金石学、碑学与清代书法转型

阮元的一副隶书联

阮元写给“里堂老姊丈”的七言联，录“刘光伯六经兼学，李如圭三礼皆图”，以古代经学家的博学称许受赠者。单条124×25厘米，隶书宽博：“三”的三横间留有较大白地，“礼”两侧密笔分列，“皆”上下紧凑，末字“图”以大框围住短画。繁简相邻，宽度接近，内部墨量、空白各异。1

上联“兼”将短横聚在中段，撇捺向两侧分开；“学”上部交错，下部“子”留出较宽内空。七个字分开写，横画的分量相近，宽窄、长短又随各字改变。正文旁用较小行书题“愚弟阮元赠句并书”，学者间的赠答也选择了适合悬挂的隶书形制。

阮元（1764—1849）任地方大员，也主持经籍整理、学术编纂。他作《南北书派论》《北碑南帖论》，为北朝碑刻和欧、褚楷法寻找二王以外的传承依据。金石著录、释字考史与临习古碑，在这一时期相互促进：拓本增多，能够比较的字形、笔法也随之增加，少数传世名家之外的古代书写受到重视。

汉魏刻石带来的新范本，要求书家改变已有动作。临隶书须调整横画、波磔和部件距离，临造像记又会遇到紧束、偏侧的结构。阮元的分类、黄易的访拓和包世臣的笔法讨论，分别处理书法史、材料取得与实际运笔，新材料由此进入临习和创作。

黄易的嵩洛之行

1796年秋，黄易携两名拓工赴嵩山、洛阳访碑，日记记行程、交游和所得，《嵩洛访碑图》又画出二十四处景物。少室石阙、开母石阙、龙门山、香山、奉先寺等，各有题名、注记，寻碑地点、碑刻环境和考察经过同时留在图文中。2

刻石立在庙前、嵌入崖壁或残埋土中，传拓前须确定位置、辨读刻字，拓工再依石面凹凸、风化状况处理纸墨。黄易在嵩山三阙分别记录铭文、题名、画像及其他刻字，拓本回到书斋后，能够据笔记追查原来所在部位。3

据《小蓬莱阁金石目》统计，黄易藏汉魏石刻拓本二百零三种，其中也有砖文、瓦文。收藏从大碑扩及简短刻字，字形既有规整排列，也有简率、偏侧的写法。名碑之外的许多文字遗存，开始成为考史、释字和取法的材料。4

消息、拓本和释文也在友人间往返。新得刻石寄告同好，收拓者辨字作跋，再与旧拓比缺损。《嵩洛访碑图》引首有孙星衍篆书题名，图旁有翁方纲等题记，后纸又有梁同书、何绍基诸家跋语。一册不断增添题记，访碑者所得也在传阅中接受讨论。5

拓本整理还须抄释文、记地点、尺寸和年月，辨明碑额、碑身是否属于同石。几次拓本并放，残字曾存几笔、裂纹何时出现，才便于查考。黄易的旅行记录与图画因此也承担著录功能，为离开现场后的核对保留依据。

露天石面高低、湿度、苔藓影响辨字，拓纸把难以携带的刻面转为平面文字。不同地点的拓本可以在案头并置，跨地域比较由此较易进行。字形差别、石面损坏和传拓质量，也成为书斋讨论的具体对象。

造像记进入法帖

龙门古阳洞北魏造像题记，原来附在龛像旁，记供养者、为谁造像、所发愿望和年月，字行受石壁余地限制。黄易1796年访拓，使《始平公造像记》等进一步流传。文字单独拓出以后，书家更容易反复比较其中方折、部件大小和字内空间，造像题记获得了新的书法用途。6

《始平公造像记》用阳刻，笔画凸起，周围石面剔低，拓后为黑字白地；常见阴刻沿笔道下凿，拓后则留白字。本图粗横、折角很鲜明，界格限定每字外缘，部件在格内挤压、伸展。斜横与竖画相接，使偏侧形体获得支撑，密笔也分出窄小空处。7

龙门各造像记的字形、刀法、保存状况差别很大，北碑并无单一面貌。包世臣后来将《始平公》等比作“龙威虎震”，把《郑文公碑》等称为“云鹤海鸥之态”，在北碑内部再分不同笔势。品评、编目逐渐指明各碑可学的特点，临碑也包含持续的选择。8

石工把书写形态转为凿刻边界，拓本保存的轮廓还包含刀法、石质与磨损的影响。临碑再把这些形态写回纸上，须用提按、转锋形成宽窄、方圆，并按字径调整动作。石上的一处方角，可以成为毛笔转向的依据，纸上又产生新的浓淡、枯润。

铭文、字形与著录

金石学研究青铜器铭文、碑碣、摩崖、墓志等文字遗存，用来补充传世文献。器铭、碑文保存赏赐、征伐、宗族、官职、地名和人物经历，编者逐字释读，按器名、年代整理，并同古书、字书互相参证。文字的形体、读音和所记史事在这一工作中连在一起。

