赵之谦、吴昌硕与晚清书法

一副楷书八言联

赵之谦这副八言联写“艸呼风气池摇月影，德溥甘露言感清泉”，题赠“述庵公祖大人”。首字“艸”比通行“草”少了早部，两个草芽形并立，接着“呼”以粗横聚起重墨；“风”的外缘转弧，下面“气”的末笔向右展开。十六字方角、曲线交替，各字虽分开写，长画和偏侧结构带出了行书的动势。1

下联“德”短笔集中，中下部相接；“溥”左侧水旁疏，右部层叠。“甘”的笔画少，框内空处扩大，下一字“露”又以密笔收紧。“言”的横画依次排开，“感”的斜钩、“泉”的撇捺向外伸出，两行的宽窄、墨量随字改变。

两联本幅单条145.3×38.6厘米，厚笔适合较远观看，笔端切入、横画俯仰和短笔间的细缝又可近看。字径增大，笔毫须铺展出较宽线条，转折后再收拢、调向。碑刻的方角写到这样的大联中，要靠连续动作完成，墨迹才有厚度，也有后续的笔势。2

赵之谦（1829—1884）是浙江会稽人，字撝叔，号悲盦。他研究碑刻异体、古印、古钱，既钩摹考订，也临写创作；吴昌硕后来长期临《石鼓文》，又从古字中组合新联语。金石材料进入书画交往，增加了可用字形，也引起古法应如何保存、转用的争论。两人的新书风，形成于这些具体工作之中。3

“月”的长框围住空白，“影”的彡部则以几条斜笔向外散开。上联下段一处边界较完整，一处由分开的笔端形成外缘，字形宽度也有差别。赵氏沿楷书构形调整粗细、斜势，使一行之内兼有收束与伸展。

方折与纸上使转

北魏造像记的起笔、折角和捺脚常有鲜明棱面，刻石、传拓又使边界格外突出。赵之谦以毛笔写出切入和转向：“呼”的长横端部厚，向右略有起伏，竖钩从横画之间穿过，末端短促转出。最重笔段稳定字身，其余短笔保持较轻的分量。

纸上一个方角，可以由落笔斜切、行笔折向写成。笔毫铺开成宽线，转折处又须调整，才能接出下一笔。赵氏联中角部多同后续笔段连在一起，厚重轮廓保留了连续运笔的来路。

“清”的三点水上轻下重，末笔向上挑；青部横画分层，下部围合收窄，左右之间的白道较宽。“溥”的右部复杂，横画排列较紧，占据更多位置。同一水旁随全字繁简改变大小、距离，部件的伸缩使厚墨各有分界。

“泉”的水部放在白部下方，斜线向两侧分开；“清”的水旁散于左侧，给右部留出较长位置。相同偏旁换了位置，支撑字身的方法也随之改变。赵氏的活泼，包含部件的让位、伸展及彼此呼应。

颜书、北碑与篆隶

赵之谦早年学颜真卿，后深入北碑，篆隶又取法邓石如。厚实横竖、宽博结构同棱角、欹侧逐渐相合，篆隶的长线和疏密安排也进入楷书。台北故宫将此联形容为介于楷、行之间：方笔写得劲拔，使转又柔和流动。4

北京故宫藏赵氏《篆书急就章轴》，纸本112.4×46.4厘米，节录史游《急就篇》，由“进近公卿傅仆勋”写至“积学所致非鬼神”，题赠益斋。馆评指出其取邓氏篆法，又融北碑笔意，折笔由圆变方，结字较肥扁。古篆构形与楷书联不同，两件作品都以厚笔、外伸笔段组织字身，取法经验因书体而有不同运用。5

《六朝别字》辑录碑志中的异体字，赵之谦的金石工作也包括比较字形、辨读残文。一个偏旁在不同时代、不同材料中可以有几种写法，辨明构形以后，书家才有依据选择、组合。考订扩大了字形来源，随后写多宽、转多急、部件留多远，又须在纸上决定。

