苏轼与《黄州寒食诗帖》

从“自我来黄州”展开

《黄州寒食诗帖》开头没有篇名。右端第一列直接写“自我来黄州”，接着向下，直到“已过三寒”；下一列以“食”续成“寒食”，随后写“年年欲惜春”。诗句跨过了字列的边界。沿着墨迹读，五言诗的句读与竖列的长短交错，纸上的次序已经有别于诗集里每句一行的排印。

此卷现藏台北故宫博物院，苏轼本幅高34.2厘米、长199.5厘米。两首诗作于元丰五年，即1082年；卷上没有自署书写年月。末尾小字题记“右黄州寒食二首”，后接黄庭坚的大字题跋。一人自书诗作，一人在卷后品评，苏、黄两段墨迹一同流传，后世通称《寒食帖》。1

卷首字较小，横向铺开的笔画周围有不少空地。写到“空庖煮寒菜”“破灶烧湿苇”，字身扩大，深黑墨面增多；“纸”向下伸出长竖，邻近的“哭”“穷”厚重，最后“起”独居一短列。诗中连绵的雨、贫困的居处和难归的心情，在墨迹中伴着大小、疏密的持续变化。诗句按次读完，纸上还留着抄写时的改字、伸笔和换列，一卷的形貌也由这些具体安排累积而成。

苏轼1037年生于眉州眉山，字子瞻。他写诗文，也在问候、酬答、题跋中写字，传世手迹的用途和形貌相当多。《前赤壁赋》誊写较为整饬，致友人的短札常以简短落款结束；《寒食帖》用两首短诗写出较大的字径、轻重和行距变化。宽厚笔段与横向字势是他惯用的写法，这一卷又将它们用于起伏显著的长列中。

贬居中的两首寒食诗

元丰二年即1079年，苏轼因乌台诗案入狱，次年谪居黄州，任团练副使，不得签署公事。他在《答秦太虚书》中说，初到黄州时收入断绝，家中人口又多，只得严格节省。每月取四千五百钱，分成三十份挂在屋梁上，每晨用画叉挑下一份，用剩的钱另存竹筒，留待宾客。信中也写对岸朋友留饭、酒店村酒、当地鱼蟹和可借的书。贬居的困窘与重新安排生活的办法同在信中；寒食诗的“空庖”“寒菜”，则写雨天里更为窘迫的一刻。2

“自我来黄州，已过三寒食”，以节日计算到黄州后的年数。寒食在清明前后，有禁火、冷食与上墓的习俗。诗中连续春雨写成“两月秋萧瑟”，湿冷使暮春近于秋天；“泥污燕支雪”以红白相间的落花写海棠受雨摧残。“卧闻”二字写他躺在屋内，听闻海棠已被春雨打落。3

第一首“闇中偷负去，夜半真有力”用了《庄子·大宗师》的典故：把舟藏在山壑，把山藏在大泽，自以为稳固，夜半还是会被有力者背走。苏轼以这股无从抵抗的力量写春光消逝，再接“何殊少年子，病起头已白”。海棠一夜凋残，少年一病衰老，惜花因而连着对自身年华的惊觉。4

第二首转到居处：“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里。”江水逼近门口，雨雾中的小屋仿佛漂在水上。“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”又把寒湿写进厨房：锅里是寒菜，灶下只有难燃的湿苇。直到看见乌鸦衔着祭扫的纸，诗人才想起寒食。旁人在为亲人上墓，自己远离朝廷，家墓又在万里之外。由乌衔纸写到君门与坟墓，节日的祭扫勾起了身在远地的思归。

“也拟哭途穷”借阮籍走到穷路恸哭而返的故事写自己的处境，下一句“死灰吹不起”，连放声一哭的力气也低下去了。前一首由落花想到病后白发，后一首由冷灶小屋想到难以回去的地方，惜春逐渐加深为无可排遣的失意。诗写得沉重，句子从眼前景物一步步转入身世，抄在纸上时又留下伸长、聚密和突然收短的行列。5

宽扁字形与长笔的位置

“自我来黄州”五字中，“自”的内部短横收在小范围内，“我”的斜画穿过字心伸向一侧，“来”中间较重，左右分出的笔画较短。五字宽窄不齐，较宽笔段与紧凑交接处稳住字心，外围留出空隙。它们顺着竖列接续，上一字收笔的方向也影响下一字的落点。

卷首用笔厚实：“黄”内部几层横向笔段集中，“州”的点与竖分散，墨色之间留出较宽空白。两字相邻，密字与疏字交替，粗笔的分量随结构改变。苏字常给人丰腴之感，这里既有充实的墨面，也有字内、字外空处的调节。

