李邕与唐代行书碑

行书写成的长篇碑铭

《李思训碑》碑题从“唐故云麾将军”一路写下。长长的官衔各字分明，横画向右上行，字内短画相连，长笔向侧边或下方伸展。李邕把行书用于纪念人物的长篇石刻，保持碑铭的列向，也留下明显的欹侧和顿挫。书札中的连贯笔法进入这些正式文本，字内的灵活与长篇的秩序须一同安排。1

李邕字泰和，曾任北海太守，后世称李北海。他的父亲李善以注《文选》闻名，李邕则兼长文章、书法，撰写碑文后又亲自书写。墓主的经历、寺院的沿革，由他组织成文，再以自己的行书刻石。文章与字迹共同影响一块碑的声誉，求文、求书也常集中到他身上。2

姜夔《续书谱·总论》以“李邕、西台辈以行为真”为例，谈书体之间的通用，西台指宋人李建中。以行为真，是将行书的写法用于较端整的字形和篇面：单字分立，长篇保持列次，字内以简捷转向接续点画。碑题中的官衔由此清楚可辨，笔路又能在每个字内连续运行。3

《李思训碑》于开元八年，即720年立于今陕西蒲城桥陵陪葬墓地，纪念宗室、画家李思训；《麓山寺碑》于开元十八年，即730年立于长沙岳麓山，叙寺院沿革。人物神道碑与寺院碑各有纪念对象，李邕都以字字分立的行书安排长篇，具体字形的宽窄、收放随文字改变。4

所谓雄健、欹侧，在字中有不同的构成。粗笔集中于能支撑字身的部位，细线承担承接；部件高低错位，外伸笔画接住偏侧的分量。“大”从中间分张，“李”上宽下收，“之”以下方长笔托住上部，重心并不依靠同一套安排。

《李思训碑》的名衔与叙事

李思训出于唐宗室，以山水画闻名，曾任右武卫大将军。碑题列其生前官衔和赠官，末为“李府君神道碑并序”，后世又取云麾将军一衔称碑。正文叙家世、仕宦与才艺，最后以铭辞表彰墓主，画家身份被放在宗室高官的生平中叙述。5

题名第一列“唐故云麾将军右”，接下一列“武卫大将军赠秦”，再续“州都督”等。原碑长列裁装成册后，官衔跨页相接；重复出现的“将军”，也因所在位置不同而调整笔势。同样的官称须写得可认，字的轻重、长短又同周围文字相配。

“云麾”的笔路繁简不同。云字写得简捷，短横和回转收在较紧字身；麾字内部短画密集，斜向长笔又统合各部。相近字位中，繁字聚密，简字用少量主笔撑起外形，两字的分量可以相称。复杂字的短画若一律加重，细小间隙会被挤掉，原字的层次也随之模糊。

“将”的左右部件有高低差，右侧短笔靠拢，下方笔段接住上部；“军”以冖覆盖中部，层叠横画由中竖贯穿。两字横画都有上扬，支撑则分别靠左右呼应、上下贯通完成。官衔逐字分立，字内的点画能沿同一去向接续。

碑文用“好山海啚，慕神仙事”“博览群书，精虑众艺”叙李思训的兴趣和学养，啚在此是图的异体。这几句将山海图、神仙题材和博览艺事连在一起，为他的绘画才能作铺叙。“山”“仙”较疏，“海”“神”较密，文章中词语的更替，也带来笔画密度的交替。6

“大”“李”“之”的支撑

碑题中的“大”字，横画向右上扬，撇从交会处向左下伸，捺笔在右侧开展。三个方向集中在中部，又分别进入不同空间，字有向侧边移动的势头。下方两笔末端轻重有差别，左撇较尖，右侧收尾较厚，外缘仍能支撑上面的交会。李邕的倾斜由几根线的方向共同形成，字的底部保留了着力处。

“李府君”的李字，上部木形展开，下部子形内收。长横和回转分属上下层次，字心略偏，下面钩笔向中部回带。木形两侧同子部周围留下不同空处。若把上下两部分写成等宽方块，伸缩减小，原来上部开展、下部收拢的姿态也会改变。

