米芾的书法

米芾落笔的绢面

《蜀素帖》的墨迹下面，有细密的织纹和乌丝栏。米芾在绢上写诗，饱墨处浓黑，稍干处露出细白，折角后常接出较细的线。“青松劲挺姿”沿窄栏排下，字的宽窄、重心和用墨不断改变；字形虽偏斜，下一笔、下一字又能接住。米芾珍视古人墨迹，尤其在意刻石难以传出的细微笔意。这种眼光也进入自己的书写，诗卷与日常书信中都有多变而连贯的用笔。

米芾生于1051年，卒于1107年，字元章，早年名黻，后改芾。他历任地方官，徽宗时任书学博士，也从事古书画的收藏、鉴定。台北故宫藏《蜀素帖》，本幅27.8×270.8厘米，末署“元祐戊辰九月廿三日，溪堂米黻记”，即1088年。卷中八首诗包含拟古、游赏、寄友与送别，题名和正文随着诗篇次序连续写下。1

蜀素是四川所产的绢。卷上林希的题记说，此绢造于1044年，在家藏二十余年，1068年装成卷，准备请善书者题写；米芾落笔时，距制绢已有四十四年。乌丝栏限定每列宽度，栏内没有逐字方格，横画长短、字形高矮都可调整。一字靠向栏边，下面的小字收回，给邻列长笔留下位置，伸缩集中在这些不大的距离中。2

乌丝栏里的轻重与字势

“青”上部几横写得密，下部月形稍窄，细小白缝分开浓墨。横画向右上行，到末端加重，上方聚起分量，下部收束。下接“松”，木旁较窄较重，右部的“公”向外展开，两边占地、用墨各不相同。密集的短笔支撑着疏开的斜线，字势在偏斜中得到承托。

“劲”的左右部件靠得近，短画在较小范围内交接，力旁再向下展开；“挺”的长笔伸向外侧，下一“姿”又在上方聚笔，女部斜线打开底部。窄线接入粗笔，转折后舒开，各字收放不同，收笔去向又同下字起笔位置相应。连贯依靠一连串提按、转向来保持，逐字描出轮廓时，这些接续最容易因停笔而散开。

米芾常将起笔写成较宽的斜面，随即提轻，转成窄线；另一些笔画先轻触绢面，再逐渐按重。锐角只占起端一小段，后面接着较圆厚的线，末端又能出锋。一个起笔的形状，还要同它带出的行笔、转折和收束连看，才能辨认一笔中的力道怎样改变。

《海岳名言》记米芾以书学博士召对，徽宗问本朝书家，他以“勒字”“排字”“描字”“画字”分别评蔡襄、沈辽、黄庭坚、苏轼，论自己则说“臣书刷字”。几句评语带着自负，“刷”尤其强调挥运。《蜀素帖》的折角后很快转出细线，下一部件又按重，力量随行笔连续改变，字的姿态也在运笔过程中形成。3

米字的折角常有明显棱面，短点有时也从侧面切入，离开折角后，笔画又转为圆厚。方、圆、尖、厚出现在同一笔的不同位置，轮廓随转锋与提按改变。方折后若一直按重，横竖容易连成墨块；提起一段窄线，再接下一部件，转向清楚，字内也留得住空隙。

《重九会郡楼》题名中，“重”的横画层叠，“九”忽然放开，“会”聚回中间，“郡”“楼”再用较多短画接续。方折、弯笔与短点在这列中轮换，题名上下还留出余地。邻列正文从“山清气爽九秋天”写起，字数更多、排列更密，同样在长竖与横势之间改变方向。

后人常用“八面出锋”形容米芾用锋灵活。《海岳名言》本有“字之八面”“智永有八面”等说法，他谈前人时也重视这种变化。落到本卷，斜入的起端、转角的宽面与折后窄线各有形态，锋面的变化须在连续的一笔中完成；每个角都顿成相同的疙瘩，会压掉轻细笔段，也妨碍下笔转向。4

