书法作品的形制

一张纸怎样成为一件作品

同样二十个字，写在短札、折扇、对联和长轴上，会形成很不相同的面貌。短札可以两三行写完，扇面需要顺着弧形安排长短行，对联将文字分成相应两条，长轴又能把字径放大。纸的外形、使用场合和观看距离，从落笔之前就影响着作品。

“形制”包括幅面、装裱和展开方式。手卷横向展开，挂轴纵向悬挂，册页逐开翻阅，屏条以多幅组成一组。各自的字数、观看顺序和留白条件不同，书家据此调整字径、行数与款识，后来的装裱又会改变作品的呈现。

小扇面与两米高的轴，即使采用相近字法，字径、笔画分量和观看距离也相差很大。扇面在手中开合，长轴在墙上陈设，纸边和装裱将字行放在不同空间中。幅面大小因而影响笔墨，也影响作品在日常生活中怎样使用。

形制还有历史变化。简牍由一枚枚窄条编联，纸卷适合长篇阅读，册页便于翻检，明清厅堂陈设又促进大字轴与对联发展。旧作在收藏中可能重新装裱，手卷被裁成册页，原来相邻的文字分开，后跋附在新的位置。一件作品的现存形制，有时保留了多次处理的结果。

信札的称谓、正文与结尾

尺牍首先用于通信，问候、送物可能数行写毕，讨论事务的长信又需要较大纸幅。称谓、抬头、正文、敬语和署名各有习惯位置，礼仪要求同写信过程一起影响章法。信中空白、短列的出现，常同致敬、换段和语意结束有关。

《奉橘帖》写“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，十二字分两列，右九字，左三字。前列接近纸下缘，后列在上方收住，左下留下较大空白。“未可多得”虽跨列，语意相连，字行的长短依书写接续而成。后来收藏、传习这些短札，也将日常通信留下的安排纳入章法欣赏。1

《鸭头丸帖》十五字中，“明当必集”也跨列续写。纸面宽高、字径和书写接续决定行列，句读可以穿过列界，末语又在纸面中途停住。短札的布局同文章分句有关，也有自身的空间安排。2

长信中的敬语有时另起或抬高，将对方的称谓同正文区别。署名可以出现在开头与结尾，日期另占短列。这些格式使字行出现高低、疏密的变化，寄信人致敬、问候的方式也留在纸面上。

管道昇《致中峰和尚尺牍》连封题收入《赵氏一门法书》册，封题写“女弟子管氏道昇谨封”，正文起“道昇和南拜覆”。称谓与自署说明她以弟子身份致书，封题随长札一同保存，后来又成为家族法书合册的一部分。3

长札中叙事字行较密，称颂“本师”“我师”的部分另有提行、留空，末尾日期与自署也单独安排。致敬的格式穿插在叙事中，使长信几次改变书写密度。通信礼仪所留下的空段，也成为全幅章法的一部分。

向左逐段展开

手卷在案上横向展开，通常从右端向左逐段放出，已读的部分再卷起。观看范围随双手的动作移动，开头、正文、末款与后跋先后出现。它适合近距离阅读，观者可以在某段停留，也可以继续展开，全卷的连续性经过这种逐段接续才得以呈现。4

长卷可以由数纸相接，接缝上的字与印有时跨越两纸。正文持续向左延伸，字距、行距连接较长篇幅，题名、换诗与款识又分出段落。《蜀素帖》连书八首诗，《吴江垂虹亭作》等题名插在诗句之间，文字的转换也改变了卷面的疏密。5

《书谱》以草书写论书长文，《自叙帖》连写自述、序文与赠诗。文章按文义接续，墨色又随蘸墨、持续运笔形成浓枯变化，两种节奏互相穿插。长篇章法既有单字的收放，也要让相隔较远的字群、空段保持联系。

手卷的本幅承载主要书画，后接的拖尾供题跋，引首则常以大字题名，位于本幅之前。几段之间以纸绢镶料隔开，字径、纸色和书体随内容、书写者改变。后人题跋接在卷末，作品也就逐渐收进不同年代的评价和收藏记录。

何绍基《临魏上尊号奏》卷末，从大隶书转入小款“兰陔世兄属，何绍基”，拖尾又接谭泽闿1929年跋。谭氏评它“仍用两京笔法，实猨叟本家书耳”，以两汉笔法说明何氏的个人取法。临写正文、请书款与后人评语依次出现，既改变卷面的字径，也保存了作品受托、流传和被评论的经过。6

一开之内与前后相接

册页由一开一开组成，适合短诗、信札、临古和书画合册，也能连续抄写长文。单开的边界较明确，整册又通过翻页接续，字径、留白可以保持相近，也可以逐开改变。书写时一次完成一开，与原作后来被裁开装册，会形成不同的篇章关系。

