颜真卿的书法

颜真卿的碑与帖

《多宝塔碑》的“颜真卿”三字，夹在一长列官衔之中。署名从“朝议郎判尚书武部员外郎”接续下来，字径与相邻文字相近，笔画端整，撇捺打开得很有分寸。碑立于天宝十一载，即752年，颜真卿四十余岁。六年以后，他在另一张纸上写下“第十三叔……真卿”，起草祭奠侄儿季明的文章。官衔仍然很长，纸上的字却有涂抹、补写和明显的枯润变化。碑上的署名与祭文中的署名，把同一位书家放进了两种差别很大的书写场合。1

颜真卿生于709年，字清臣，祖籍琅邪临沂，出于世习经学、文字的颜氏家族。他历任地方和朝廷官职，封鲁郡公，后世称颜鲁公。安史之乱时，他以平原太守起兵，堂兄颜杲卿在常山抗敌；晚年奉命向李希烈宣谕，遭拘留，785年被害。家族纪念、寺观营建、军国消息和同僚往来，都进入他的书迹，作品的字形变化也同这些不同场合相连。2

《多宝塔碑》记佛寺建塔，《麻姑仙坛记》述道教仙迹，《颜勤礼碑》追叙曾祖，《颜氏家庙碑》用于家族纪念，楷书碑文各有对象。行书中的《祭侄文稿》是祭文草稿，《争座位帖》是一封长信，《刘中使帖》则以短札传递军事消息。后世从楷书归纳颜体，稿纸和尺牍又留下他连续落笔、伸缩字形的另一面。严整的碑书与较自由的行笔，共同构成他的书法。

颜书成熟期扩大了字身，竖画、转角与撇捺的分量增加，各部向外围取得位置，内部留出较宽空处。相较初唐欧阳询紧密的字心、褚遂良细劲的笔画，这种安排改变了楷书的体量。行书中的圆转、牵连和长笔又使厚重字形能在连续运行中伸展。颜真卿怎样安排厚度和空白，是碑、帖之间相通的部分。

谨严的早期楷书

《多宝塔碑》全名《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑文》，岑勋撰文，颜真卿书，徐浩题额，史华刻字。首尾题署记下各自分工，正文则叙楚金诵经、发愿、募施和建塔。寺院的活动经过文人撰写、书家书丹和工匠镌刻，成为可以传拓的长篇记述；颜书的范本也在这项共同制作中形成。3

碑末署“天宝十一载，岁次壬辰”，即752年，后接四月乙丑朔、二十二日戊戌建。日期沿正文的字径和列向续写，末列再署检校塔使、判官、检校僧及刻工。建立一座佛塔的记载，从发愿、营造一直写到刊碑年月和参与者。4

图版从题名进入正文。“大唐西京千福寺多”一列，简繁不同的字排在相近宽度之内。“大”上横偏短，撇捺向下分开，字的下部比上部宽；“唐”内部横画较多，外侧长撇与底下口形把零碎笔段收拢起来。“西”以方框容纳内部笔画，“京”把上方的点与下部两侧短笔沿中线配置。每字都有清楚的中心，外围的长画用来调整宽度。整列外缘小幅进退，既有稳定的字位，又能辨出各字自身的形状。

题名中的千字以横画、长竖撑起简洁骨架，寺字上部较宽，寸形收进中间，多字上收下放。这些字穿插在福、唐等繁字之间，笔画和空白各有密度。字位相近，轮廓小幅伸缩，使长列保持秩序，也容纳不同的构形。

横画起收有分量，竖画末端或收住或出锋，口框横折在换向处加厚，谨严首先落在这些清楚的起止上。清人张德容1859年跋这件拓本，称它为“极谨严之作”，赞“笔笔规矩，步步准绳”，又说“法度森严，笔意沉著”。他的推重连着教学用途，认为这类写法能够给后学立定规矩。5