赵之谦摹写《刘熊碑》

1864年，赵之谦为沈树镛双钩、考释东汉《酸枣令刘熊碑》，参合《隶释》碑文、天一阁本的旧钩本及翁方纲摹刻本。他将存字大书居中，补文、考释注在旁边，又题记全碑行数、每行字数。沿点画两边勾轮廓，同时比较传本、补足残文，钩摹与考证在册中一起进行。6

赵氏题记说：“双钩古刻非能任意为之，一碑有一碑面目，宜先求形似，然后神骨，与临池大异。”他批评旧钩本信笔曲折、忽断忽续，称自己已有不少改动，又承认未见原碑，难求毕肖。所谓形似，要靠传本校勘逐处确定，所见旧本的笔形、断续也要接受判断。7

他在翁氏钩本后又批评其书法判断，同时承认搜罗访求的功劳。1909年杨守敬作跋，反以“浑古谨严”称许碑字，批赵氏习于偏侧放纵。对碑的认识与书家日常偏好相互影响，传本比较也会牵涉何种笔形、书风更值得推重的分歧。双钩有保存原貌的目标，完成者本人的判断同样留在摹本与题跋中。8

双钩逐项记录两侧轮廓，宽窄、凹口和收笔位置都可反复校对；临写则须以运笔写出一根完整线条。赵氏从古刻积累的间隔、转折经验，进入新联语后要重新安排。“呼”的横画加宽，内部空处就缩小；竖钩移位，口旁与右部的联系也会改变。细密考察转为创作，仍要经过整字、整行的调整。

印款中的“浑厚”

赵之谦在“何传洙印”边款说：“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落。”他看重汉印字线本身的分量，摹刻时须以腕力运刀取得相近效果。原款还将自己的深入法与钱松的轻行取势相比，达到浑厚可以有不同刀法。9

印石受刀会崩落，刻字须顾及石性、进刀方向及保留的部分。方印中密笔相邻，转角、字道与底地互相分割，线条要有分量，空处也须清楚。腕力、进刀共同决定字线的分量、转向和完整程度，赵氏所重的浑厚须由这些动作形成。

书法中，粗横、竖画交会以后，也须分清各笔来去；部件之间保留白道，厚墨才能各有层次。纸上以毛笔形成墨线，石上以刀分出朱白，两种技艺都需要经营密度、边缘。赵氏兼治书印，对古字构形的熟悉用于两处，具体动作又随工具改变。

其印款又有“从六国币求汉印”之语，取法范围由古印扩至其他文字遗存。钱文围绕方孔，镜铭循圆周，字的长短、部件距离受器面限制；改写入方印，要按新边界调整。这类转用增加了构形、布局的办法，金石审美由材料知识与实际书刻共同形成。10

石鼓文字写成一副联

吴昌硕（1844—1927）是浙江安吉人，长期活动于江南，晚年居上海。他以篆书、篆刻经验写花卉、作题款，《石鼓文》尤为长期取法的范本。台北故宫藏1918年七言联，款署“七十五叟”，并记“集旧拓石鼓字”，以古代字形写当时赠答。11

《石鼓文》为刻于十个鼓形石上的古代韵文，记秦君田猎，线形多弧，字身宽窄不一。吴氏长期临习，又将一些字写得修长，增加欹侧、粗细。通临依原文次序研究字法，集字创作则按新联语重排相邻关系，两种工作不断相通。12

联文“以朴为秀古原树，其真自写余阳花”，题赠仲巽。集字须从范本已有文字中组合新句，古字难识、拓本缺损又会限制选择。联中以古原树、余阳花写自然形象，朴、秀、真相互联系，落笔再依书家习惯调整。吴氏在这副联中将不少字拉长：“朴”左右伸展，“树”中上部聚紧，下方长线垂出，古字的宽窄、重心随七字竖行重新安排。13

上联“以”较疏，“朴、为、秀”增加回环，“古”以小围合配较长横竖。下联“其、真、自”各有内部短画，纵向通道与横向间隔随字改变。七字高低相近，墨量、空处不同，两个长行在繁简交替中相接。

篆字长线略有弯曲，相邻竖画向内、向外的幅度不同，夹出的空白便渐宽或渐窄。吴氏以外伸笔段回应倾斜，字身有支撑，也有欹侧的动势。厚线、长弧没有固定排成左右对称的结构。

