隶书的发展

从篆书曲线到隶书笔画

隶书的形成改变了汉字的基本写法。篆书中相连的曲线被分成几笔，部分形体压缩、省并，横、竖、撇、捺逐渐有了更明确的分工。成熟汉隶又将横向长画、波磔和扁平字身组织成鲜明的艺术形式。文字简省、用笔与章法的经营共同推动了这种变化，隶书既便于应用，也发展出多种郑重、细致的写法。

战国秦汉简牍、帛书和刻石保存了许多过渡形态。较古的曲线与新出现的平直笔画可以并存，同期文字还因用途、书写者而有差别。官府法律、簿籍和信札中的反复书写，使简省、清楚的写法不断积累。隶书经历了较长时期的演变，程邈造隶的故事则将这一变化集中到一名书吏身上。1

隶变还会使原本不同的部件逐渐接近，改变它们同其他部分的组合方式。圆弧分笔以后，每一笔有了较明确的起收，点、短撇与横折代替部分复杂曲线。后来的楷书继承了大量隶书结构，今天许多常见字的偏旁位置，也在这次变化中逐渐形成。

东汉碑刻把横势、波磔与成篇排列经营得十分充分，成为后世主要范本。《礼器碑》细笔与重波相间，《曹全碑》《张迁碑》圆转、方折各有特点，《石门颂》又以字形伸缩和长垂笔见长。成熟隶书已能在共同的笔画组织中产生很不相同的面貌，清人取法汉碑时进一步扩大了这种差异。

日常书写中的横向展开

竹木简文字沿窄长条带纵向排列，复杂部件常须在有限字径中收紧，少笔的字又有展开余地。横向长笔受简边限制，上下字之间则可通过距离、笔势相接。部件怎样简省、长笔向何处伸出，都同书写面的形状有关。

马王堆帛书《老子》等写在较宽的绢帛上，文字可多行并列。一些古字结构同较平直的横画、压缩的部件并用，保存了隶化中的不同阶段。字形是否简省、用笔是否快捷，并不总以相同步调改变；同一批早期材料中，可以保留古形，也采用较便捷的笔写方法。2

墨书保留按下后加宽、提起后收细的痕迹，末端还可见笔毫分叉和淡墨。石刻拓本则经过镌刻、捶拓，点画边缘带有制作、传拓的影响。对隶书的认识因两类材料而互补：墨迹保存较直接的运笔变化，碑刻保存正式书写中经过经营的字形与排列。

近代简牍陆续出土以后，书家在汉碑之外又得到大量手写材料。日常笔写中的字形未必一律扁平，波磔有时也很轻微，省笔和连续笔势更为醒目。隶书取法随之扩展，纸上创作除整齐碑格外，还可以采用较自由的字距和行气。

波磔怎样组织一行字

汉隶的一类长横，起笔圆厚，中段收细，末端向右上铺开或提起，后世以“蚕头雁尾”形容。具体笔段的起端大小、曲直和末尾厚薄各异。这个形象名称抓住了一种常见轮廓，实际作品则将它同字身和相邻短画配合使用。

长横、长捺的波磔使字势向两侧展开。密字以短画聚成主体，再用长画伸出；简字的笔画少，主笔往往承担较大宽度。长画同邻近短笔有轻重、长短之差，伸展的方向因而清楚，字身也有收束处。

《礼器碑》“王”的三横有轻重，末横向两侧撑开，上面的细短画与它拉开分量。一个字可以有数笔伸出，伸出的长度和厚度并不相等。所谓主笔，是在这些相对关系中取得作用；波磔的分配直接影响全字的宽度和重心。

较扁的字身使横向距离更为醒目。“口”上下横画之间留横长空处，内添横画成为“日、目”后，空处分为数层；口部放入繁字，还要给其他部件让出位置。同样的构件可以随全字宽窄调整，扁平的总体倾向与字内比例的细变相互配合。

整碑多有明确行列，字内长画又向列外伸出，在相邻字之间留下宽窄不一的空处。长画处在上部、中部或下部，伸出的高度不同，字行边缘随之起伏。纵向次序清楚，横向又有舒展变化，汉隶的平稳与开张常由这两种安排共同形成。