《法华经》写多宝佛塔从地涌出，为释迦说法作证，塔名由此而来。碑文叙楚金静夜诵经，仿佛见塔现前，继以灯光、帝梦等感应。经中佛塔、僧人发愿与长安营造相互印证，实际建塔被赋予弘扬佛法的意义，灵验叙事也使施主的参与获得宗教依据。6

“帝梦七月十三日”“敕内侍赵思侃”等字，记宫廷遣人访求、查验。文中说入寺见塔后赐钱五十万、绢千匹，后又记迎塔额、庆斋和抄经。朝廷的赠赐、僧众的修行同建塔一起写入碑文，端整楷书将日期、人名、物资排入连续字列，便于长期传读。7

寺、塔、师、佛在文中反复出现，同样部件在不同字里改变位置。塔字土旁须给右部让宽，寺字的土位于字头，横向可以展开。部件宽窄服从全字结构，放回连续碑文中，重复偏旁又同周围繁简字相配。

口字通常以竖、横折、横三笔围成四边。横折在右上角换向，底横闭合下方，接合处的宽窄决定内部空白。转角过大，口内会显拥挤；底横拖得太长，右侧又多出尖端。《多宝塔碑》的围合转角有分量，边界清楚，内部空处也能保留。

起止明确、字形可认，使《多宝塔碑》便于反复临习。寺字土与寸的距离，唐字内部短横与口形的位置，都能在原帖中找到具体依据。比照这些关系，哪一部太宽、哪里挤窄，较容易辨认。张德容所谓“允为后学指南”，也正着眼于这种可循的法度。

厚实线条中的细部

正文“粤妙法莲华，诸佛之秘藏也”几列，左右、上下与半包围结构相继出现。法字水旁较窄，去形横画展开；莲字草头与辶相应，中间繁密部件由长捺承托。笔段增多，组织它们的长笔也更关键，字内密处同外缘伸展因而能够配合。

“秘藏也多宝佛塔證”一列中，横、竖和弯转各有分量，连接处充足，主要笔段保持连续。细段接入厚段，转向后再收窄，线宽并非始终相同。厚画若写成等宽墨条，起止与转折就不易区分；原字的厚度在行进中变化，线条也有明确去向。

明字的日旁较小，上横、内横与底横之间分出两处黑地；月部较高，外侧长竖下伸，两个部件底边错开。内部间隙也各有宽窄，饱满边线将它们围合。若把日、月写成等高、等宽的方框，原有错落会减小，字形容易平板。

月部横折的转角较厚，折下后的竖段又收窄。分量增加在换向处，直行段留得较轻，框内短横周围也有空白。外侧长竖、内部短横和转角稍作调整，整个字的宽紧就会改变。厚实由不同笔段配合而来，内外关系同时保持清楚。

“金”在左页靠近下方，顶部两斜笔覆住中段，中央短横层叠，底横收住下部。“父”上部短笔与下方撇捺相配，以较少斜线决定宽度和重心。金字须分配短横的间距，父字主要调节长笔的开张角度，笔画多少不同，重心的安排也不同。

拓本把墨迹变成白字黑底，轮廓尤其醒目。碑面石花、纸面接缝与拓墨浅深，会在某些笔画上造成缺口。图中“莲”附近有裂痕，“颜真卿”的末端又接近拓片边缘，观看这些位置时，完整字列提供了很好的参照。同类偏旁在别处保留着较清楚的边缘，几页相对，可以比较贯穿全碑的粗细与转折。

厚横在持续行进中调整宽度，转向时再改变锋毫方向。中途停顿过多，容易形成一串肿起的墨块；折处反复描补，又会使笔段去向含混。原字的横画有起伏，主体朝同一方向延伸，局部加重后还能够接入下一段。

字身向四周开展

771年的《麻姑仙坛记》撰于抚州任上，先引葛洪《神仙传》的麻姑故事，再记南城县麻姑山仙坛、地方道士与修建经过。仙人的古老传说同颜真卿在当地所见相连，最后刻石纪事。传世有大字、小字等拓本系统，图中是台北故宫藏小字本，题名、署名与正文接续，长篇收入密集小字，成为可以展卷阅读的版本。8