“春”的上部横画层叠，长短逐层改变，下部“日”收成较窄小框；“雨”的上横覆盖下部，里面几笔简省，外围大致方整。宽扁说的是全字的比例，部件之间仍有宽窄相让。“春”下部若和上部一样铺开，字身容易变钝；上部短横若一律拉长，层次也会混在一起。

粗横之间有提起后的细线，长撇、捺笔到末端常收尖，密字内部也靠这些较轻笔段分清层次。厚画留下沉着分量，细接笔引出转向与后续落点。一律加粗，字的体积或许接近，细处的衔接会被墨面遮住，字身也容易显得笨重。

“来”与“春”上部都有交叠横画，下部的安排不同。“来”以竖向笔势贯下，左右斜画分开，下面留出较宽空地；“春”下有“日”，笔画重新围拢，收成较小而结实的部分。同样写厚横，下部的展开或收聚改变了全字重心，宽扁字形也有了不同姿态。

宽字伸向旁边，列间空白随之收窄；到小字或长竖旁，白道重新放宽。字形外缘参差，几列之间的空处依然贯通。密处以窄缝相隔，长线两侧又留出较宽余地，厚重墨字因此能连续排列而不挤成一片。

第二列“食”下面的“年”，把末笔拉得很长，直到接近“欲”字的上沿。长竖上部与横画交叉，主体较粗，向下逐渐收细，末端尖锐。它在两个字之间划出一道细长空处，使本来可以密排的字列忽然舒展开。下一“年”以重文符号表示，写成短小的记号，繁简变化集中在很小的一段内。6

“闇中”的“中”将围合收在上部，细竖穿过字心向下延伸，“偷”在较低处接起。长竖占了比普通单字更多的高度，改变“中”“偷”之间的距离；黑实字心下接细线，行列的轻重也在这里转换。

“苇”的长竖在“破灶烧湿苇那”一列，繁密上部写得较重，下端细笔直落，尾端给较小的“那”留出位置。邻列“知是寒食但见乌”从高处重起，长线又与这一列的浓字并列。苏轼把单字拉长，同时调节后字位置，长笔才有足够余地落下。

“纸”在“衔”下，右部拉出一根很长的细笔，再接较大的“君门深”。这一列上半疏、下半密：细线两侧露出大片纸色，下部三字重新加重。长笔将连续浓字隔开，字距与线宽的变化在同一处完成。

“年”“中”“苇”“纸”的长竖分布在两首诗中，长度、粗细与邻字关系各异。苏轼惯用横向铺展的字身，这些竖线又把全卷拉向纵向。上端连着较密部件，下端接近后字，左右还有邻列，单笔的长度须同这些距离相配，横势和纵势才连得起来。

诗句在墨迹中的增删

“何殊”旁补了一个小“病”字，主列“少年”后的“子”被点去；随后接“病起头已白”。与诗集通行的“何殊少年子，病起头已白”相比，这里留下抄写字序调整的痕迹。补字挤在原列一侧，字号明显小，纸上同时保留较大正文与较小校改。主列已有的字距不变，旁补让文字在有限地方接回文义。7

第二首“雨势来不已”之后，苏轼又写了一个“雨”，随即点去，再写“小屋如渔舟”。这个旧字占着原来的位置，下接的“小”收窄，“屋”又放大。校改保留在字列中，后来写下的几个字须同它相接，局部疏密也随之改变。8

与《祭侄文稿》反复改词、增补称谓的情形相比，《寒食帖》只是少量抄写校改。大部分文字顺次写下，字势与行列的伸缩更为显著。增删留在原位，连同字径、墨色构成了这一份手迹的样子。

“年年”的第二个“年”、“濛濛”的第二个“濛”，都用短记号代替，提示把前字再读一次。“年”旁的记号接在长竖下方，“濛”后的记号紧贴繁密字身，各只占很小地方。排成两个完整汉字会增加墨面，也把后面的字往下挤；原卷以简短符号续读，列中的轻重另有安排。9

小“病”字在原列一侧补入，“年”“濛”的重复则以小记号省写。正文之外，补字和符号各按需要使用较小地方。卷末“右黄州寒食二首”再缩小字号，说明前面所写的内容，同正文末字之间也分出了层次。

从“春江”到“哭途穷”的笔墨变化

第一首结束在“病起头已白”，第二首从新列“春江欲入户”起笔，没有另加题目。“春”“江”比卷首饱满，下面“欲”“户”向不同方向开张，“雨势来”又聚起短画与粗笔。诗句换篇，列首重新起笔，字的外缘也逐渐扩大，后段浓重字组在这几列中开始形成。

“小屋如渔舟”中，“小”三笔所占地方窄，“屋”从上部覆盖到下部承托，聚成较大墨面；“如”左部压缩，右边围合开阔，“渔”多笔聚拢，“舟”又把形体拉长。几个字占位悬殊，短字后的余地与繁字所用的宽度彼此调节。一律排成等高字格，前后的伸缩也会消失。

