智永与隋代书法

智永所处的时代

智永《真草千字文》将同一段文字分写为楷书、草书，相邻成列。开头的“天地玄黄”，两种写法尚有许多相近轮廓；读到“宇宙洪荒”，草书省并更为显著，“宇”保留屋盖与下方长笔，“洪”的水旁合成连贯笔段。一篇熟悉的韵文，既供识字，又供学习两种字法。固定文字次序使复杂草形有了参照，楷、草不同的用笔和结构也能在同一册中相互发明。

智永名法极，俗姓王，是活动于南朝陈至隋代的僧人，传记称他为王羲之七世孙，长期住永欣寺。581年隋朝建立，589年陈亡，南北重新统一；智永所传字法经由弟子虞世南进入唐代，成为初唐书法的重要来源。寺院中的抄写、授受，因而同后来宫廷的学书和碑铭书写相接。1

北魏造像记、颂德碑和墓志，为发愿、纪功、丧葬而写，后经传拓成为字帖。智永反复抄写《千字文》，从一开始就与识读、临习相连。云峰山摩崖的“文”可以在大幅石面上展开，智永册页中的“文”则须同“始制文字”的相邻字分配位置。字径、材料与用途改变，长画的幅度和整列疏密也随之调整。

南北朝后期楷书已相当成熟。北方碑志、官府文书和佛教写经，江南传习的钟、王法书，都是隋代书家的学习资源。统一又扩大了人员、典籍流动的范围，欧阳询、虞世南先后经历陈、隋、唐，所学旧法随他们进入新朝。初唐楷书形成以前，寺院范本与隋代碑刻已经各自发展出适应不同用途的写法。

为什么反复写《千字文》

梁武帝曾命周兴嗣编写《次韵王羲之书千字》，《梁书》将它同《铜表铭》《北伐檄》等宫廷文章并列，记皇帝读后称善、赐予金帛。《千字文》以四字为句，组织天文、地理、礼仪、历史与日常生活。开头“天地玄黄，宇宙洪荒”写天地颜色与广大久远，接着叙日月、四时、物产和古代帝王，后面转入家族、仕宦、农事、饮食，末以“谓语助者，焉哉乎也”收入语气词。原由宫廷命题编成的文字，后来成为流传很广的识字、学书读物。2

这部读物对书法学习特别便利。它容纳大量不同的字形，简单的“天”“日”“月”与复杂的“腾”“藏”“霜”前后相接，左右、上下、包围等结构连续出现。一个人临写全篇，会反复遇到同类部件在不同字中的变化。例如水旁在“洪”“海”“河”“淡”中都居左，右部的繁简、长短不同，水旁的高度与点画距离也跟着调整。这样的训练覆盖面，比只写少数独体字宽得多。

固定的文字次序也便于学习。读熟句子以后，辨认草书可以同时参照楷字和句意，再逐步熟悉省写的方法。“菜重芥姜”写蔬菜中推重芥、姜，四字包含草头、层叠横画和上下结构，日常题材同样提供丰富字形。历代书家续写、临写《千字文》，一篇文字因而留下楷、行、草、篆、隶等多种版本。3

关中本后附薛嗣昌题记，称智永写真草《千字文》八百本，“江东诸寺各施一本”；又记废旧笔头装满五大竹簏，后来瘗埋为退笔冢，求书者踏损门槛，遂以铁叶包裹，号“铁门限”。北宋人用这些事迹叙述智永长期临书、应人求字的生活，也将分施寺院看作字法流传的重要经过。范本留在寺中，僧人和文士继续临写，识字读物也成了传习王氏书法的教材。4

台北故宫藏《墨拓智永书真草千文》属于关中本刻帖系统。北宋大观三年，即1109年，薛嗣昌据长安崔氏藏本摹刻，原石今存西安碑林。刻帖拓来黑底白字，以字口轮廓传递笔画；日本另传墨迹本，可见墨色浓淡。两种传本都保留真草相邻的安排，字法由不同材料继续传授。5