册页的装订和展开方式不一，蝴蝶式通常左右翻，推篷式上下揭。字页可以各成一段，也可以跨页接成长文。中缝、纸边与翻阅方向共同影响字行的相邻关系，册页的次序因而包含书写和装订两方面的安排。7

文俶《书治安策》节抄贾谊议论诸侯权力的文字，现收入《元明书翰》第七十六册，占七开。各页宽度略有差别，小楷字径、行距保持接近，文字从“夫树国固”续到“可痛哭者，此病是也”。长篇节录分在多页，小字持续写得清楚、匀整，使翻页以后的文本仍能自然相接。8

王铎《书诗》原为长卷，后来改装十四开，第三首诗的局部还被装错了次序。“围城榆叶雨”及下句，共十字三行的位置错开，须按诗句重新接续。墨色原来随长卷连续变化，改装后被分在各开中，纸边看似一段结束，文字有时还要接到后页。装裱保存了书迹，也改变了它的阅读过程。9

王铎《书诗》全册十四开

全册保留现存装次，第三首诗的错装位置见释文校记。

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馆藏记录｜國立故宮博物院，臺北 · CC BY 4.0。

本幅十四 28.1×17 厘米；本幅一至十三 28.3×36 厘米（高×宽）。

作品释文与款识

金山頂鴻飛閣。秋山晚更青。垂老探玄冥。漠漠朝多雨。蒼蒼夜降靈。菊醑無客醉。簫韻與猿聽。輾轉懷蕭爽。銀河展幔亭。 告大次寒陽山趣。懶人山是與。長夏觸心光。已見碧桃實。空思紫草芳。輯書蛇性善。撫軫鶴音涼。勸汝勤鞅掌。白頭養石房。 □煙欲行。何道能留汝。生涯正未窮。圍城榆葉雨。戌（以上三字。誤裝鼓稻花風之後）。鼓稻花風。漕自江淮轉。人纔鄒魯通。片帆安可問。海氣遠天空。 陽山郊。湜湜尋香岫。傍傍過水門。江帆（下脫一字）所事。（下注何安二字。）村柳自無喧。客況空高埠。鶯音似故園。不聞何處去。悅悟在巖根。 石𡪾召自滸墅入大石山登象鼻諸峰。牢落江湖客。偏將梵服尋。茍非同采藥。不易有幽心。蔚薈消諸靄。琴書閟一岑。足音無亦好。蚓食保芳林。崇禎皇帝十六載（西元一六四三年）。寓孟莊山志園。燈下書狂作數首。公度鄭詞丈正之。孟津王鐸。年五十二歲筆。

送人纪念的册子可以由多人合写，个人临古册按范本分篇，抄书册则强调文本连续。封面、题签标示名称，副叶可题跋，末款写归属、署年。册页把不同书写汇在一起，整册的联系有时出于作者安排，有时经过后人重新编组。

装裱中缝会改变近看的角度，靠缝字画在翻页时可能部分隐入折处。原来按页写成的作品，字行可以预留中间距离；由卷裁册的书迹，中缝则来自后来的改装。字行、接纸和裁口保存了这些处理的痕迹，现存边界也有不同来历。

纵向幅面中的主行

立轴供悬挂，观众通常可以一次看见全幅。少数字写成几列大字，长文则排成较密行列，款识以较小字补入侧边。装裱的天头、地头和两侧镶料将本幅同墙面隔开，作品可以在室内陈设中保持清楚边界。

明清立轴的高度常超过小卷、册页，书家需要把点画与结构放大。小字中很细的一次提按，放大后成为较明显的粗细变化；字内原来狭小的空白扩展开来，部件的距离需要重新调整。大字的力量既来自笔画宽度，也来自结构能够撑住较大空间。

董其昌《书五言绝句》本幅149.9×38.6厘米，二十字诗文分为两长列，左署“其昌书”。长笔从较紧字身伸出，两列末字“雅”“也”一密一疏，小款在左侧较高处结束。正文、款字高低不同，疏朗的笔势也延续到全幅的收尾。10

傅山《塞上逢卢仝》本幅高220.8厘米，前三列较长，末列以“有诗篇”三字收住，再隔开一段空白写款。密集的长列与左侧较大空白相配，正文结束以后，署名没有紧接最后一字，整幅因而留出较从容的收束。11

题款以较小字写入正文侧边，或与诗文末列错开，大小、疏密的差别使正文和署名相区分。印章的红色、方形轮廓又给款末增加分量。书写和钤印共同安排余下空间，使大字结束后还有相接的细部。

中堂通常是厅堂中央悬挂的较大幅作品，常同两侧楹联配合。中央一幅与两条长联组成整面墙上的陈设，书法的高度、字径和装裱也随建筑空间调整。作品的体量既供近观笔墨，也要同门窗、家具和相邻书画相配。