成熟期颜楷的宽博，更多发生在部件位置上。口、日、月的外侧边线向外开展，内部短横较收敛；左右两部主干拉开，短笔在各自位置收束。部分竖画略带弧度，连成轮廓后显得字内较宽。传统所称外拓，既包括外围开展，也包括内部留空，两者须同时安排。

欧阳询常先聚紧内部短画，再用一两长笔伸出，紧密字心与外伸笔段形成张力；颜书较多将主干安置在外围，以长画、厚竖围出宽大字身。两种方法都要调节空白，力量的分布不同：欧字较集中，颜字的承托范围较广。

779年的《颜勤礼碑》追叙曾祖及家族人物，780年的《颜氏家庙碑》保存更长的家族记述，都是晚年颜楷的重要作品。宽大字身排成肃整纵列，厚竖、外围长画同内部短笔相配。《颜勤礼碑》1922年重见天日，1948年移入西安碑林，许多点画保存较清楚，也使后来的临习者得以重新认识这种晚年面貌。9

《刘中使帖》的圆转与顿挫

《刘中使帖》四十一字接连记两项军情：“近闻刘中使至瀛州，吴希光已降，足慰海隅之心耳。又闻礠州为卢子期所围，舍利将军擒获之。吁，足慰也。”第一次以“足慰海隅之心耳”述宽慰，第二次短促地叹“吁，足慰也”。前后地名、人名和结果迅速交代，话语的起落也在疏密不同的字列中留下形态。10

本幅右起“近闻刘中使至瀛”，下一列接“州吴希光已降”，再列“足慰海隅之心”，第四列仅一耳字。左半“又闻”另起，进入第二项消息，末列“获之吁足慰也”在下部收束。耳字结束前句，其下大片空白将两段分开，句读同篇面分组相合。短列使其余长列得到疏空，字数悬殊也能组成完整布局。11

近字的辶向右下展，闻字外框明显回转，刘中使三字又以直行、折转相接。楷碑中充足的笔画分量，在信札上成为圆润而粗细多变的墨线。重笔附近留有字外空处，能容纳斜向伸出的长线；墨色也有浓淡，厚度的变化同转向相连。

左半舍利将军擒一列，将字两部经转向聚合，军字下引，擒字短画收拢后又带向后续。末列慰字繁笔聚密，长斜线伸出，也字从较低处展开收札。字的繁简、长短和墨色有很大差别，连续笔势将它们接合，字外余白又容纳伸展。

元人田衍1309年观此帖，称其“雄放豪逸”，又以“苟非其人，虽工不足贵”推重颜真卿。纸上字身开展，转折较厚，长笔伸出原有字位，邻字收缩与空白将它容纳。田衍将这种书风同忠义人格相连，观书也成为追慕前人的方式，作品的后世声望因而兼有笔法与人物的依据。12

《争座位帖》是764年致郭英乂的长信，就宴会座次和礼仪提出批评。它同《刘中使帖》都用于实际往来，篇幅和任务不同：短札迅速传递消息，长信则将称谓、典制和争执经过逐层展开，字迹随连贯论辩不断伸缩。13

此前菩提寺行香，郭英乂将宰相、两省及台省常参官排作一行，自己与鱼朝恩率诸军将另坐一行。兴道之会又作类似安排，颜真卿批评其“不顾班秩之高下，不论文武之左右”，意在取悦有实权的鱼朝恩。座位在公开场合显示官班，怎样排列，也关系到朝廷赋予各官的身份与职分。14

他随即列出宰相、御史大夫、十二卫大将军、尚书、九卿等班次，说明各官应在何处。对鱼朝恩，他承认功高受宠，应另示尊崇，建议在宰相师保座南横置一位，使百官共同瞻仰。这样既能表示对鱼朝恩的尊重，也保留群官原有班次。他在批评郭英乂的同时，提出了调整席次的具体办法。15