本册还收何焯比较拓本的跋语。他见过王司空、朱之赤两家藏本，后来借看李文勤家的宋拓，称磨损处相同，李本“字画尚肥，为有精神”，这件则因“墨湿遂太细”。同一石刻拓成的字，边缘呈现可随上墨状况改变；何焯正是把具体字口的肥瘦，同几个藏本的损泐位置放在一起比较。6

真、草怎样并列

“真草”中的“真”指楷书。右页第一列楷书题名，左邻草书重写同文；正文从再向左的“天地玄黄宇宙洪荒日月”开始，下一列写对应草字。左页楷列续“盈昃辰宿列张寒来暑往”，草列也按同样字序排列。每两列为一组，读完一组，再接左边下一组。7

两列从上方对齐，字在列内各有长短。楷书的“日”“月”较为紧凑，草书“月”拉出较长的斜弧；“洪”“荒”在草列中的转折和尾笔需要不同空间。上方几字的位置接近，往下走，逐字对应的水平线就会错开。整列仍能保持相近长度，是因为书写者在字内伸缩和字间距离上不断调节。短小的字留出余地，较长的字使用这部分空间。

楷书以分明的点、横、竖、撇、捺组织部件，笔画的起止较清楚；草书将若干笔画合为连续运行，在一次回转中完成几笔的工作。上下、左右部件还有先后承接，提笔次数和横画是否独立写出则相差很大。同文对照，使两种书体怎样处理同一构形的区别格外清楚。

“天”的楷、草都保留横向开展，下方两笔撑起字身；“地”的左右两部在草书中收得更紧，土旁直接引向右部。省写随原有构造而变，草书因而包含许多须分别熟悉的字法。记住这些约定的主干和转向，连续书写时才有可靠的字形依据。

“天”“地”的起收与承接

楷书“天”上横短，下横展开，撇捺从相近的中心分出。右捺加厚后收尖，左撇较轻，两侧分量不等；交会处收紧，下方两笔各有落脚，字身因而安稳。若将撇捺写成对称的两条长线，虽然外缘齐整，原字右重左轻的姿态就会消失。

“地”的土旁收窄，短横与竖画集中在左侧，右部“也”的转折、竖画和末笔得到较多空间。土旁横画接近右部时收住，两部之间留出细缝。末笔较长，将上方短画承在较宽的底部。左右相让，既给“也”留下展开余地，也使土旁保持清楚。

同页“黄”较密，上横层叠，中部围合收紧，下方两笔分开，重心偏上。简字“天”靠长画开展，“黄”则以短画的密度取得分量，层层横画间留下细隙。临写时若各字都用相同横长和按压力度，“黄”容易拥塞，“天”又显单薄；繁简字须有不同的线宽、间距和伸展幅度。

智永楷书的横画有细微俯仰。所谓俯仰，指笔画走向略微向上、向下或形成浅弧。“天”的两横各有浅弧，“地”中短横与末笔又采用不同走势。这些微小倾斜使部件向中心靠拢，又给外伸笔画留下出路。字面温和，内部组织十分精密；“精熟”可以落实为这种在短距离中控制方向、长度与粗细的能力。

拓本显示的起笔，有些端部较圆，有些带斜切面。圆端与行笔部分连接顺畅，转入横、竖时没有膨胀成很大的墨团。尖端更多见于撇、挑以及短点的收束，帮助笔画指向下一处。两类形状穿插在同一字中，方与圆、厚与薄都有位置。临这类字，要在轻重转换中保持笔尖的去向，提起时已经朝着下一笔转接。

“宇宙”与“日月”的空间

“宇”“宙”都有宝盖，下部各有构造。“宇”以两横和带钩竖画展开，空白分在长竖两侧；“宙”的“由”有完整外框，里面再以横竖分隔。屋盖随下部宽窄调整，“宇”下方舒展，“宙”的围合较紧，两个相邻字因而形成不同的疏密。

“宇”的长竖向下，末端回挑，重心略低，上方屋盖显轻。“宙”的分量集中于下方框形，短横、中竖将内部分成小块空处。两个字的宽处、重处各在不同位置，屋盖与下部的距离也须相应改变。上下部件怎样相接，要由全字的分量和空白决定。