“濛”写得繁密，重文记号省下重复字的地方；“水”上部开张，“云”横笔较厚，下面“里”放大，再接同列下部的“空庖”。小记号、长笔和密字先后出现，纸面分量随之改变。字的大小跟笔画多少并不相等，笔画少的“里”同样可以占较大位置。

“空庖煮寒菜”墨色浓重：“空”上部较疏，下部聚笔，“庖”的外侧包围与内部弯折相接，“寒”的繁笔压在字心，末尾“菜”落在低处。这几字远看连成重处，近看粗笔之间有细缝，短横、斜笔与转折仍分得开。紧促地方的换向较短，笔画宽度也有差别，字心因而没有糊成黑团。

卷末“哭途穷死灰吹不”一列，几乎用足了本幅的上下高度。“哭”的两个口部与下方斜画聚合成宽大字身，“穷”上部覆下，长曲线向低处转去；“死”“灰”之间留下窄小间隙，后面的“吹”“不”再次压紧。几个大字接续之后，整列像一条宽窄变化的墨带，右侧较细的“纸”字长竖使这种厚重更显著。

最后“起”另成短列，位置较高，下面大片空白。旁边“哭途穷死灰吹不”一列写得很满，骤然缩短的末列使全卷在左端停住。“右黄州寒食二首”题记字更小，自上而下排在其后，长列、单字和小字题记以不同长度结束本幅。10

本卷墨色多深黑，许多笔画中段饱满，透出纸纹的白隙较少。“纸”的长竖向下逐步收细，旁边“君门深”又以较宽笔段聚起分量。蘸墨多少、纸性和笔毫提按都会影响墨痕；这些字之间最明显的区别，是线宽与纸面露白的多少。

粗细还在同一字内转换：“舟”的外缘与内部短笔分量悬殊，“屋”横向覆盖较厚，内部接笔较细，“哭”的两个小围合又接向下方展开的斜画。宽笔撑住字身，细笔连接方向。厚处若一味加重，窄处的联络会消失；只留细线，原来饱满的字身又会松散。

许多字在收笔后另起下字，前后没有墨线相连，收笔方向与下字起处仍相照应。连写的地方，细牵带又同重主笔分出层次。行书中通常以形连、意连区分这两种接续：可见接线是一种，笔已离纸而方向承接又是一种。两者在同列交替，字字分开也能持续下行。

《前赤壁赋》卷尾致钦之附记，也写黄州的事，字形宽扁而厚实；“多难”“赤壁”等字组上下相接，长笔的伸展较为节制。赋文与附记的字列相对均匀，粗横和低重心贯穿全卷。《寒食帖》后段不断放大字身，浓字中又穿插细长竖画，相近的用笔习惯在两卷中形成了不同的篇幅安排。11

黄庭坚所说的三家笔意

黄庭坚跋先赞诗：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。”接着谈书：“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。”三人分别是颜真卿、杨凝式、李建中。诗的感慨与书的来历同在他的品评中，苏轼的自书诗因而得到诗人与书家两方面的称许。12

颜真卿行书圆转厚实，《寒食帖》“空庖”“哭途穷”的浓笔和结实转折，与这一传统相通；苏轼横画更显铺展，斜笔从紧密字心切出，落脚又偏低。杨凝式在字距、疏密上的变化，李建中行书中圆厚而挺立的笔段，也都是宋人熟悉的写法。李建中曾主管西京留司御史台，故称“李西台”。黄庭坚以三家并举，将苏字同唐代、五代至宋初的行书传统连起来，取法经过也成为欣赏其个人面貌的一部分。13

这段跋写得比苏书更大。“东坡此诗似李太白”两列中，横画伸出很远，“太”与“白”的周围留白宽阔；“颜鲁公”“杨少师”“李西台”所在字列又有轻重交替，有的笔段墨色饱满，有的长线露出枯笔。苏书多以宽厚字身占据空间，黄跋将长笔伸向字外，几个较小部件聚在中心，两人对同一卷面采用了不同的布局。

“试使东坡复为之，未必及此”，是黄庭坚对这次书写的推许。卷上大小、墨色与字距随连续下笔形成，再抄一遍也未必有这样的配合。末句“它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也”，又把赞语收在朋友间的自谦中。他将一卷自书诗评为难以重得的佳作，后来的收藏者和刻帖者沿用这一判断，《寒食帖》逐渐成为辨认苏书高下的范本。14

黄跋本身也写得开张。“笔”以长竖贯下，“意”横向张开，心部收短；“试使东坡”几字又向左右探出，字列外缘起伏很大。他评苏书的厚实、疏宕，自己则将长画伸到较远处，在同卷留下另一种个人写法。两人的取法可以交叠，前后两段墨迹呈现的姿态各有差别。