“之”最能看出长画怎样改变字势。上部短笔集中，下方末笔向右舒展，中间一段转折把二者接起来。李邕的收尾常保留明确的厚度，末笔到字底仍有分量，承托住上方的短笔。上部偏置与下部开展相配，简单字也能在较大的碑面上立住。

这几字的欹侧由内部高低、宽窄和长笔方向构成。把一个端正字整体转斜，部件关系照旧，所得只是倾倒的轮廓；抬高一部、缩窄另一部以后，邻近笔画也须随之调整。李邕的字在偏侧中有支撑，依靠的是这些相互配合的变化。

外伸长笔的起点附近，常有密集短画或另一根斜线相交，使它同字心保持联系。细笔只要方向明确，也能把两部分接合；较厚的收尾再承托上部。劲健由这些相接、支撑的关系产生，单纯增加线宽，反而容易使字内空处变窄、行笔滞重。

笔画里的停留与再起

《宣和书谱》说李邕初学王羲之行法，得其“顿挫起伏”，后来“摆脱旧习，笔力一新”。顿挫涉及短距离的按压、转向和调整，起伏关乎提按。一根行书笔画在运行中改变分量和方向，便有了厚处、细处及不同收束，个人写法也从这些变化中形成。7

《李思训碑》“山海”一组中的“山”，几根竖向笔画有不同高低，折角带较明显分量；“海”水旁轻捷，右部短画层叠，中段较密，下部又有伸展。两字相邻，短促转折与较长运行交替出现。李邕常把落笔和转折处写得结实，接下来的线条略轻，重笔的作用因此更清楚。

“云雷”一列中，雷字的雨头覆盖田部，短画集中在较小范围，几道细缝将笔段分开。邻近简字留有较大空白，衬出这一字的密度。短画有轻重，交会处不全用同样力气，围合才有清楚层次。

拓本中，阴刻笔画呈白线，转角和收尾的宽窄清楚可辨。长横末端有的较方，有的圆转接向下一段，细线末梢则向下一笔挑出。临写这种厚、细相接的笔段，按下后须能提起，换向后须能继续行进，描出一个厚重外框还不足以完成原来的笔路。

“神”左旁用短笔聚拢，右部申字的中竖贯穿，短画与长竖在字内配合；“仙”的单人旁引向右边，山形留出较大空处。这一组字没有很长的牵丝，收笔朝向和下一字的起笔位置相应，运行仍然连贯。字字分开的碑铭，也能通过这种隔空承接延续行书的动作。

寺院沿革与山中碑刻

《麓山寺碑》由李邕撰文、书丹，唐代立石时将寺院数百年的沿革写入碑铭。创建僧人、历代修造者、地方官员和当时僧众相继出现，山川与佛法的赞语贯穿其间。碑文记下前人的功业，也为寺院累积可供后世追认的来历。8

“麓山寺者，晋太始四年之所立也”，将创建追溯到晋武帝泰始四年，即268年。唐人在此回顾晋、宋、梁、陈、隋的僧俗营建，再写当时的讲习与修行，寺院的延续由一代代参与者接起来。早期纪年成为长篇沿革的起点，后文所表彰的前人也有了先后位置。9

“晋太始四年之”一列中，晋字较密，太字撇捺开展，始字左右相让，四字围合宽阔，年字的横竖交会收紧，之字以长笔收尾。始的女旁较窄，右部上下收拢；年的短横各有长度，由竖向主干贯通。六字宽窄不同，前后能沿同一列继续，纪年短语也成为繁简结构连续配合的一例。

山字用几条较厚主干成形，寺字有更多横画、竖钩交会，上密下疏。邻列“立”“也”“有”等字轻捷，简字、繁字的占地和分量各异。两碑较少把多字接成长线，单字识读清楚，行书的省写主要在字内完成。

碑文以“天之道”“地之德”对举起篇，又写“川浮而动，岳镇而安”，将水流与山岳分为动、静。他借山岳的安定说明寺址适合修行，再描写高处的殿堂和林壑。山川的形胜同佛寺的庄严相接，记沿革的碑文也兼有赞颂意味。10