作品周围的墙面成为更大的背景。较窄长轴强化纵势，宽幅中堂可以安排较多字列；镶边又将内部字行与墙上其他陈设分开。室内的空间要求进入装裱和书写，一幅作品的黑白分量，也要在实际悬挂时显出效果。

两条字行之间的对应

对联由上、下两联组成，字数、语意与声调相应，书写又增加视觉配合。传统悬挂通常上联在右、下联在左，正文各成一条竖行。逐字排列使宽窄、疏密很醒目，两条相应的文字也要写成能够共同悬挂的整体。

刘墉“种成和露桃千树，借与摩霄鹤数群”联，用粗厚墨线写成两条七字行。“种成”“借与”开篇相应，“桃千树”“鹤数群”各有繁简变化；同一高度的字密度不一，笔画分量和字距却使两条保持接近的总重量。文义对仗将它们联系，具体字形又留下各自起伏。12

篆书对联也可以采用不同结构。吴让之较细线条围出宽阔内空，吴昌硕以厚笔、密部增加体量。单条只排一行，字身宽窄、长笔伸展同上下间隔关系密切，书家各用自己的字法完成整条的接续。

上款多写受赠者，下款记作者、时间，也有只署作者的单款。小字进入联条侧边，印章可以分钤两条，也可以集中在下款附近。正文对称悬挂，款印的位置又有偏重，左右分量通过这些细处调整。

两条联即使分开收藏，文字的上下次序仍有依据。刘墉此联“树”为仄声字，“群”为平声字，依常见的仄起平收格式，上联“种成”居右，下联“借与”居左。右条较密的“露”与左条横展的“霄”隔空相对，文义次序也确定了字形的相邻关系。

两条合看，中间还留一段距离，单条内部的字距与两联之间的宽白共同形成节奏。中央配画或中堂时，联条与中幅的高度、墨色和装裱又须相称，楹联由单件书迹进入一组室内陈设。

多幅作品怎样组成一组

屏条可以四、六、八条或更多幅组成，分别装裱，并排悬挂。文本或连续跨条，或每条写一首诗、一种书体。组内既要保持单幅完整，也要处理几条之间的密度、款识与空白，作品的布局从一张纸扩展到一整组。

若长文连续分写，换条处与句读可能相合，也可能在一句中间接续。各条字数相近，整体容易整齐，题名与款识的位置又会制造差别。书写者可以让末条较短，以小款结束；也可以每条各有完整开头和收尾，使屏条独立成篇。

多体书屏以书体差别形成变化。篆隶、楷行、草书有不同的结构和连带，书家通过字径、墨量与留白使它们共同成组。某条字较少、笔画较疏，邻条字多而密，整组的分量可以因此交错，统一幅高之内也保留不同面貌。

横披在横向幅面上一次展示，同逐段展看的手卷用途不同。正文可以排为数列，也可以少数字横排，左右两端同时进入视野。题款和留白要同整幅的横向伸展相配，开篇、结尾也在同一观看范围中形成关系。

屏风上的书法还与框格、屏足和室内距离相配。书画一旦从屏风拆下重裱，原来各幅同家具、邻幅的联系便可能改变。成套题款、尺寸和收藏著录保存组别线索，也记录书画由陈设转为单件收藏的经过。

弧边与折痕之间的字行

折扇展开后上宽下窄，两侧呈斜边，扇骨和折痕又把幅面分成放射状区域。若每一行都写到底，下方会越来越拥挤；常见处理是长行与短行交替，短行停在上部，给长行下端留下空间。字的大小、行距与倾斜方向都要顺应幅面。

白蕉1940年七绝成扇的书法本幅18×43.4厘米，正文长行下伸，上方插单字短行，小款沿左侧收住。长行越近扇心，字侧空间越窄，短行停在上部，为下端留下位置。纸边的限制转成有节奏的长短交替，字行也同扇骨的放射方向相配。13

折痕使纸面略有凹凸，笔毫跨过时，接触面积和墨色可能发生变化。落字的位置、笔画的伸展随之调整。扇面既有弧边限定字列，也有折叠造成的表面差别，具体用笔要同这些条件相配。

诗文同绘画合在一面时，文字须避让枝叶、人物，或写入画中留出的空处。文字的密度、位置可以延续画面的方向，也可以同疏处形成对照。扇面上的章法因而还涉及书画之间的安排。

扇面拆下装成册页或立轴以后，弧边、折痕有时继续保留，扇骨则从现存作品中消失。“成扇”指仍同扇骨、扇柄相合的器物，“扇面”主要指书画所在的纸绢。用途、装裱与收藏次序改变，作品也获得新的展开方式。