苏轼的“意”与学书经验

苏轼在《石苍舒醉墨堂》中自称“我书意造本无法”。《寒食帖》没有一套固定字径，许多字在同列中放大、收窄，长笔随剩余纸面伸缩。相邻位置持续变化，宽厚笔段和紧密字心又贯穿全卷，个人惯用的结构在这一次抄诗中不断调整。15

他另说“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，以人的身体比喻作品的支撑、充实与活力。厚画须有明确方向，细笔又须同前后字接得起来，孤看笔画的肥瘦很难说明整件书法的好坏。《寒食帖》的宽厚、长细与浓淡彼此相接，正可从这类整体要求来理解。16

苏轼评论古书时，常把精熟同个人转化放在一起。他称智永“精能之至，反造疏淡”，欣赏熟练以后简淡的趣味；论自己又说“自出新意，不践古人，是一快也”。古法经过长期观看、临写，成为落笔时可以调动的经验，写成的字也随自己的习惯变化。这种熟练在《寒食帖》中表现为密字内部的细缝、长画之后接起的浓字，以及前后大小悬殊而持续贯通的字列。17

苏轼还说“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。字放大，部件容易相互脱开；字缩小，横竖又容易挤在一起。《寒食帖》开头“黄”虽小，繁笔间有白缝；末段“哭”“穷”虽大，部件保持紧密。小字中的空处与大字内部的聚合，使字径变化有了相应支撑。18

卷后留下的观看记录

张縯跋记，这几首东坡诗原为家中旧藏，伯祖带着书帖去眉州青神拜访黄庭坚，黄庭坚在所携诸帖后题跋，《寒食帖》是其中之一。两家的交往又可追到上一辈：张縯曾祖与李常同僚，黄庭坚是李常的外甥，曾在李常座上见过这位张氏长辈，后来同张縯伯祖相好。家藏、亲属与朋友往来使苏书到了黄庭坚案前，也使他的评语同诗卷一起保存。19

董其昌说自己见过苏轼真迹三十余卷，“必以此为甲观”，又记已将它摹刻于《戏鸿堂帖》。墨迹进入刻帖以后，字形、字列与黄庭坚的赞语可以随拓本一同传播。更多人据此临摹、品评，原来只在一卷纸上相接的苏书与黄跋，成为后世认识苏轼书法的重要材料。20

苏书周围叠有历代收藏印，纸边和字列之外又添题字。乾隆1748年的跋称“豪宕秀逸”，赞同黄庭坚的评价，又借苏轼诗句讲“通其意”。他把这卷纳入内府收藏，也在苏、黄墨迹旁留下自己的论书意见。此后的藏家再展卷，读到的既有苏诗黄跋，也有帝王的题识。21

颜世清1918年的跋记从完颜景贤处得卷，并追记清末递藏。内藤虎次郎1924年的跋，记颜世清1922年将卷售与菊池惺堂，以及次年关东大地震中菊池抢救书画的经过。王世杰1959年元旦跋又说，战后托友人寻访，购回此卷。卷后几段文字记录了墨迹怎样辗转传下；后人珍护它，既因苏书，也因前人题跋不断积累的声誉。22

把字组放回全卷

分段临写时，几个字最好连同相邻列保留。“自我来黄州”的宽窄相间，需要各字接得起来；“纸君门深”的细长笔与浓重字组相接，字距不能平均分配；末段临到“起”，还牵涉满列如何转成单字短列。练习对象从点画扩大到字组，单笔所占地方才有周围墨迹可供参照。

“纸”的长竖若写粗了，左右原有的空处会被占满；“君门深”若排得过散，长线之后就聚不起分量。这四字的距离也连着左右两列，临写时须同时安排线宽、字距和邻列位置。单根长竖很容易摹得相近，怎样让它处在疏密合适的地方，才是这段更难的部分。

通临从较小卷首进入后段大字，字的扩大需要逐列接续。前首“白”与后首“春江”换列，末段浓字增多，其中穿插小记号、短笔和细线。若中段过早写满，后面的长竖便没有余地；浓笔一律加粗，末尾也难再加重。局部写法受全卷次序限制，放回连续字列才能处理前后的轻重。

苏轼从“自我来黄州”写到“死灰吹不起”，诗句依次结束，抄写中的大小、改字与换列留在了同一卷里。黄庭坚读到这一卷，既赞诗，又从前代书家说明它的来历，认为再写也未必能及。后来张氏保存题跋，董其昌摹入刻帖，历代藏家又不断品题，两首贬居诗遂以苏、黄合卷的形态成为名迹。字的分量、行列的转变与具体身世一同传下，后人临习的也正是这一次书写留下的安排。