书法作品的
基本观看方法

在网页上，一幅小楷册页和一件数米长的手卷，常被缩成宽度相近的图片。文徵明写在细小界格中的字，放大后可以占满半个屏幕；原作中很短的一笔牵丝，看上去会像醒目的长线。

苏轼《黄州寒食诗》是纸本手卷，本幅高34.2厘米、长199.5厘米。“本幅”指作品主体，卷前引首、卷后题跋和装裱另有长度。手卷放在案上，从右端向左展阅，读过的部分逐渐卷起。原来的观看通常一次容纳相邻几行，随着展卷，字形与疏密的变化才逐段出现；网页的全卷缩略图则将它们同时呈现。

册页通过翻页分段，每一开都有自己的边界。俞和《篆隶千文》的本幅每页21×24.7厘米，宽度接近日常书册；篆、隶两体成组并列，小幅纸面足以容纳细密的比较。立轴悬挂时整幅同时呈现，远处就能看清几行大字的位置，细小的牵丝和墨色变化要走近才能辨认。字径相差悬殊的两件作品，即使在屏幕上放得一样大，实际观看的距离和感受仍各有不同。

手卷开头可以接一段大字题名，称为引首；本幅之后接的纸段称拖尾，常供题跋。图录著录“本幅”，通常将主要作品同这些附属部分和装裱边料分开。字外的空白若在原纸上，属于书写时的留白；若来自后来接入的装裱，则是流传中增加的空间。两者在照片上可能连成一片，所说的“边界”需要依实物各段的位置确定。

馆藏尺寸通常以高、宽为序。《蜀素帖》本幅高27.8厘米、长270.8厘米，横向虽长，每行写字所用的高度只有二十多厘米。一张高一百多厘米的立轴，一行所容纳的字径与字数就有更大余地。整卷缩成细条时能看段落分布；放大到相邻几行，还能比较字形变化怎样接续。两种尺度显示的是同一作品中的不同关系。

《蜀素帖》的材质是绫，字外可见细密的经纬纹，墨线里也有织纹穿过。纸上的白隙则落在纤维表面，两类底材的吸墨与摩擦条件不同。放大一笔时，将墨线内的断处同字外纹理对照，可以分清哪些细纹随材料连续，哪些断续随笔画改变。

纸张也有不同的吸水和渗墨状态。表面处理较充分时，墨迹边缘较易保持清楚，较湿的一笔可以留下集中墨面；吸水较快的纸面会使墨水迅速扩散。厚薄、纤维与加工共同影响结果，古纸还经历了长期保存。

材料也参与形成书风的观感。绫上的墨迹和吸水较强的纸上墨迹，即使用相近的动作写出，边缘与枯润也会不同。比较同一书家的多件作品，结合各件的材料，再看结字和转接中反复出现的特点，较容易辨认他习惯的处理。

全幅图呈现的是几行字与周围纸面的关系。俞和这页册页用篆、隶各写一遍相同文字，字位相应，每组右边的篆书较长，左边的隶书向横处展开。组间留出的距离把两体对照与下一组分开，整页有清楚的分区。

文徵明《书四体千文》中的小楷落在细小界格内，一字占一格，行列的方向和间距更为均匀。界格规定了各字所处的位置，字形仍按自身结构伸展：“天”的撇捺分开，“地”向右伸出，“黃”内部笔画密集。

纵行从哪里开始、在哪里收笔，会在字群上下两端留下边界。小楷连续写入界格，行的字数接近，下缘较整齐；一封短札话说完就停笔，末行只有几个字，下方会空出较长一段。末行留白伸入字群，往往使收尾一侧显得较疏，整幅的分量也随之改变。

全幅中的“重”还可以来自墨色。同样大小的字，笔画密集、墨色浓厚时更显眼；细线与枯笔让纸色透出来，视觉分量较轻。因此，缩小图像以后看到的一块深色区域，可能由一个大字形成，也可能是几个小字挤得近、落墨较重。把这块区域与周围空白一起看，才容易理解它为什么突出。