细劲线条里的力量

《礼器碑》立于156年，记鲁相韩敕修饰孔庙、造礼器等事。碑文说“法旧不烦，备而不奢”，以遵循旧制、完备节俭称颂其作为。书法采用细笔为主、少数长画加重的安排，清楚的行列容纳较长记事，字内又有很强的粗细反差。3

图中“君”的短画集中在上部，细横起止、转向清楚，下方口部留出白地；“王”的末横则明显加重。细线使部件之间的空处显得通透，长画的厚段又撑住外势。清峻与有力来自它们的相互配合，整字的力量并不取决于所有笔画都厚重。

王澍为袁上简临《礼器碑》作跋，称此碑“极变化，极超妙，又极自然”，并记自己临习五年、七易稿。他所推重的变化，包含细画、重波和繁简结构的多种配合。汉隶的平稳行列中有精细调整，清人的临习和品评也逐步将这些差别发掘出来。4

《礼器碑》的字没有填满列间空处，清瘦线条因而更醒目。繁字的细画可以逐笔分开，较重长尾从密部伸出，附近仍有细窄间隙。这样的疏密关系在整篇反复使用，使精密的单字变化与长篇碑文的整饬相配。

同一个“君”的两种分配

《曹全碑》立于185年，《张迁碑》立于186年，年代只差一年。《曹全碑》多以较圆润的转向和舒长笔画形成横势，《张迁碑》的方折、厚短画较为突出，部件间距也较紧。两碑使用同一成熟书体，粗细、比例与部件连接的方法已有明显差别。5

两碑开头都有“君”。曹碑这字上部横画略带弧势，长撇向左下伸出，较扁的口部落在右下；上部与口部之间有清楚距离，轮廓因长画而舒展。下方围合收拢，上面长画放开，字内疏密在较宽的范围内分配。

张碑的“君”横画较平，折角方实，下行撇笔较陡，口部也小而贴近上部。短画厚，内部空处被分成较小区域，字身显得紧实。两字保留同样的部件关系，圆转、方折与距离的改变，使一个较舒缓，一个较凝聚。

这种差别在成篇中持续出现。曹碑将长画、中段细线与较通畅的内空相配，字列显得清朗；张碑以厚短画和较紧的部件关系聚起分量，方框中又有大小不等的空处。字内的收放、轻重在全篇反复使用，形成较稳定的风格。

康有为在《广艺舟双楫·本汉》中，以秀韵称《曹全碑》，以凝整称《张迁碑》，将两者列作不同取法对象。这种分类把汉隶看成一组丰富范本。清人可以选择其中一种深入，也可在不同碑本之间参照，隶书复兴因此具有多种方向。6

石门颂的舒展与错落

148年的《石门颂》刻在褒斜道石门附近的崖壁，后来因水库工程迁入博物馆。摩崖可用石面与方整碑身不同，文字依岩壁排列，字形大小、长笔方向和字位较为活跃。石刻陈列照保存其形状，全拓则展开整篇字列，两种记录共同交代了这件隶书的空间条件。7

其中“命、升”等字有格外长的垂笔，突然增加一字的高度。周围文字仍多取较扁字形，相邻处留空容纳长线，行中由此出现很大的长短反差。隶书共有的横向展开，在这里与突出的纵笔相配，字势的活动范围也更大。8

字位也随长笔、宽窄而错开。宽字同窄字相接，中心可以略移，邻字短画聚在上方，又给长线让出余地。几行文字保持连续次序，外缘有明显伸缩，形成后来所说的开张、纵逸。

石面凹凸、剥蚀和裂纹也会进入拓本，部分墨色深浅因取拓而改变。拓本保存古字的长短笔势和倾侧结构，临写者再以毛笔重现这些关系。迟涩与浓枯要在纸上重新完成，石刻轮廓进入墨迹以后，加入了不同于原材料的用笔变化。

《礼器碑》的细笔重波、《曹全碑》《张迁碑》的不同疏密，与《石门颂》的长笔、字位伸缩，并存于东汉成熟隶书中。后代书家取汉法，能够从中选择轻重、行列乃至用笔方向。汉隶成为典范以后，内部差别也持续支持着新的写法。