团扇中间能容较长字行，两侧随圆弧缩短；文字可以顺边界变化，也可以在圆面内集中成较规整的字群。它同扇柄、外缘结合，既供把玩、持握，也可作为小幅书画欣赏。不同扇形给布局留下的余地各不相同。

少数字面对较远观看

匾额用于门庭、厅堂、楼阁或店铺，字数通常少，观看距离较远。文字同时承担题名、标识与陈设作用，轮廓和字间空白需要醒目。繁字收紧、简字展开，长笔避让邻字，几字之间的配合同单字写法一样重要。

建筑上的字还受到位置影响。悬挂较高时，观众从下方仰看，笔画的真实比例与视觉感受有差别；门框、檐口和柱子提供强烈几何边界，文字需要在其中保持足够分量。字的大小与书写方式，因此和建筑尺度紧密相连。

题额可以用篆隶取得古雅形态，也可以用楷书、行草，采用较鲜明的字势。悬挂高度与距离影响轮廓辨认，书写稿转为木刻、石刻或金属字，又会改变笔画边缘、表面和厚度。纸上的书法经过制作，才成为建筑上持续可见的文字。

赵孟頫《妙严寺记》以较大篆字题额，正文用较小楷书容纳长篇记文。题名与叙事采用不同书体、字径，分出作品内部的层次。碑额、碑文的文字分工，也可以在纸上的书丹、墨迹中预先安排。14

现代报头、书名和机构题字也采用少数字构图。墨迹经印刷、数字处理进入新的版面，字距、墨色甚至细小飞白都可能重新调整。书写原稿供给字形，设计与制作又使它适合反复传播，原作因此获得不同于纸上陈设的用途。

石面上的固定边界

碑额、正文、碑阴和侧面可以分别刻字，阅读须随石体转移位置；墓志通常埋入墓中，志盖题名，志石刻长篇志文；造像记依龛壁、佛像留下的空间安排。石上文字的幅面，与纪功、记亡、造像等用途相连。

方形墓志常以较密行列容纳长文，题名、官衔、叙事和铭辞在同一石面接续，日期与书撰者题署再占一定位置。刻石完成以后，布局固定，拓本把这些分区转到纸上。古代的纪念文字，也由石面排列成为后人学习书法的范本。

摩崖文字因岩壁大小、裂隙与曲面安排。《石门颂》的字列舒展，长笔在较宽空处伸出；《郑文公碑》的大字也依崖面排列。全拓保存相邻行列，裁装的册页则将它们分开，一处天然石面由此转成可以在案头逐页翻阅的书法。

石上刻字转入纸上临写，尺度、材料和观看条件一同改变。书丹转刻使轮廓受到刀具、石质影响，纸上临本又呈现墨色、枯润，可以调整字径。临碑并非只有单字的复制，也将石面文字重新安排到卷、册或轴中。

作品周围的纸绢

装裱以托纸增加本幅强度，以镶料、轴杆和绳带配合卷舒、悬挂和收存。镶边的颜色、宽度又改变本幅同周边的对比，使小字较集中，或让大字有更宽的回旋余地。保护与陈设在这些做法中相配，装裱也参与作品的观看。

手卷题跋逐代增加，装裱也随之延长、改换。原来在前面的题字可能被移到后面，纸张接缝、印章的断合又留下旧装痕迹。重裱保留作品，也重新确定正文、题跋的相邻次序，收藏史会继续进入作品的结构。

裁册如果沿字行间分开，文字多可重新接续；裁口碰到长撇、牵丝或旁款，笔画可能被截断。现存纸边、接缝保存处理的结果，有时同释文中的断句不相合。王铎诗册的错装就是一例，纸页次序与原文次序须分别考察。

破损纸绢需要修补，旧装变形也可能影响保存，收藏、陈设的趣味又会推动换式。重装既为保护，也会调整作品外观。原来的字迹、后添题跋和历次装裱，一同组成今天所见的书法实物。

尺寸著录把主要书画纸绢记作“本幅”，把镶料等一并计入“全幅”；长卷引首、拖尾又可分别记录。册页按幅、开或整册著录，对联常按单条计。名称相近的“卷”“册”“轴”，只有连同具体范围和尺寸，才能说明它实际如何展开、悬挂。

从纸边读回字行

书家依据幅面安排篇章，收藏者又会改装旧作。董其昌大轴中的长线、小款，是书写时对狭长纸面的安排；王铎诗卷现存的页边，则来自后来的裁装。现存形制保存了这两种经过，作品的组织有一部分出于作者，也有一部分形成于传藏。

短札原为送物问安，扇子用于开合持握，长卷供案头逐段展看，楹联进入门厅陈设。字行的长短、疏密和大小随这些用途形成，收藏又使它们脱离原来场合，成为独立欣赏、传习的书迹。书法从日常使用进入艺术收藏，既保留旧格式，也不断获得新的边界。