“日”“月”紧接在这列末尾。“日”的围合短小，内部横画把空处上下分开；“月”的两侧向下伸，右侧转折与钩脚形成另一种支撑。草书改写以后，“日”收成较小的回转，“月”用较长弧线向下带出。楷书依靠外框与内部短横分辨两字，草书让转折的走法、下行的长度承担更多作用。笔画被省去以后，剩下的转向更需要准确。

整列“宇宙”在“黄”之后，“日月”接在“洪荒”之后，繁密字群之间插入较简单的围合与长线。楷列随字调整疏密，草列的长短、宽窄变化更大。相邻两列既各有连贯的字势，又可逐字对读，单字形态同整列节奏一并呈现在范本中。

从“金生丽水”看省笔

第二开右页有“金生丽水，玉出昆冈”，写古人所说金、玉的产地。“金”“生”“水”“玉”笔画较少，草写保留部分熟悉轮廓；繁体“麗”下方的鹿形则大幅合并，只用少数转折交代。“麗”的简化有约定字法，楷列提供原有部件，草列保留连写所需的主干。8

楷书“金”上方两斜笔张开，中间短横层叠，底部横画承住字身。草书将中部几次横向运动压缩，笔线在向下的过程中回转，字内空白随之缩小。简化后的“金”仍有上张下收的趋势，但原先由多笔交代的层次已经归入少数连续笔段。临写草字若在每一个细小弯处停顿，笔线容易断续，字的轮廓虽近，运行的联系却变得迟钝。

“水”的楷字将中竖与左右笔画分开，末端分别指向两侧。草书用连贯动作收合这些笔段，转向处有交叉、靠拢的细线，较粗处撑起字身，较细处连接前后。下行、回转、再向两侧分出，方向转换有清楚次序，字形因而流动而可辨。

“云腾致雨，露结为霜”包含雨头、马旁等构件。“雲”“霜”的雨头在草列中归并为短小起端，下部用不同笔路接续。若两字都写成近似的圈，下方主干又被省去，就难以辨认。草书在减少笔画的同时，要靠保留下来的转向维持字与字的区别。

智永草书大多字字分立，字内连贯，字间留空，比《中秋帖》连绵下行的字群更便于逐字核对。上一字末笔的方向也会引向下一字起端，笔虽离纸，落笔位置和方向继续承接。这种字间呼应，使分立的字仍能组成连贯字列。

宽窄、疏密与相邻的字

“始制文字，乃服衣裳”将造字、衣冠写入古代文明的来历。“始”“制”分左右，“文”用少数斜线展开，“字”转为上下覆盖。智永按构形调整宽窄，“文”的撇捺伸出，“字”的下部收聚，字间空处也随外缘改变。相邻字的距离，由这些各不相同的轮廓共同形成。9

相邻草列中，“始”“制”的左右界限缩紧，“文”的交叉鲜明，“字”以少数弯转收住。笔段减少，黑底在白线之间连得更开，疏朗感也随之改变。楷列用分明部件组织空白，草列将空白分配在连续笔势之间，同一文字有了不同的松紧。

左页“周发殷汤，坐朝问道”中的“发”“汤”是帝王名。“周”“问”等围合字须分配框内外空间，“发”“殷”向左右伸出，外缘较松。围合、外伸相间，字列侧边有细微凹凸，列与列之间的距离保持稳定。整齐由行位维持，各字在行内依照构造伸缩。10

草书“国”的外框圆转，弯线带斜势，内部短笔偏向一侧。前后字向外开展，到这里收成围合，开放的字间空处转为字内间隔。外框若画成正圆，内外距离又处处均匀，就像预先套好的圈；原字的倾斜和偏侧，使围合也保有下笔、转向的先后。

连写“始制文字乃服衣裳”，繁字的短画须收密，宽字长笔伸出，邻字也要留出承接位置。单字不断加宽，列间空白就会被挤窄，后面几个字更难安放。智永让繁字在较小范围内容纳短画，以少量长笔打开简字，整列的分量因而相称。