文徵明小楷的界格分配了字位，繁字和简字在相同空间中各有安排。米芾的竖界线只限定行的宽度，每个字没有固定方格，高矮与字距可以随笔势调整。同样用了界线，一种预先分清单字的位置，一种给纵向伸缩留下较多余地。

缩小时，小楷繁简不同的字形成明暗起伏；放大以后，深色可以落实到“黃”的密集部件，疏处来自“天”撇捺之间的空白。由整片墨色找到具体笔画，再将这个字放回原行，疏密的成因就比较清楚。

祝允明的草书五言诗扇面，上缘长、下缘短，折痕向扇根聚拢，字行也随着展开。长行伸近内弧，短行在上半部收住，下方较窄的空间由长行使用。若各行都写得一样长，内弧附近容易拥挤；长短交错既照顾纸面的宽窄，也使收尾错落。

这幅扇面本幅高15.5厘米、宽48厘米，现装入册页。图中扇外的浅色纸是装裱的一部分，欣赏原来行列时，边界应落在扇面的两道弧线和两侧斜边上。文徵明小楷的列轴大致平行，这里的列轴向内汇聚，行与行的距离从外弧向内弧逐渐收窄。

朱印在黄褐纸面上很醒目，卷后题跋的小字又会形成一块较密的墨色。全卷缩小时，这些部分同正文一同进入视野。书写者怎样安排本幅，收藏者后来在哪里钤印、接跋，是形成今日卷面先后发生的事，也各自改变了墨与白的分布。

图录照片若裁去裱边，墨迹常显得紧密饱满；保留四周裱边的照片，又会显得疏。照片的外框因而未必是原纸的外缘。判断留白时，馆藏图的完整范围和装裱接缝，能帮助确认空处属于哪一部分。

米芾《蜀素帖》中，“山清氣爽九秋天”所在的一行，宽窄变化比小楷明显得多。“天”处在下半行，写得较小，下面的“黃”“菊”占据更宽的纸面。几字顺着同一列向下接续，左右边缘却时而收紧，时而向外展开。

这种边缘变化包含两种情形：一根长画伸出字身，字的主体仍在原位；整个字倾斜或偏移，行的中心随之摆动。放在相邻三四字之间比较，两者的区别比较清楚。

相邻字的疏密同伸出的笔画有关。上字拖下一根长笔，即使两字中心位置相同，空隙也会缩小；上字收得短，下面就多留一段纸色。几字的中心大致排列，说明这一行朝哪里走，笔画边缘之间的空隙则说明它接得紧还是松。

“欹”是倾斜。判断一行的斜势，既看横画的上扬、竖画的偏转，也看几个字的主体落在哪里。连续几字偏向一侧，后面一字向另一侧展开，行向会随之调整。单字的斜与正，由前后位置接成了整行的摆动。

行间空白由两侧的字共同围成。一边的撇、另一边的横画向中间伸出，间隙随之变窄；短画收拢处露出更多纸色。同一段行距中，宽窄变化可以接连出现，字群的疏密由此延伸到行与行之间。

米芾“青松勁挺姿”各字大多分开，“青”下方的空隙接向“松”的木字旁，后几字转折活跃，到“姿”的长横处，边缘向左展开。将几字放回同一行，位置、宽窄与去向互相承接，这种联系常用“行气”概括。判断行气时，字间的空白也和墨线一样提供线索。

“松”的木字旁笔画较疏，右部较集中。撇、捺之间的空处向字外敞开，连到旁边的行间。沿这段纸色看，能同时察觉木字旁伸出多少，以及它同邻行隔得多远；字内的安排直接影响字外的疏密。

一个字的外轮廓，由各部分的位置和伸展共同形成。欧阳询《九成宫醴泉铭》中的“宮”，宝盖向左右展开，下面两个口形上下相接。上口较窄，下口略宽，字身沿纵向延伸，重叠的部件之间留出小段间隔。本篇采用清代翻刻拓本，白色部分为字迹，周围黑底显示各笔之间的空隙。