《蜀素帖》的栏线保持等距，墨字的外缘不断出入。“山清气爽九秋天”一带，窄长字与宽扁字相接，重心在栏内左右移动。几笔细线下行以后，一根较重横画又聚起墨量。固定栏线使这些偏移更显眼，写满同样宽度、沿一条直轴排下，反倒会抹平这一列的收放。

列首“山”较小，“清”的三点水分散在左，右部收紧；“气”的弯笔带向右下，“爽”的交叉又将墨量聚在中间。简单字与复杂字相接，伸出的笔画高低错开，列间白道因此能贯通。几字虽倾侧，重心随部件收放不断调整，整列向下接续。

一字向左倾，下一字从右侧起笔；上字末笔右出，下字再用左向笔画折回。米芾的欹侧常在短距离内连续改变，偏出的重心由随后笔画接回。黄庭坚以少数长笔撑开较大空处，米芾更多把这种伸缩分散进短促的转向中，两人的字势因而各有节奏。

第一首拟古写青松与攀附其上的凌霄。凌霄秋花鲜明，自己不能直立，松则不以花色取胜，诗末追问“青松本无华，安得保岁寒”。卷上“本”“无”横画较开，“华”以繁笔聚拢，“安得保”向下接续，到邻列顶部才写“岁寒”，紧接第二首的“龟鹤”。一首诗结束，字列继续，诗的段落同栏内书写并不重合。5

第二首开头“龟鹤年寿齐，羽介所托殊”，以羽、甲区分两种长寿之物，接着写鹤欲冲霄、龟厌曳尾，最后劝龟勿语，一语便落入泥中。卷上“龟”“鹤”笔画繁密，“年”较疏，大小字继续沿同一列相接。米芾按具体字形调整占位，栏宽保持不变，每字所用的高度和宽度各有伸缩。6

枯笔怎样留在织纹上

绢由经纬线织成，墨迹同纤维交错。一些长笔内部透出细白，外缘较清楚；淡处还能见织纹。饱墨聚成厚重的黑面，较干笔段分出细丝，提轻处则留下薄墨。一字之内用墨和线宽同时改变，绢面又使细微纹理得以显露。

《重九会郡楼》与相邻诗篇中，浓墨、淡墨和枯白沿列交替。某些细白顺着笔画延伸，邻近线段却很饱满；纤细乌丝栏一直贯穿，衬出墨字的宽窄和深浅。墨色与字形的变化相配，既有紧密浓重的字组，也有笔段较轻、空白较多的地方。

传统品评中的“苍润”兼说苍劲与润泽。《蜀素帖》枯白处有涩感，笔势仍完整，浓墨处线条充实，字内也留着空隙。干笔若碎到难以接续，方向会断；湿笔一味积墨，内部空白容易合拢。苍与润能够相配，还要靠行笔连续、轻重有别来维持。

临写可以先在普通纸上安排字形和笔势，再换绢或较光滑的纸比较：相同含墨量、按压力度，留下的线宽、折角和墨面会有差别。熟悉一种材料以后，手上形成的习惯还须随新材料调整。《蜀素帖》的斜势和转锋同他纸本作品相通，用墨的细部又留着这次绢上书写的质感。

《苕溪诗帖》与同年的书写

同年八月八日，米芾写《苕溪诗帖》，早于九月廿三日的《蜀素帖》。帖首“将之苕溪戏作呈诸友”，录六首诗，今藏北京故宫。苕溪在湖州一带，两卷都连着江南游历，一件纸本，一件绢本。相隔不久的墨迹保有相近的斜势和转锋，行列疏密、字的大小和墨线质地又各有变化。7