阮元《积古斋钟鼎彝器款识》自序说，材料汇自本人及友人所藏器物、拓本，合五百六十器，交朱右甫编定、审释，1804年成十卷。自序特别称，器上国邑大夫之名可补经传，篆籀之字可补《说文》。古铭进入书册，文字学、史学都扩大了证据范围，书家也获得小篆以外更丰富的古字结构。9

著录的行数、字数能说明传拓是否完整，尺寸标明实际字径，新旧拓本又可比对缺损。原字很大而图缩小，细部会集中；小刻文被放大，刀口、石纹更醒目。文字记录补充图像，临写者据此判断笔画比例和幅面，避免把缩印尺度当作原来大小。

阮元以经学家姓名写隶书赠联，经籍、古字与当时交往在一件作品中相接。联语取古人学问称许同好，隶书又给厅堂联提供宽博字形。金石研究所得通过这类日常书赠进入创作，篆隶复兴也有了持续使用的场合。

器铭从传拓、摹写进入木刻书页，线形还须重新雕刻，原器大小、曲面则记在文字中。书册便于翻检，编者能将不同器物的同字放在一起，书家也能从多篇铭文寻找联语所需字形。临成一幅书法时，各字原来的大小、体势还须调整，才成为相连贯的书写。10

释字还会改变临本。一道残失横画若被当作原来没有，临写就可能多出缺笔；外形相近的偏旁，也可能来自不同构形。考订为字形提供依据，随后怎样运笔、分配部件，仍由纸上的书写决定。学识与技法在这些细处相互配合。

南北书派的说法

《南北书派论》将东晋、宋、齐、梁、陈列为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋列为北派。阮元使两派同从钟繇、卫瓘起源，南派经二王至智永、虞世南，北派经索靖、崔悦、卢谌等至欧阳询、褚遂良。他把欧、褚从二王传承中分出，为北方碑刻建立独立源流，也借此反对唯《兰亭》、阁帖为古法。11

南派“长于启牍”，北派“长于碑榜”，是阮元划分的重要依据。启牍用于通信、陈述，短笺上可以省笔、连写；碑榜用于碑铭、题额，要在较大固定幅面中安排字形。他据用途、材料说明笔法差别，并认为北方碑榜较多保留篆隶遗法，北碑由此在其书法史中取得较高位置。12

《北碑南帖论》说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”他既承认手写墨迹的挥运，也推重刻石的严整、深刻。《始平公造像记》在界格内经营偏侧、密笔，正是碑刻中可供临习的一种面貌。阮元以各有所长立说，为北碑争取同名帖并重的地位。13

阮元说自己二十年来留心南北碑石，所见所藏北朝碑不下七八十种，近年新出魏、齐、周、隋碑尤多。他列举《刁遵墓志》《郑道昭碑》《龙藏寺碑》等，认为可据以摩辨古法。更多碑志进入传承讨论，书法史的依据也从名家墨迹扩及各地石上文字。14

这种划分也包含需要分别考察的历史联系。阮元自己记王褒入北周后，贵游学其书，赵文渊也改习，南北之间实际发生了传播。书体名称也随时代改变：包世臣《历下笔谭》说“六朝至唐，皆称真书为隶”，古书的隶未必全指今天的汉隶。地理分派、文字称谓与具体作品各有复杂之处，阮元的两派更突出其抬举北碑、重画传承的主张。15

包世臣继续把古碑经验转成执笔、运锋、结字的方法，康有为又广列碑目、重作品品评。新拓本与前人的临碑积累，使讨论日益细致，阮元所倡导的取法方向进入更具体的实践。

从临《兰亭》到论北碑

《艺舟双楫》前四卷论文，后两卷论书。包世臣在卷五《述书上》回忆，早年习应试字，学怀素、苏轼，借古帖后又以硬黄摹《兰亭》、用朱界九宫格移写，每日四字，每字反复写百次，求转锋、布势合于范本。后来论北碑时，他已积累长期临晋唐帖的经验，笔法研究也由此逐步展开。16

友人不断纠正他的动作。朱昂之说须“笔笔断而后起”，批评环转无断势；吴育说他专用笔尖，不借副毫，线条薄怯；黄乙生则从执笔和左右部件关系教他。包世臣分习、互试，把几家的意见分别用于执笔、运锋、结字，书论留下了具体试验、调整的经过。17

邓石如授以“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。包世臣随后用六朝书迹检验此说，将邓氏结字法同黄乙生所论参合。疏密既指笔画之间，也指部件距离，空白与墨线共同决定字形，不能只按黑笔轮廓安排。18