“祕”的示字旁，上部几笔写得短，右侧“必”的斜笔向左下伸出，靠近示字旁下部。左部收起的地方容纳右部伸出的笔画，两部沿斜向靠拢，右上方一点又稍稍落开。部件组合时会这样调整各自的宽窄，通常称为“避让”。

匀称的字，各部分所占空间可以不同。左右结构中，繁密的一边常要宽些，简单的一边虽窄，一处较实的点画也能支撑字身。上下结构中，下部的撇捺、竖钩怎样承托上方，又决定字形显得安定还是悬起。所谓分量相合，要连着这些部分的配合来判断。

“暑”比“宮”繁密。顶端的“日”较小，中段几道横画紧密相接，底部再围出一个口形，内部仍有可辨认的黑色间隙。长横从中部向两侧伸出，为密集的字身增加宽度。“宮”的几个部件比较容易逐个分开，“暑”的层次更多，观看时需要辨认哪些短画相互成组，哪些长画穿过了这些组。

“重心”是帮助描述视觉稳定的说法。“宮”的宝盖较宽，下方的口形沿中部相接，最下面一横收住字身；覆盖与承托之间的位置关系，使这个纵长的字保持安定。粗重的点画、密集的部件会让某个区域更有分量，视觉上的中心因此未必落在几何中心。行书中的斜势可以很大，向外探出的长笔与字内较实的一处相应，下方落脚又接住字身，倾斜中仍有支撑。

中轴可以用来比较部件的位置。篆书较匀整的安排容易看清左右对应，行草的部件常在轴线两旁错落。同一行各字的主体大致接续，向外伸出的长笔又改变字群的边缘；将主体位置和笔画外缘分开观察，能看清是哪一部分在偏移。

字内空间还可以按开合辨认。带围框的部件，将纸色围成一块相对封闭的区域，里面的短横把它继续分开；撇捺之间的空处向外敞开，常与邻近纸面连通。俞和的“日月”对照中，外框内部的间隔能看出比例变化。

繁体与简体的差异有时会增加辨认困难。本篇按原迹写“黃”“牽”等字，其中“牽”内部的横向线与下部竖向笔画，保留着繁体的构件关系。熟悉的读音对应着一组较陌生的线条，释文帮助认出这个字，原迹呈现各部分实际占据的位置。

俞和所写的篆、隶“日月”，保留着可对应的外框和内部短画。篆书的框形较长，弧线转向连贯；隶书横向铺开，转折更分明，内里的纸色随之变宽。两列文字对应，空白的变化能直接落实到短画的位置与框形的比例上。

宋徽宗《诗帖》“丹青难下笔”中的“下”，只有一横、一竖和一点，三笔在较大的字径中充分展开。横画左端尖细，向右运行时略带弧势，末端增厚并转向；竖画从横画下方起笔，宽度较实，向下伸出。右侧的一点贴近竖画上段，向右下方铺开，下方与两侧留下宽阔的绢面。

临写“下”的横画，落笔较轻，中段行进，末端再按重，能够体会这根线的宽窄变化。墨迹的端部形状也能提示起收：左端露出的尖形同右端厚实的收束不同，接着哪一笔、怎样转向，还可连着整字看。

沿“下”的横画看，起端细、中段匀、末端厚，轻重在一笔之中变化。放回整字，横画较细、竖画较重，轻重又成了笔画之间的分工。长横打开字面，竖画把字身向下引出，短点留在竖画上段，三笔各占其位，四周才有这样宽阔的空白。

转折处承接着两个方向。圆转留下连续弧势，方折留下较明确的角；临写方折时，提笔调锋、换向按下，才能将前后两段接稳。转角较厚，是局部轻重；它在全字中朝向哪里，则关系到下一笔怎样接入。