《苕溪诗帖》没有醒目的乌丝栏，字列之间由两侧笔画划出空白。较宽松的行距容得下长笔伸出，浓淡、粗细的转换也很清楚。清人吴其贞评为“运笔潇洒，结构舒畅，盖效颜鲁公化书者”，既说用笔、结体，也指出取法颜真卿以后已有变化。米芾后来虽严厉批评不少唐人书迹，他在学习中吸收的方法，并未因这些批评一并舍弃。8

回到《蜀素帖》，多首诗的分合另有安排。前诗“老来情味向诗偏”在较高处收尾，下面留空；邻列题名“和林公岘山之作”较疏，再旁边的正文又从高处写起。第一、二首拟古连续占用字列，后面这些题名则隔开诗篇，米芾随文字的分段安排疏密，整卷的列长并不一致。

诗卷中还留着校改。《吴江垂虹亭作》“玉破鲈鱼霜破柑”，在“霜”旁改“金”，鲈鱼之白与柑橘之黄因而更鲜明。“送王涣之彦舟”中，一个重写的“清”和误入的“业”被点去。小字与删点添在原列旁，后文照常接下，抄写时的修改同写定的诗句一起留在绢上。9

书信里的交易与鉴藏

台北故宫另藏米芾九通尺牍，内容多同购藏书画有关，合卷出自后人装裱。开头两札现称《面谕帖》《伯修帖》，米芾托友人访购苏州书画：长洲县西寺前宝月大师藏翟院深山水两帧，第二帧画一秀才骑马。原要五千钱，出价者只肯三千，后来宝月以五千买得。米芾请友人再问，若肯割爱，可在原价上增加数千钱。10

同一札又谈丁承务家草书一纸：“黄纸玉轴，间道有数小真字注”，末有“来戏”二字。卖方曾索一万五千钱，米芾只出一万，未能成交，这次愿按原价再加三两千。纸色、轴头、小楷注字和卷末文字都记得具体，朋友才能在当地找到他所求的那件书迹。提价之外，他先把需要辨认的细节交代清楚。11

信上“大字”之外，又有插在行侧的小注：“丞相孙”说明丁家身份，“黄纸玉轴”补出书迹外观。小字占用原有间隙，笔画较轻较细；大字沿主要纵列向下，局部列距因新增信息变窄。米芾写完一句再添说明，用两种尺度区分主文与补注，收信人可以依次找到地点、物品和交易条件。

第二札接着补充：“纸紫赤黄色，所注真字褊”，细说纸上色调与小楷扁形，又记草字上有别人摹写造成的透墨损痕。十月丁君经过泗州，曾向赵伯充说要把此物转让，米芾托购也依据这条消息。他在《书史》中再记《来戏帖》，提到六朝写经式小字注释和薄纸摹写染污，可同信中所记相对。反复看过的纸墨、损痕，既用于找物，也成为后来著录的依据。12

“来戏”旁的小注又写“辩才”，末尾补明是辩才之字。米芾先记下纸尾的两字，再追补它同旧日藏主的关系；纸上的补写也保存了他逐项想起的信息。信末请伯修同吴舍人商量，差两人把东西送来，访购计划从认物、谈价继续到递送。13

《惠柑帖》则只是谢友人赠橘。米芾先说“蒙惠柑，珍感珍感”，接着写“长茂者适用水煮起，甜甚”，请对方也试一试。正文在右边几列，左边落款收短，“面谢”的长笔向下拉开，末端又细利。日常几句话之间，按重、提轻和长短变化接连出现，小札同样容得下完整的用笔变化。14

《王略帖》一札开头写：“百五十千，与宗正争取苏氏王略帖，获之。”行侧补“右军”，说明所购为传王羲之书迹；又称梁、唐御府跋记完备，请对方询问黄秘阁。米芾用高价、前代题跋和熟人见证介绍这件古帖，接着谈玉笔格与古帖的交换，说“人生贵适意”“且各足所好而已”。对收藏价值的说明，直接用于劝成眼前的交易。15

