓枯，让几个字连成较长段落。清楚字形与草写、省笔交替，长线纵贯字间，行书、草书的用笔可以在一幅作品中相接。18

赵孟頫、董其昌、王铎都临习二王，所写作品的幅面、用途和用笔习惯却各有不同。传习保留前代字法，放大字径、改换格式又使旧法发生变化。同一件古帖可以被写成疏淡的诗卷，也可以被改临为浓墨长轴，书家各有选择。

熟练书写中的个人取舍

清代帖学书家在诗轴、对联、题跋和书信中继续写行书。刘墉的浓厚、王文治的疏朗，在对联中都要随有限字数分配位置；繁简交替、落款长短影响两条联字的分量。相同的陈设用途，容纳了不同的笔墨趣味。

金石研究、碑学兴盛以后，篆隶与北碑的经验进入行书。方折转角、厚重笔段和某些古字形，同原有连写方式相接；提按、转向有意写得迟涩，也能形成连贯的字行。沈曾植等人又融会章草字法，帖学行书以外的范本扩大了创作中的选择。

二十世纪沈尹默、白蕉继续深入二王及唐宋帖学，将所得用于诗文、题跋和日常通信。沈书的圆转、白蕉的疏秀，各有长期临习的基础。行书也同草书连写相接，字形、行距随实际幅式调整。

白蕉这件草书七绝成扇，署庚辰夏，即1940年。诗从“一往凭君莫掉头”起，长行向下伸展，几个短行只留在上方，款识缩小，沿左侧收住。上宽下窄的扇面容纳不等长字列，省笔、连带与空处配合，写成较轻盈的整体。19

近现代书信、题额、手稿和展览作品继续采用行书。通信所需的清楚字形、手稿中边写边改的便利，同悬挂作品中较大的笔势，分别发展了行书的实用与艺术表现。各类作品的并存，使古帖中的用笔经验不断有新的运用。

字与字怎样接续

字与字即使没有牵丝，也可以通过方向、距离接续。前字末笔伸出，下字偏移或缩小，为它留出空处；几个密字之后接疏字，整列也会放开。行气包括这些连续关系，单字之间实际连不连，只是其中一部分。

几列并置时，一列外伸的长笔还受邻列约束。董其昌诗轴中，右列较短的“山”同左列细长的“老少”相邻，两边密处高低错开。字列各自伸缩，又互相留出位置，使全幅既有纵向的连贯，也有横向的疏密变化。

墨色也留下书写的先后。重新蘸墨后较浓，继续书写时墨量渐少，线条可以变细、变枯，下一次蘸墨又写出较重字团。停笔补墨同句意停顿有时重合，有时错开，文句的节奏和笔墨的节奏因此各有延续。

转折处调锋、密集短画相接、长撇舒展，也使一笔、一字内部有快慢变化。速度、按笔的深浅和墨量共同影响粗细、浓枯，行书的笔势由这些动作接成。较快的线条可以清劲，迟涩的笔段可以厚重，作品的力量并不只由速度决定。

细牵丝可以只提示去向，较重的连线又能直接占据字间空间。写到长线之后，邻字的位置和周围空处须随之调整；一行中有连有断，便有不同程度的停驻。连写给了字形更大的活动余地，也增加了相邻字互相配合的要求。

省便的书写与历代的取法

孙过庭《书谱》说“趋变适时，行书为要”，从适应变化的用途看重行书。短札、碑铭、诗卷和长轴的实际使用，又不断改变字径、排列和书写节奏。省便的写法在这些场合中积累了细致的经营，正式书写与随手起草都能成为后代珍重的作品。20

行书的变化也保留在后人怎样选择古帖之中。杨凝式的疏朗与纵逸同时受到推重，苏、黄、米从旧法写出各自的笔性，明人又将短札字法用于大幅。较少连带的字与省笔较多的字并存，个人风格在长期传习中形成，也随新的文本和幅式继续调整。