汉碑以后的整饬书写

魏晋以后，楷、行、草承担更多日常用途，隶书继续用于刻经、碑记和题名。745年，唐玄宗作序、注解并书写的《石台孝经》立在长安国子监，正文用隶书，李亨篆额。隶书以庄重的古体参加经典传播，应用范围的变化也给它增加了新的文化意味。9

宋人洪适编《隶释》，录汉魏碑铭，辨释文字、考订人事，碑刻的正文与后跋成为查考古隶的资料。后代所读汉碑既来自拓本，也来自这样的著录。古字辨识、碑本收藏和临写因此相互支持，取法范围随材料积累而扩大。10

本篇曹碑明拓经剪裱装成册页，开头“君讳全，字景完”等字分列在两面。张碑也以折帖装拓本流传，厚短画和部件间距在逐页翻看时相接。原来刻在一面大石上的字经过复制、装裱，成为可以携带、收藏和置于书案临习的册子，汉碑的传播方式随之改变。

纸上长轴、楹联使汉碑字形得到新的安排。字径放大，笔画中段和边缘更显著，墨迹又保留浓淡、枯润。清人按字数、尺寸与悬挂方式调整结构，取自汉碑的宽平字势同纸上的墨量、空白结合，发展出不同于原碑的面貌。

方整大字里的疏密

伊秉绶在钱杜《墨梅》册前题“寒香千古”，以厚直线写四个大字，波尾收得较少。“寒、香”密集短画之间留下细白缝，“千、古”笔少，周围空处宽阔。相近线宽因字的繁简产生悬殊的黑白面积，四字的厚重包含了这种整体分配。11

“千”的长横、竖笔占较少面积，却确定字的宽度和高度；“寒”以层叠横画充实字身。伊氏让简字保持较大空处，繁字收成紧密形体。这种只有几字的大字题写，把单字比例和字间轻重表现得很充分。

这类隶书的横向舒展保留在字身中，明显波尾则有所收敛。伊氏以粗线、扁势和内部空处分配全字重量，古隶字法同宽平结体相配。减少长尾的幅度以后，厚笔形成的块面关系更加醒目。

迟涩线条与连续书写

何绍基临《魏上尊号奏》，将曹魏碑刻的颂辞写成长卷，本幅31.2×520厘米。所临文字赞颂即位后的德政与祥瑞，“人神并和，皇天则降甘露”在卷中跨列接续。汉隶横势与颜楷的厚实用笔进入他的临作，原刻文字在连续书写中显出新的笔墨变化。12

“皇”的横画较近，末横撑开下部，“天”的撇捺向两边伸出；邻列“并、和”又以不同部件聚起墨量。几字的繁简、宽窄变化较大，短横间露出的白道与长笔外侧的空处各有尺度。粗细和墨色在这些结构中起作用，使厚重线条有清楚层次。

何氏线条边缘有细小起伏，长横的方向仍清楚，转折后也继续向前。较迟缓的推进、提按和调锋，使厚线显出凝重、涩行的感觉。这种笔性同宽平结构相配，古隶的形体在纸上加入了较强的运笔变化。

墨量减少以后，笔毫之间露白，宽笔的外轮廓继续向前延伸。图中“则”一带有较干笔段，附近又有浓重字画，长卷的轻重变化随蘸墨、连续书写而展开。墨色可以跨字改变，使同样取法碑刻的临作增加纸墨特有的节奏。

伊秉绶将疏密差别集中在厚直线、繁简字之间，何绍基更多利用长卷中的提按、枯润和连续笔势。两人取古法后，按自己的笔性与幅式重新安排字形，分别取得厚重而有变化的面貌。谭泽闿后来题何卷，称“实猨叟本家书耳”，也将这件临碑看作何氏自己的书风。13

应用文字与艺术范本

隶书的演变中，日常书写与郑重制作始终相互影响。笔写的省并改变文字结构，碑刻将横势、波磔和行列经营为典范；后代从碑本恢复毛笔动作，又在纸上加入浓枯、幅式的变化。近代出土墨书进一步扩大了取法范围，使汉隶的认识从少数名碑扩展到更丰富的实际书写。

隶书在日常应用中逐渐让位，它所确立的许多点画、偏旁关系留在后来的字体中。作为艺术范本，汉隶又因多种面貌供后代反复取法。书家沿用古字结构，重新安排线条、空白与成篇节奏，隶书因而在不同用途和材料中持续发展。