他又说，若自己先死，儿子吝惜，万金也不肯卖，劝人趁早作决定。另一札写到派可靠之人往来、子敬二帖与玉格的交付；《丹阳帖》更提出“请一航载米百斛，来换玉笔架”。米芾既为古帖支付大笔钱，也把书画同文房用具、粮米放在可交换的关系中。名迹能否转手，除了鉴定与价钱，还取决于收藏者当时最想得到什么。16

“百五十千”字字较开，开札的数目很醒目，“梁唐御府跋记完备”则沿紧密字组接下。行侧“右军”字小，插在“王略帖”旁，补足古帖归属。大字、小注各占一部分空白，字号与行距随着临时补充而改变；同预先写定篇目的诗卷相比，书信的伸缩还要迁就不断添入的信息。

《书史》开篇自称“余但以平生目历，区别无疑，集曰书史”，强调亲眼看过。书中《来戏帖》条记录丁家、纸色与透墨损痕，《桓公破羌帖》条又记自己外出时古帖被宗室取去，回来典衣增价才购回，旧跋已遭庸工剪损，连叹“痛惜痛惜”。访求时认物、议价，得到以后检查纸墨和装裱，前后相接，都影响他怎样判断一件旧迹。17

从摹写诸家到自己的写法

米芾自述，壮年尚未立家，被称作“集古字”，当时“取诸长处，总而成之”，年老才逐渐有自己的面貌。写像某家的一笔，与将多家方法用于一整篇新文字，所需熟悉的程度不同。后一层还要随字形、位置和前后笔势作选择。《蜀素帖》的起笔、转折不断变换，他所积累的古法已能进入连续书写。18

《蜀素帖》的斜向横画、细线牵带可以同晋人尺牍相对，长笔起端较重、折后迅速提轻，又接近褚遂良一系的用笔。他对前人有很强的选择：《海岳名言》批评颜真卿楷书，同时赞《争座位帖》“有篆籀气，颜杰思也”。同一书家的不同作品，在他眼里也有高下；临习时所取的笔意，并不受一家一体的界限约束。19

临写时可选一次转向来比较：米芾横折后的窄线怎样接起下一笔，褚遂良楷书的相应部位又怎样提按。再把米芾一组字同晋人短札相对，看笔势怎样跨过字间空白。比较同一处书写问题，比逐件记住轮廓更接近“取诸长处”的用意；换成别的字，还要重新安排长短与距离。

他尤其推重墨迹，《海岳名言》说：“但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”自己写的字交人摹刻，细处已可能改变，这种经验使他更看重原笔的转向、提按和墨色。诗卷里的细白、尺牍补字的轻墨，都是他在旧帖中关心的细节；收藏让他反复接触这些范本，临习又使眼光落到具体用笔。20

“太一之殿”的字形问题

《海岳名言》说“大字要如小字，小字要如大字”，随后强调写大字应“锋势备全”，同样有转锋和行笔的细致变化。他举牌额“太一之殿”为例：若划成同大四格，把“一”写得肥满一格去对“殿”，笔画疏简与繁密便失去相称。他自己写“天庆之观”，让笔画少的“天”“之”各依字形，笔画多的“庆”“观”向下展开，挂起后气势自然相接。21

大小相称，关心的是相邻字的分量；锋势备全，关心的是放大以后还能保有用笔变化。《蜀素帖》的“九”“山”较疏简，“郡”“清”较繁密，各字所占面积不同，依靠邻接关系统一在一列中。写成大字时，一条线要经过更长距离，起端、转折和收笔之间的联系也须重新掌握。

例如放大“九”，弯钩的弧度、转弯处线宽与出钩方向都要随字径调整。只将轮廓等比例描粗，可能使转角积成一块，前后笔段不易接续。榜书的字虽大，轻重仍发生在一笔之内，笔势也须从这一笔传到下一笔。

“稳不俗，险不怪”