信的后半又写自己在席间遭呵斥、被要求移向下座。他以尚书、仆射的品阶和礼数相辨，说当时因郭子仪初到、不愿纷争而勉强就命，并非承认理屈。个人所受慢待被放回朝廷纪纲中争论，反问和称谓密集出现，长信的连续笔势也随着这些层层推进的句子展开。16

苏轼与米芾的不同取舍

苏轼1081年《书唐氏六家书后》称颜书“雄秀独出，一变古法”，又比杜甫诗“格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流”。他重视的是继承以后另建规模的能力，雄健体势中同时有秀美的细节。碑中横竖粗细不同，字内空处各有形状，繁简字相邻又调节分量，开阔字身因这些差别保有变化。17

扩大字身、加重外围主干，是颜楷相较初唐的一项显著变化；行书中，圆转线条同开阔结体又相互支持。苏轼将颜真卿比作杜甫，把书体变化放在继承古人、创立新风的历史中衡量。他所谓难再措手，表达的是后来作者面对这种成就时的推重。

米芾在《海岳名言》中批唐楷“安排费工”，又说“颜鲁公行字可教，真便入俗品”。他不以楷书的谨严为最高成就，更欣赏颜行书中自然变化的体势；对石刻中的修饰失真，他也多有批评。同一位书家的碑、帖，在他的取舍中地位不同，颜书的声望包含这些不一致的评价。18

米芾称《争座位帖》“有篆籀气”，又赞“颜杰思也”。篆籀气使人想到圆转、完整而持续的线条，转向时主干相承，厚处也有运行。《刘中使帖》的闻、围等字，外缘回转，内部短笔收聚，弯处的分量同后续笔段相连，能与这种圆转、劲健的品评相对照。19

苏轼《题鲁公帖》还记观颜书如见其“诮卢杞而叱希烈”。他先说由书断定君子、小人未必可靠，又用窃斧者疑邻的故事，反问自己是否因已知其人而改变了观看。对忠烈人格的敬仰和对品评方式的反省，同时保存在这段题跋里。颜书的笔力、庄重经后人反复讨论，也不断同史传中的忠义形象相连。20

从一字到一列的练习

十、千、中等字笔画少，横竖的长短和粗细稍一改变，分量就显得不同。千字横画过厚，细长竖画会难以承托；中字外框过大，贯穿其中的长竖又容易显弱。字形可认之后，主笔、交会和空白的比例要进一步配合，厚画也须有清楚去向。

单字临得相似，连续排写时还会出现忽大忽小、间距失衡。繁字聚密、简字较疏，四周长画的伸展也不同，各字须按相邻形状留开距离。《多宝塔碑》维持相近字位，又让长画适当避让，上下字的分量由整列共同调节。

临成熟期颜楷，外围主干加厚，内部短画就要相应收束，围合中才有余地。每一笔都加粗，字内很快拥挤，宽博须靠结构展开获得。字径放大以后，笔毫铺开的范围增大，转折拖沓会使整字沉重；外围有承托、内部有间隙，体量增加后各部仍能辨明。

《刘中使帖》又要处理更大的伸缩。耳字独列，慰字繁笔聚合后向外伸展，也字低平收束，整幅保留的空白各有作用。连续临写时，单字外形和原有换列须一起安排；字位在运动中改变，邻列也要给伸出的长线留下空间。楷碑中练习的笔画分量，在行书里成为不断调节的关系。

楷碑与行书的章法

《多宝塔碑》把建塔经过写成严整长列，《刘中使帖》用疏密悬殊的八列交代两项军情。厚实主干、细部承接和宽窄调节，在两件作品中各按用途组合。碑文经镌刻、传拓成为范本，短札的墨色和换列又保留下连续落笔的另一种安排。后人既从中学习楷法、行法，也将书家的忠义事迹带入品评；苏轼和米芾各自的推重与批评，使颜书持续进入新的讨论。