包世臣《草书七言联》写“山水之间有清契，林亭以外无世情”，题赠“子峰一兄”，署“倦翁包世臣”，单条132.7×27.6厘米。清契是清雅相合的意趣，世情指世俗人情。“亭”下部长线伸出，“清”水旁与右部错开，“契”较宽，字多分开又有使转、接势，论碑者的墨迹同样保有行草的轻重变化。19

宽博与圆转的范本

《郑文公碑》是北魏摩崖，图中拓本所见“文”“公”笔画圆厚，内部空白开敞。“文”下部长斜线分开，上部短横较紧；“公”上半张开，下部围合较小。与《始平公造像记》的密集方折相比，两碑线形、部件比例相距很大，北碑内部也有不同取法方向。20

包世臣在《历下笔谭》评《郑文公碑》“字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中”，认为结构兼有不同书体的长处。宽大内空需要连贯笔画围合，几根长线须保持分量、方向，才能共同撑开字身。所谓宽博，既有外缘伸展，也有内部比例。21

方折将转向压在较短角部，宽圆笔段则沿较长弧线改变方向，两者都须调整提按、收锋。方重、圆厚各有行笔办法，临碑者从不同轮廓推想毛笔动作，再选择适合自己书体、幅式的写法。

“文”上下部留有距离，“公”下部的小围合使空白向中间聚拢。两字同样较宽，内部比例各异。若只拉长横向笔段，部件容易散开；上下间隔、长线方向一起调整，宽度才成为完整字势。

铺毫、涩行与笔画中段

吴育告诉包世臣：“凡下笔，须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。”他所纠正的是只用笔尖、忽略副毫的薄弱笔画。笔毫参与增加，线条较宽；提笔收拢，又能接出细线。转弯还须将笔毫调向新的方向，铺展与收束交替，宽笔才有继续运行的余地。22

包世臣特别强调笔画“中截”，称古人能使中段“丰而不怯，实而不空”。起收的动作较显眼，长线中段容易顺手拖过，两端虽重，中间仍可能空薄。《郑文公碑》“文”的撇捺经过较长距离，须维持笔毫聚散和行进方向，线条才撑得住开敞结构。23

包世臣形容北朝书“行墨涩而取势排宕”，将行笔约束与字势展开并论。涩行中毛笔持续移动，笔毫与纸面保持摩擦，速度、提按可以变化，整体方向仍明确。由拓本推想涩笔，需要辨别连续笔路和石面斑驳，落到纸上还须顾及一笔的连贯。24

包氏联中“林”“世”较重，“亭”“以”较轻，“亭”的长笔由上部转出后渐细，末端收尖。墨迹中铺毫、收锋的过程使同一字列兼有分量与轻巧，书论所重的充实，也要在这些连续变化中实现。

拙厚、奇逸与古意

篆隶的早期构形、北朝碑刻的部件位置，使清人对古意有了更多依据。古可以表现为宽博、涩行，也可以是不同于日常惯习的比例、转折。书家将这些特点写进当时的对联、匾额，古代材料成为个人风格的一部分。

康有为《广艺舟双楫》以“魄力雄强”“点画峻厚”“意态奇逸”等十美推尊魏碑、南碑。他将骨力、结构、气势同时纳入评价，使厚重、偏侧、奇异的字形获得更强支持。《始平公造像记》的粗横、方折与《郑文公碑》的宽空、长线，分别提供不同实例，推尊的标准也进一步引导后人选择范本。25

熟悉的部件反复写久，长短、弧度、省笔容易固定；古碑中的陌生结构要求重新寻找落点。高低错开、繁简悬殊的形体，也可能靠几笔支撑保持稳定。临古因而能改变已有手势，复古与求新在同一练习中相接。

写成墨迹还须取舍。碑字的方角、宽度可以保留，残损未必照搬，字径、列数又随纸面重排。阮元的隶书联、包世臣的草书联，都有厚笔后的提起、长线中的轻重变化。古碑提供形体依据，落笔以后，书家须完成适合当时用途的作品。

取法范围的扩大

新材料也改变了书家的学习次序。篆隶、北魏造像、摩崖楷书成为可专门临习的对象，部分结构和用笔又进入日常行草。匾额、对联、篆刻各需不同尺度，书家在使用中继续调整所得，临碑逐渐扩展为多种创作路径。

这些变化依靠许多人的工作。阮元主持编纂，黄易组织访拓，友人寄送拓本、辨字题跋，拓工、刻工完成复制与刊印。材料从石壁到书斋、从藏家到书家，须经搜求、释读和传习，书法趣味的扩大也以这些具体劳动为基础。

包世臣以临《兰亭》等帖的积累研讨北碑笔法，阮元将金石与正史并读，重画书法传承。新拓本给既有临习带来字形和笔法，原有经验又参与解释古碑。清代书法的转型包含材料增加、学术重估与日常书写的共同变化，个人风格在这种持续往来中形成。