清代前期帖学

清代的晋唐宋元传统

刘墉《行书七言联》写“种成和露桃千树，借与摩霄鹤数群”，单条148.8×33.3厘米，朱红笺上墨色深厚。和露是带着露水，摩霄形容高入云霄，联语写桃树、飞鹤。“种”右部短横紧叠，“桃”左右伸展，比上面的“露”更宽；七字沿略有摆动的中线写下，密处、疏处接续，厚笔各有不同轮廓。1

清代书家通过法帖、墨迹学习晋唐宋元书法，董其昌、文徵明留下的影响尤深，也有人分别取法颜真卿、苏轼、米芾等家。这一传统后来常被称为帖学。临古、借观、题跋相互联系，所得又用于书札、诗卷、对联；同一些书家也搜访碑刻、考订金石。清代前期的取法范围相当宽，宫廷偏好、收藏条件和个人学习经历，都影响着书风。

四副七言联采用相近形制，刘墉以圆厚笔画写出内聚分量，王文治更多展开长笔、字内空白，梁同书突出斜势与连贯，翁方纲细究短画位置和部件比例。各家从古法中作出不同选择，个人面貌也在日常书写中形成。

御书、刻帖与日常习字

康熙帝尤其喜爱董其昌，常与臣下观摩古人墨迹、讨论书艺。北京故宫《行书赵北口诗轴》录其自作五律，纸本洒金，135.5×57.1厘米，行笔圆熟流畅。帝王取法董书，使相关书迹的进献、鉴藏与摹刻更受重视，也使董书经由宫廷获得更广传播。2

乾隆的取法包括赵孟頫、董其昌，临书有时兼作校勘。《临董其昌仿柳公权书兰亭诗卷》长1144.5厘米，摹董书时，对照冯惟讷《诗纪》补缺字、缺句，又删去他认为误题的“王献之四言诗并序”。他还在跋中比较两次临写，称这次已“运转自如”。同卷既保存范本传承，也记录校文和习字的进程。3

1747年，乾隆命编刻《三希堂石渠宝笈法帖》，共三十二卷，由梁诗正等编次，宋璋等摹刻，选录内府魏晋至明代书迹。原先仅少数人能接触的宫藏墨迹，经石刻、拓印成为可以收藏、反复临习的资料。编者选择哪些作者、作品，怎样安排题跋，也影响范本在后世的传播。4

三希堂因所藏《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》得名，分别题为王羲之、王献之、王珣书，法帖又沿用堂名。这些篇幅很短的书迹，被放在皇家鉴藏的中心位置，刊刻后成为更多人学习晋人字法的范本。宫廷收藏与编帖，使少数作品的声誉、可见程度进一步提高。5

摹刻须将墨迹的浓淡转成线形。浓墨中相接的几笔要确定边界，细淡牵连的刻画深浅也影响拓出的形状。字形随拓本远传，墨色层次则主要留在墨迹中。书家借观墨迹、比较旧拓，获得不同提示，范本的材料状况也参与了临写。

宫廷与民间收藏还通过摹本、拓本、题跋相接。古迹进献内府之前，可能已有刻本流传；入藏后，新拓又经颁赐进入臣工书斋。题跋所记何处借观、与旧本何异，保存了这些往来，也使后人能够追查一件作品的流传经过。

分散书迹编入同一丛帖，获得了新的阅读次序。原件的纸色、墨色各异，拓印后一同呈为黑白；短札、题跋、长卷又分在不同册次，便于逐页临摹、比较。作者所占篇数、单件作品前后附跋，都影响学习者接触哪些古人、怎样理解其风格。

宫廷、官署和科举又有大量缮写需求。抄书、誊写文书，需要连续保持字径、行距和墨色稳定；卷后题跋只用有限余纸，安排较灵活。“馆阁体”通常指官署、应试环境中趋于规范、匀整的书写习惯。这种训练与学古同时存在，宫廷御书、刻帖和臣工书作也各有取法，不能由一种规范书体概括。