“牽”字的厚笔段之间，有很细的牵丝相连。细线从上一笔引出，转向下一处，随后墨面重新展开，可以循着它辨认书写的先后。牵丝较轻，既交代连接，又留出字内空处，主要点画的分量因而清楚。

墨线中露出纸色，与笔毫的含墨和铺开状态有关。含墨减少时，分开的笔毫留下细丝；纸面吸水程度、书写速度和压力又会改变边缘。同样一处尖角，既可能出现在快速转向处，也可能来自笔毫铺开的边缘。解释运笔时，相邻笔画的粗细与走向能提供更多依据。

长线收细、转向紧凑，常给人迅疾的印象；起收较实、墨面厚重的笔段，又显得停留较多。速度感来自一串动作的接续，还受提按和材料影响。临写同一字时试着改变快慢、轻重，往往能发现，相近线宽也可以用不同速度写成；原迹中前后几笔的承接，比单看粗细提供了更多线索。

孙过庭《书谱》卷首“夫自古之善書者”沿纵行写下，各字占据的高度相差很大。“善”的下部伸长，“之”和“書”收得较小，长线经过小字附近时，字组的疏密随之改变。一段长曲线有时属于同一个字，有时又牵连相邻两字；结合释文确认字界，才能分清字内的回转与字间的接续。

草书中的方框、短横、钩形，常在一次连转中合并，认字需要熟悉这些省写。将释文中的字同原迹逐个对应，既能分清长线属于哪个字，也能辨认几笔怎样接成新的形状。遇到近似写法，再同别件作品中的同字对照，草法的共同部分就有了可见的参照。

《花气熏人帖》末句是“八节滩头上水船”，黄庭坚把“水船”两字另写成短短一列。前面的长列之间，空白向下延伸；到了“船”后，又同下方余纸相接。七字诗句在这里分成两段书写，末两字同左下方的空白一起构成全篇的收束。1

这件短幅本幅高30.7厘米、宽43.2厘米，二十八字写成五行。字间多有停顿，字内省并明显，纵向的长笔又拉开大小和轻重。右起第二行末尾的长竖细而直，邻近几字墨迹厚实；转到最左的“水船”，只剩短行，左下方随之空出。

把这张短幅与《书谱》卷首放在一起，能看到草书中两种不同的疏密关系：《书谱》的长短字形在纵向接续，《花气熏人帖》还以较宽的行间空白隔开各列，末行的大块留白使左侧明显疏松。

“浓淡”说颜色深浅，“枯润”说墨迹铺布的状态。细看线条内部，浅灰的墨面可以连续饱满，深色的笔画也可以露出纸色。区分这两种变化，再沿字行看它们怎样交替，整幅墨色的层次才有了具体依据。

连续书写中，墨量减少，润泽的笔段会渐渐露出细丝；重新蘸墨，又出现饱满墨面。字群的分量也跟着改变：重墨聚在一起，局部较密，枯线透出纸色，周围显得疏些。原来字形的收放再同这些浓枯交替相配合，构成了整段的起伏。

孙过庭说“带燥方润，将浓遂枯”，前文紧接着“留不常迟，遣不恒疾”。他把迟疾、燥润、浓枯连在一起谈，重在行进中的变化。卷中长笔露出白丝，邻近短笔还饱满，同一字里就能看到不同墨态相接。2

传统书迹多按纵行书写，由上向下、由右向左阅读。诗句的停顿与纸上的换行各有依据。《寒食帖》开头，“自我來黃州”是五言诗的一句，笔迹却在同一纵行接着写“已過三寒”，最后的“食”移到左邻行顶端。十个字组成两句诗，在纸上分布为九字与一字。

第一行末的“寒”接到左邻行顶的“食”，才读完“已过三寒食”。“食”下方的“年”旁又有重文记号，表示第二个“年”。现代释文通常把“年年”完整写出，再按诗句加标点；原迹中的换行和记号，则保存着落笔时的实际安排。3