“有若法崇禅师者”引出创建经过。文中以神祇让出旧居的故事说明新寺用地，随后记法导接续营建。寺院的起源由灵应叙事赋予特别意义，延续又靠僧人修行、募施和不断增建完成。唐人立碑，将这些不同内容一起保存为寺史。11

法导一段写“默受智印，深入证源”，再说“不坏外缘，而见心本”，继以修造、檀供等事。修心同营建并叙，寺院物质设施也被视为弘法的一部分。图中字迹让“人”“也”“入”等简字穿插于“默”“智”“证”之间，义理密集的句子也通过字形繁简分出疏密。12

所用《麓山寺碑》墨拓册页，若干部位已有石损形成的白斑，邻近完整字能看清笔路、列向。北京故宫另一宋拓本以“冥搜”的搜字未剜为辨本依据，保存了后世剜刻以前的状态。同一碑的拓本，还记录着石面损伤、重修及反复传拓的过程；李邕字迹的流传，具体留在这些不同印本中。13

“四”“国”“宗”的不同组织

《麓山寺碑》的四字外框较宽，底边稍厚，少量内笔收在中间，围出的空处占据较大字位。旁边年字短横层叠，横竖交会较密，分量由多笔聚合而来。两字都显饱满，一个依靠宽框，一个依靠密集点画，外形相近的厚实感各有成因。

《李思训碑》的国字框内构件较多，外框随内部笔段略作收放，四边厚薄、角度和长度各异。字身向右上提起，下缘又承住内部结构。围合既给繁密笔画留下间隙，也随运笔带出倾侧，方框没有被写成四边均等的格子。

“宗”在两碑中都可以找到。宝盖覆盖下方，内部短笔收拢，下部左右笔段向外分出，字的上半与下半各有重心。《李思训碑》“皇宗”的“宗”较为舒展，《麓山寺碑》“宗元”的“宗”显得紧凑，宝盖与下部距离不同。“宗”上邻的“远”笔势较开，下接的“元”横向伸展，宝盖下较紧的字心恰好在中间形成一处收束。

字写得较厚，空处的边界也更醒目。宝盖同下部的距离，决定中间是否留有余地；长横伸出的长度，影响与邻字的间隔。把宝盖压低，下面部件容易拥挤；把长横拖得过远，又可能截断列间空白。拓本的黑底转到墨字纸上成为白地，这些距离和比例是临写时同样需要保留的部分。

“人”“也”“大”的轻重

笔画很少的字，对长度和交会位置尤其敏感。《麓山寺碑》“人也”的人字左笔较短，右笔向右下展开；也字将回转收在较低位置，末笔沿底部送出。一个向两侧分张，一个沿下缘伸展，少量笔段各以不同方式占据字位。

《李思训碑》“人之仪形”中的人字也写得开展。右捺收尾较饱满，左撇向下引，上部交会到两侧末端的距离，使字形宽阔。两笔间的夹角或末端分量稍变，外轮廓就有明显改变，简字的支撑同繁字一样需要精细安排。

也字的回转与末笔围绕字身展开，同繁字相邻时往往收得较小，四周留出空处。回转写得过圆、底笔拖得过长，会使它在字列中过分突出。原帖的伸展有相应限度，短笔和长笔共同服从这个字所占的位置。

大字在题名和正文中多次出现，有的开展，有的因邻字稍加收束。三笔交会、横画上扬和下部承托反复出现，长度、角度则随位置调整。同一个字能有不同轮廓，惯用的支撑办法又使它们保持李邕的面貌。

“骨气洞达”指向什么

《宣和书谱》以“骨气洞达，奕奕如有神力”评李邕。洞达含贯通、明畅之意，骨气、神力赞整件作品的劲健气象。前述人字两笔分张、宗字上覆下承、之字末笔开展，给这种感受提供了具体依据：线条去向鲜明，偏侧字身又有交会和长笔支撑。14

粗重和倾斜各自加大，也未必能得到这种气象。处处重按，容易滞重；横画一路上斜而下部无承托，字又容易倾倒。李邕使落笔、转折较结实，承接处轻捷，长笔再接住字身，强健感因这些配合而成立。