厚墨中的圆转与收放

刘墉字崇如，号石庵，山东诸城人，清人常称他刘诸城。这副联起收处圆厚，“成”的斜笔伸出，左侧短笔较紧；“和”的左右高低错开，右部紧收，左部拉长。字中粗笔相接的位置不断改变，墨量相近，各字支撑、展开的方式有所不同。6

粗笔转弯容易挤去内侧空白，刘墉在圆缓交接处保留了较窄通道。“群”右下短横紧聚，外围向一侧舒展；“数”部件一松一紧，末笔向下带出。厚笔增加墨面，内部空隙分开层次，字形因而能写得饱满而清楚。

吴德旋《初月楼论书随笔》称刘墉“浑厚醇实，自足名家”，另说“醇厚有六朝人遗意，但未纵逸耳”。他欣赏沉着的笔画分量，也嫌纵横伸展不足。联中厚笔多向字心聚拢，长笔有所节制，同这种评价相合；沉着与纵逸各受重视的程度，又影响鉴赏者的取舍。7

“露”的雨头、下部密笔集中，接“桃”左右展开，再到三笔的“千”，内部密度逐渐减少。三字高度接近，繁字靠短笔紧排容下部件，简字以长笔占住相应位置。若按笔画数量决定大小，繁字会挤宽整列，简字又会过小；这里的繁简差别主要保存在字内，外部位置维持一列的接续。

厅堂对联放大了案头写字的动作，细微提按须与较明确的长笔、字形开合配合，才能在悬挂时显出层次。刘墉以厚笔维持大字分量，又在密字内部保有短画、窄白。行书从小幅题跋进入对联，字径、墨量、每列字数都需要重新安排。

厚笔能否接续，还取决于转弯后的方向。“桃”两侧外伸，“千”长竖向下，都让宽墨面有明确去处。若停在原处反复堆墨，前后笔段容易断开，字形也会变成几块相隔的黑团。刘墉圆厚的笔调依靠持续转向、收锋，浓墨中也有清楚笔路。

疏朗的骨架与轻重变化

王文治号梦楼，乾隆朝探花。这副联写于1798年八月二日，单条126×28.2厘米，录“满地白银皆片石，一天红锦是残霞”。地上片石比白银，天边残霞比红锦，日常景物被写得明丽。正文墨深，小款较细，长笔间又穿有轻线，宽笔、细线在同一字列里接续。8

“满”的水旁较简，右部占主要宽度，短横与竖画分出疏密；“地”左部收小，右部展开。到“白”“银”，轮廓重新紧凑，接着“皆”“片”“石”改变宽窄。字位随这些收放微微偏移，整条联既有列向，又有局部摆动。

这件联的用墨相当深，“一”“天”的重笔尤其醒目。“天”上部短画集中，撇捺向两侧伸开，中间留出大块空白；长线由粗转细，字旁余纸也较宽。清朗的观感主要来自骨架、空隙和轻重搭配，深墨同样能写出疏朗姿态。

梁绍壬《两般秋雨盦随笔》记：“刘石庵相公专讲魄力，王梦楼太守全取丰神，时有浓墨宰相、淡墨探花之目。”魄力着重分量、气势，丰神着重姿态、风致。刘联的宽厚落笔与王联的舒展长线，分别突出这两种趣味；“淡墨探花”的惯称又容不下王文治全部作品，眼前这副联即用了深墨。9

王文治重视董其昌书迹，收藏、题跋与临习的经验留在《快雨堂题跋》中。他运用轻笔、开敞字形维持行气，大字又加强主笔，使舒展的结构适合对联。董书提供了取法方向，幅式和个人笔性同时改变具体写法。10

旁款说联语是“竹轩二弟大人梦中题壁之句”，朋友诵给他听，他叹“深有见道处”，又说“殆多生般若种子”，于是写联相赠。般若是佛教所谓智慧。他以佛理称许朋友的诗句，梦中得句、诵读、书赠的经过都记进小款。《清史稿》记他持佛戒，自言诗与书皆禅理，这副联也保存了这种思想兴趣。11