文字用途还会影响行款。书札的称呼与署名常有自己的位置，诗卷中的一首结束后可以留空或另起，草稿的补字又会占用原来的行间。这些痕迹既参与布局，又有具体的书写缘由。苏轼诗文与《寒食帖》的全卷章法将在第31篇详读，本篇借卷首说明句读与换行的区别。

《蜀素帖》里，“玉破鲈鱼霜破柑”的“霜”旁改作“金”；《送王涣之彦舟》也有重复字、误写字点去的痕迹。馆藏释文注明旁改和点去，读诗可以取改后的字，读字又能找到修改的位置。添写挤入行间，点去的墨痕加重局部，今日所见的疏密就同这些修改有关。4

作品中的落款可以交代年月、地点、书写者或受书者。本幅中较小的一行字，有时是款识；从正文转入署名时，字径常随之缩小。后人题跋和收藏印又属于另一时期的加入，书体、纸色、位置与文意能帮助区分。

“劲健”“舒展”“疏朗”等评价，概括的是一组可见关系。“舒展”用于《诗帖》的“下”，可以指出横画向两端打开、长竖向下伸展，以及三笔之间宽阔的空白；用于米芾“姿”的长横，又涉及它向左伸出的幅度和邻行的距离。

比较应限定在相近的尺度和部位。俞和篆、隶“日月”文字相同，字框比例和转折方式的改变十分清楚；《九成宫醴泉铭》的“宮”与“暑”繁简不同，比较的是上下部件如何成组，内部留出多少空隙。两组材料分别适合讨论同字变体和不同字的空间安排。

“牽”的粗线收细以后继续转向，到了下一笔重新铺开。称这段用笔流畅，依据就在于前一笔的去向接着后一笔的来路。细线让转向处保留空白，重笔维持字身，两种分量都有作用；若临写时将细线一并写粗，内部容易拥挤，原来的流畅也会改变。

孙过庭《书谱》用“悬针垂露之异”形容两种收笔。悬针如长竖向下收尖，垂露如露珠将坠，末端较饱满。同样向下，尖端显得轻利，圆实末端较有分量。古人的比喻抓住了轮廓差别，也带出对笔势的感受。5

偏爱欧阳询的紧密，可以从“暑”里看几层短画怎样分开、长横怎样撑开字身；偏爱米芾的活跃，则会留意“姿”的横伸和“霄”的纵长怎样接续。喜好不必相同，所欣赏的具体处理可以说清。同样是舒展，一件作品用长笔打开宽度，另一件可能靠宽阔行间留下余地，评价也需要随作品而变。

临写一组字，也能试出一处变化怎样影响前后。“姿”的长横少伸一点，横势减弱，左侧多出空白；伸得更远，又会靠近邻行。保留相邻字一同写下，再比较长短改变后的空间，能够理解原来这一笔为什么这样安排。

《蜀素帖》的竖界线分开了“青松勁挺姿”与左邻一行。“挺”的末笔向右伸，“姿”的长横向左伸，接近界线，却同左邻“出”字留着距离。把直的界线当作参照，能看清两侧墨迹怎样围出宽窄不一的空处。

“松”的木字旁提供了字内的一个小范围。左撇向外放出，右侧几笔较集中，字身上部与下部的空隙形状并不相同。向下接“勁”，各部分再次收紧，旁边留出较连续的纸色；“挺”的右伸末笔随后改变这一侧的边缘。几字连续观看，宽处与窄处交替出现，而这种交替来自不同部件与长笔的处理。

董其昌题《蜀素帖》“如狮子捉象，以全力赴之”，称它为米芾“生平合作”，即得意之作。放回这几行，“挺”向右伸，“姿”向左展开，前后收紧的字身给长画留出了位置。笔画的力量还表现在轻重转换：细处转得过来，重处收得住，外伸的长笔能接回整行。“全力”的观感由这些配合产生，董其昌的比喻也有了可以细看的笔墨依据。 ^〔书论〕