同书引李阳冰称其为“书中仙手”，引裴休“观北海书，想见其风采”。从书迹想见一个人的气度，评价已超出逐笔是否熟练。李邕字中反复出现的倾侧、开展和顿挫，使散见各处的字迹能被认作一位书家的面貌，风采之评也建立在这种持续印象上。15

杜甫《八哀诗》中悼李邕，写“声华当健笔，洒落富清制”，又说“干谒走其门，碑版照四裔”，继以墓道、塔庙、儒学和故吏遗爱等碑记。文章和书法的声名，引来不同地方、不同用途的请托；散布各处的碑，又使李邕的声誉留在公共纪念中。两件传世名碑，只是当时求文、求书活动中保存下来的一部分。16

王世贞评李北海“翩翩自肆”，又说“乍见不使人敬，而久乃爱之”。倾侧、舒展的姿态初看较随意，反复展阅，点画承接和长篇配合又显出周密。他记录的是由初见到久看的感受，李邕碑字的自在与法度，也可以从这种先后变化中理解。17

米芾为何说“乏纤浓”

米芾《海岳名言》另有批评：“李邕脱子敬体，乏纤浓。”子敬是王献之，米芾认出其来路，又认为纤细、丰厚之间的变化不足。《宣和书谱》称许通篇的劲健气象，米芾更在意笔画分量能否灵活转变，两种品评各有所重。18

纤浓兼说纤细与丰厚，也关乎笔画之间的分寸。李邕两碑主笔充实，短笔也常有明确轮廓；二王尺牍摹本中，一些细线和收尾的变化更为纤微。碑铭须在长列中容纳一篇正式文章，尺牍则随问候、赠物等内容伸缩，原有的写法因尺度、材料和用途而改变。李邕在两碑中保留较结实的主笔，又扩大了字内的伸展。

学李邕若只取厚重外形，越写越重，原帖短横、细线和小字的区别会一同减弱。“人也”“太始四年”等字组本有轻重配合，较细的引带和收尾使重笔更突出。米芾的批评也把临习中的问题提得更细：保持骨架以后，笔画分量还可以怎样变化。

《宣和书谱》将李邕的源流归于王羲之，米芾侧重王献之。二王的字法经过传摹、临习，成为唐人共有的取法资源，李邕又从中选择自己的写法。二王名下的范本以外，李邕的行书碑也成为新的学习对象，楷法、行书与碑铭之间因而多了一种可用的结合方式。19

单字活跃，长篇如何连贯

长篇碑铭的连贯还取决于邻字、邻列。两碑拓本装成册页，原有长列被剪为短段，同页保留的几列可见局部配合：宽字附近有收束，密集字群间穿插简字，长笔伸向相邻空处。官衔、姓名和叙事文字改变了字形组合，李邕依照这些实际组合安排疏密。

临写整页时，各字单独饱满，合起来可能挤掉空处；短笔一律写轻，又会失去该有的分量。原帖繁字聚密，简字保持支撑，宽字附近有所收拢。某处加宽一笔，也同时缩小邻近空白，字的力感要在一列一页中重新配合。

行书碑的临习与流传

单字练习也要保留长撇、捺和钩的完整收尾。长笔截短，会改变它同字心的距离，原本承托偏侧的作用也随之减弱。字径放大以后，原来的比例仍要配合纸笔反应调整，尤其是厚笔同较细承接处的转换。

残损较多的字，可以借同碑完整字理解部件和笔路。字形交代清楚以后，残笔在全字中的位置才较容易辨认。拓本保存的既有刻成时的字，也有石面后来损伤的痕迹，完整字提供临习依据，残处和不同拓本则留下流传、修刻的记录。20

李邕用行书纪念宗室高官，也为山中寺院叙写来历。字须在长篇中清楚排列，倾侧、顿挫和伸展又使碑文保有个人面貌。请托者借名家的文章、书迹传扬人物与寺院，后来的藏者和临习者又不断传拓，使碑铭取得原有纪念用途以外的价值。二王一系的笔法因这类创作进入新的篇幅和场所，也成为后人学习李北海的依据。