长笔与短笔的呼应

梁同书号山舟，钱塘人，梁诗正之子。这副联写“英姿联璧从多士，妙句锵金和八銮”，单条124.2×30.1厘米，款署七十六岁。联璧比喻人才相聚，锵金形容文辞如金声铿锵，八銮指车上銮铃，借及帝王车驾。联中多繁字，“英”“姿”上下错位，长笔向外伸；“联”“璧”较密，后接“从多士”又渐疏。12

左联“妙”右部短点较疏，“句”的围合收紧，“锵”又聚起密笔。繁简相邻，梁同书使简字保有较长主笔，繁字容下密集部件，各字墨量、宽窄在连续位置中变化。上字的斜势接近下字起处，分开的字也有前后接续。

《清史稿》记梁同书初法颜、柳，中年用米法，七十岁后多有变化；又收其与张燕昌论书，说“字要有气，气须从熟得来”，熟后大小、长短、高下、欹整能够贯注成段。长期临习使手熟悉各种部件，连续书写时可以顺势伸缩、移位，“联璧”到“从多士”的变化也由笔势相接。13

梁同书解释“力透纸背”，说是形容“精气结撰，墨光浮溢”，细如游丝的用笔也能透纸。他重视软笔在腕指控制下保持笔力，反对把力量误解成穿破纸面。联中粗细相接，细连带在较小位置内转向，再引出重笔；细处交代清楚，才接得住前后墨量。14

他论藏锋说：“自来书家从无不出锋者，只是处处留得笔住，不使直走。”藏锋在这里指行笔有所控制，避免一味顺势滑过，尖细的笔头也可以使用。梁联的长笔末端常收细，旁边短画又接住字形；方向明确、收放有度，使长线保持秀劲。15

两条联的密段高低错开。右条“英姿联璧”较繁，后段“从多士”疏开；左条“锵”在中段聚密，“八”忽然展开，最后“銮”又收纳较多短画。文字对仗，字形的笔画数、宽窄各异，章法随两条实际字列分别安排。

“姿”上部与女部间的斜线贯穿上下，“妙”右部长笔斜向下方，同左侧女旁形成向背。长笔旁边还有短点、窄笔，能分辨部件；若继续拉长，重心与邻字距离都会改变。原作的伸展幅度受到字内短画和整列位置的约束。

细密的结构与考订习惯

翁方纲号覃溪，晚号苏斋，顺天大兴人。这副联写“屏围燕几成山字，簟展凉轩作水纹”，单条123.6×26.4厘米。屏风围着几案如山字，竹席在凉轩展开，纹理如水，写的是室内陈设。“屏”“围”外缘较稳定，“燕”“几”重心略移；“簟”聚叠短横，末笔穿过字心垂下，细部与长笔各有位置。16

翁书许多细笔保留清楚起止，短横距离、折角轻重、相邻部件高低都可分辨。“纹”右部斜笔略伸，其他字的长短调整较小，整联字径相近。变化主要发生在单字内部，整列的摆动也较含蓄。

翁方纲撰《两汉金石记》《粤东金石略》，也长期研究苏轼诗文、书迹。古碑文字、年代、损泐，墨迹题跋与印记，都属于他的考察范围。研习唐宋书法与著录汉碑在他身上相接，帖学、金石学共享了搜集拓本、核对文字和辨别版本的许多工作。17

梁同书的斜笔、外伸主笔使整列起伏较大；翁方纲将变化收在短画位置、字内比例上，列势更稳定。精密与纵逸在这些作品中各占不同分量，鉴赏者对法度、活泼程度的偏好，也会影响书艺高下的判断。

“围”的外框包住内部笔画，“燕”上宽下密，“簟”上下层叠，再以长线贯穿。笔画多，交接处须容下细小空隙；短横间距或宽或窄，部件才能分开。翁书的工稳需要逐处调整，密笔内部的空白并不平均。