米芾又说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉……稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。”他用身体比喻笔画与结构的关系：充实的墨线须有贯通的力量，偏斜字形要有支撑，苍老质地也须保住笔势。几个要求互相制约，单把一处重笔、锐角或枯痕夸大，都未必符合他的标准。22

“稳不俗”落在字列上，既能维持向下的主势，各字又有宽窄和倾角变化；“险不怪”落在偏斜的字里，上部向侧边伸出，下部点画接住重量。绢上的枯白与浓墨也同样受字形约束，干笔所走方向完整，湿墨旁边留得住空处。“老”“润”各有所取，行笔不因用墨改变而失去联系。

米芾议论前人时常用重话，评柳公权、欧阳询，甚至说到“丑怪恶札之祖”。他最不满的是笔画处处安排、大小一律；对裴休“率意写牌”，却称“乃有真趣”。这些好恶同他自己的侧势、转锋相通：字须随运笔而活，各字又各有大小。一个行书家所选取的古法和所排斥的习惯，都进入他的品评。23

他也反对只以漂亮比喻论书，《海岳名言》开头便追问：“如龙跳天门、虎卧凤阁，是何等语？”又说遣辞求工、远离书法，对学书无益。他随后逐项谈字的大小、转折和筋骨，要求赞语能够解释实际的点画、体势。自己虽也使用身体比喻，最终落点在笔画之间怎样相接。24

南宋高宗《翰墨志》评米芾：“以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒。”副在笔端，是说收藏、熟悉的古迹在下笔时得以表现；骏马之比则重在进退听从驾驭。粗笔、交叉处有分量，转向后又能轻快接下，正是《蜀素帖》一笔之中反复出现的配合。高宗的比喻连着取法与控制，也解释了沉着和痛快怎样并存。25

高宗接着说，学米者“不过得外貌”，高视阔步、气韵轩昂，没有深入六朝妙处的积累。回看“山清气爽”，几字宽窄、倾侧不断改变，偏出的笔段又由下一处接回。若一律加重起笔、扩大斜势，醒目的外形虽像米字，各字间的调节已经减少，字列容易散。26

米芾自己的话是：“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。”怒张指刻意紧绷、向外撑张，筋骨则关乎字内的支撑与贯通。锐利起笔、重顿之外，他还用细线、圆转和收束接起笔势，写松开的字也有承托。高宗所说的驾驭，包含的正是这些显眼动作之外的调节。27

一列字里的连续动作

临“青松劲挺姿”或“山清气爽九秋天”，可以按原位写成一列，先认清字形，再把折角同后接线段一起写。原帖的锐角常只占很小面积，行笔随即转入下一段；若每个角都停很久，字会变重，细线也不易接起。把一字连写以后，再看哪里需要提轻，比逐处加重更能接近原帖的转锋。

再加进邻列，保留原作栏宽，长笔触到栏边时，要同时安排邻列相近高度的墨迹。只看单列，容易把出锋拉得过长；两列并排以后，伸出和退让都须留出具体距离，侧势也能接回整个字组。栏线可用来比位置，真正决定行间白道的，是两侧墨字的外缘。

尺牍可另取几列临写。先让主文的大字相接，再把“黄纸玉轴”等小注放入行侧，局部字距、列距须随之挤让。诗卷在篇目和栏线中组织行列，书信还要容纳写到途中想起的说明；相同用笔换了场合，手上安排空间的任务也不同。

《面谕帖》同一段三次写到价钱：“元要五千卖，只著三千，后来宝月五千买了。”几个数字各随所在字组改变大小、粗细和距离。米芾曾从古迹中学转锋、学字势，写自己眼前的谈价话时，也能随文句调整；欹侧与提按已经成为随手可用的方法。诗卷中受栏宽约束的伸缩，到了信上又能容纳临时增补的说明。收藏古帖所养成的眼光，在他自己的日常书写中有了用处。