拓本保存的字数、清晰度不同，残字写成墨迹，须结合构形补足，并按联幅调整长短。原来石面上的行列、刻痕转为竖长纸条上的笔迹，古字结构保留下来，粗细和伸缩又带有吴氏个人用笔。集古字写成新联，包含辨字、取形和安排全幅的连续工作。

“求诸己，老复丁”

1915年冬至，吴昌硕应丁辅之所请，书“求诸己，老复丁”六个篆字于一轴。“求诸己”取《论语》修身之意，“老复丁”出《急就篇》祝颂语，取年老复壮之意。款又说将持“己父丁爵”酌浆相贺。己、丁两字既属联语，又与古爵铭名相应，古籍、收藏在这次友人赠答中结合。14

右列“求”的长笔上下贯穿，两旁短线带弧；“诸”右部层叠，言旁短画集中，密度较高；“己”由回折长线构成，字身重新疏开。三字字形并不等大，粗线的分量、两字间隔使它们前后相接。15

左列“老”上部较开，下部转折内收；“复”中段复杂，上下各有伸出的线；“丁”凝成小块墨迹，两侧空白骤增。若将各字硬排成等大外框，丁字四周的空处也会缩小。吴氏保留繁简悬殊的字形，再用两列距离与下方小款连成全幅。16

右列“己”有一段回折长线，左列“丁”缩成墨块，两个末字大小悬殊。底下四行行书较细、连带多，填入大字下方余地，稠密小笔同疏简末字相接。款识同时补充语意、安排纸面，整幅古拙的观感也包含这种巨细配合。

长线里的提按和转向

篆书长线须在持续行进中调整笔毫。按下铺展，线条加厚；提起收拢，转弯较易。吴氏一些长弧经过弯处时增重，下一段再略收，轻重变化沿着转向发生，厚线因而有伸展的方向。

“己”字的回折接连变向，弯线围出狭长空处。开头宽窄影响后面弯口，内弯过大，邻近空白便被挤小；末笔又与开头相应，才能组成完整字身。少数笔段也须顾及先后距离，简字的疏阔有具体比例支撑。

这类篆书用笔又进入吴氏花卉画：厚实长线写树干，回旋笔段写藤蔓，题字占据枝叶旁的空处。对象的方向、形态改变了笔路，篆书训练所得的分量、伸缩继续可用。题款、用印与物象共同安排全纸，书、画、印的经验在一件作品中互相配合。

赵之谦与吴昌硕的厚笔

赵之谦楷书联与吴昌硕篆书轴同用厚墨，点画组织不同。赵书短点、长撇、横折、钩各有起收，重横同尖细斜钩交替，动作较鲜明；吴书以连续长线构成古字，回转较多，轻重沿较长笔路改变。两种厚重分别由不同动作完成。

赵氏“德、溥、露”分区明确，偏旁之间留白道；吴氏“诸、复”的古部件较曲折，密笔相嵌，长线转向外侧再撑开空处。楷、篆书体各有结构要求，赵氏加重方折、斜势，吴氏突出长弧、欹侧，个人选择也继续改变了书体面貌。

书画、印社与城市中的作品

赵氏八言联题赠述庵，篆书轴题赠益斋，《刘熊碑》考释又为沈树镛而作。书画求赠与金石交往相连，款识留下请书者，钩本旁注记录校勘，印章边款还可讨论刀法、所据古物。这些文字随作品流传，使后人能够追查其用途与学术交往。

吴氏移居上海后，书画创作也参与城市艺术市场。台北故宫《典藏新纪元》展览研究将其活动同这一变化相连：文人雅集以外，商业交往扩大了作品流通。对联、题字既可独立书赠，也能同绘画、篆刻合用，金石经验随着不同幅式、用途继续转化。17

1913年，西泠印社以“保存金石，研究印学”为宗旨，推吴昌硕为首任社长。两年后请他书“求诸己，老复丁”的丁辅之，正是创社者之一。结社、收藏与日常书赠由同一批人维系，古字和古器通过交往进入新作。赵氏的考订、吴氏的临写各有取舍，拓本、印款和作品又使这些办法得以流传，晚清书法的变化因此延续到新的社会环境中。18