王澍与唐人楷法

在更早一代书家王澍身上，临古、题跋也紧密相连。《清史稿》记他“摹古名拓殆遍，四体并工”，于欧阳询、褚遂良用力尤其深，每临一帖便在跋尾记所得。唐楷的短画距离、部件相背和提按转折，成为他反复临习、比较的内容，清代帖学也包括这种对楷法的深入研习。18

《清史稿》又记翁方纲评王澍“篆书得古法，行书次之，正书又次之”。王澍自己着力欧、褚，后人较推重他的篆书，取法重点与作品评价并不完全重合。篆、楷、行各体的学习互相参照，书家也在不同书体中检验所得。19

《虚舟题跋》《竹云题跋》保存王澍观看、临习碑帖的意见，他还作《淳化秘阁法帖考正》。题跋围绕具体作品、拓本展开，可以比较新旧所见，也可以记某字取法。临写所得进入考订，版本判断又反过来影响临写，两类工作彼此促进。20

梁同书由颜、柳而取法米芾，也经历不同书体、笔法的累积。楷书训练点画起止、部件比例，行书加强连续运笔中的过渡，省并之后还须维持结构。早先的练习成为后来变化的条件，成熟风格也常包含几个时期所学。

版本又直接影响临写。一处缺口可能出于原来停笔，也可能来自石面损泐；细连带经过重刻，宽窄、连断可能改变。清人搜求宋拓、旧拓，比较重摹本，既为鉴藏，也为辨清字中笔路。旧拓的价值，同实际学习需求相接。

两条竖行怎样组成一幅

七言联每条只容一列，单字的尺度须与全列长度配合。首字、末字大致相应，中段依繁简伸缩；伸向内侧的长笔又改变两条联之间的空白。一字放宽，会影响邻字位置，前段用纸过多，后段便难以维持原定大小。整条联的分配，始终伴随单字书写。

小款在大字侧边另起，记受书人、日期或缘起，也分割原有余纸。王文治的长款在两条联侧面形成细字列，刘墉只署姓名，款下印记又增添小块朱色。两件作品的正文同为七字，题署的篇幅不同，侧边疏密也随之改变。

题跋、尺牍与抄书

案头小字同样构成日常训练。书札要传递消息，称谓、正文、问候与署名分出层次；卷后题跋须接在前人跋语之后，受纸高、余纸长度限制；抄书又要求连续多页保持规格。字径、行款随用途调整，熟练程度也在这些反复工作中积累。

蒋衡书《十三经》将这种劳动延长到十二年。《清史稿》记他“键户十二年，写十三经”，书成进呈后，乾隆命刻石国学。传中还记他早年游历观碑，临晋唐以来名迹三百余种，晚年与王澍相互质证。长篇抄写要求稳定结构、行列，也依靠长期临古积累，工整书写背后有持续的搜求、比较与练习。21

清、厚、熟与生

清人的“清”“厚”等评语，常兼及笔墨形态与气质判断。刘墉的圆厚重笔、王文治联中的开敞空白，给旧评提供了具体依据；同一种趣味又能以不同墨色、字径表现。梁绍壬用浓淡并称两人，既记下一时声名，也选取了各家最醒目的特点。这些称呼在传播中突出了一种风貌，作品里的其他变化也需要保留。

梁同书把“气”归于熟习，要求大小、欹整自然贯注，又反对有意摆布。熟练使手能连续变化，也容易固定为同一种省笔、伸展方向。书家重临另一家古帖、比较篆隶或碑刻，有时正为摆脱旧习。帖学中的学古因此包含两种相连的努力：反复熟悉笔法，再从更广的范本中寻找变化。

搜集拓本、考辨古迹已在这批书家的日常工作中占有位置。汉碑、北朝碑刻与篆书材料进一步增加以后，取法范围继续扩大，厚、拙、古的评价也获得更多实物依据。后来碑学的兴起，与前期临古、鉴藏和考订之间有许多联系，清代书法的变化也发生在这些延续的工作之中。