“秀润圆劲”与“骨气深稳”

米芾《海岳名言》评智永《千字文》“秀润圆劲，八面具备”，又记自己见过从“颠沛”二字开始、藏于唐林夫处的一件真迹。“圆劲”兼指圆活转向与撑起字形的力量：“金”“水”的弯转连续，交会处和外伸长笔方向分明。线条温润，同字身的稳固可以相互成全。11

米芾另说“字之八面，唯尚真楷见之”，继称“智永有八面”。他的品评看重同一字向不同方向运笔、收放的能力。智永“天”的右捺向右下展开，“水”左右分张，“宇”末钩回挑，短点、横画的入纸方向也各有变化。各种朝向在一个字身内协调，结体就有伸展和转折的余地。12

元丰四年，即1081年，唐林夫将六家书迹寄给谪居黄州的苏轼，请他品评。苏轼论智永：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”又以陶渊明诗为比，称“初若散缓不收”，反复读才识其奇趣。他赞赏的是技法精熟以后显出的从容：点画细处各有经营，整篇的气息舒缓，安排并不显得吃力。13

“天地玄黄”一列的长画各有幅度，重笔落在撑起字身的位置，细画承接其间。屋盖下、围合内、字与字之间都有相应空白。横画稍加长，旁边两笔就须调整；钩脚过长、圆转过大，也会抢去邻字位置。看似简净的一列，靠彼此照应的长度、分量和间距维持从容。

张怀瓘《书断》称智永“微尚有道之风，半得右军之肉，兼能诸体，于草最优”。“有道”指张芝，“右军”指王羲之，“肉”比喻线条充实、温润的部分。唐人用张芝、王羲之衡量智永，尤其推重草书；苏轼从陶诗引出精熟中的平淡，米芾由所藏真迹谈圆劲、八面。14

《龙藏寺碑》的建寺与题名

隋代碑刻中的《龙藏寺碑》立于开皇六年，即586年，今在河北正定隆兴寺，立碑时陈朝尚存。碑记恒州刺史王孝仙奉敕劝奖当地人共同建寺。欧阳修《集古录跋尾》将碑文归于张公礼，记其北齐旧官，又说“不著书人名氏”。15

碑额标出“为国劝造龙藏寺”，正文叙述佛教功德和营造，碑阴、侧面另有人名。欧阳修所录碑文称王孝仙“奉敕劝奖州人一万，共造此寺”，以地方官倡建、僧俗参与来称述功德。为国建寺的题额，将佛教供养同国家祈福相连；施舍者列名碑上，所作供养也得到公开记录。地方官主持、居民参加，建寺于是成为当地共同参与的事务。16

大阪大学石滨文库这件拓本，碑阳下部损泐较重，上部字列保存较多，界行贯穿主要碑面，长篇叙事排得紧密。字形较方整，撇捺在各自字位中展开，部分横画较舒展，转折有明确提按、棱角。圆转与方折并用，既承接南北朝的写法，也接近初唐楷书的若干结构。17

题额另有一番尺度。十五字分三列排列，右起“恒州刺史鄂”“国公为国劝”“造龙藏寺碑”。字比正文大，笔画厚，字间留有较充裕的空处。“州”的几条竖向笔画各自站立，短点夹在其间；“刺”的右竖向下伸，左部密集短画集中于上半，横向的密与纵向的长形成配合。“史”从中间交会处向两侧分张，末捺宽厚，远看仍能托住字身。

中列两个“国”，厚实外框围住较密的内部，字的分量较集中；左列“造”的走之伸向右侧，“寺”以长横开展，“碑”收窄石旁，将空间留给右部。几字最重、最宽的位置不同，重笔撑住骨架，字间又留出长画开展的余地。题额的庄重，由这些分量和距离的配合形成。

碑阳正文字径较小，点画细密，连续行列占据全碑主体。题额供人在较远处识认碑名，近前可读营造缘起与颂辞，同一碑面因而采用不同字径、笔画分量。长篇文字要容入石面，笔画的外伸也须同前后字协调。

《董美人墓志》刻于开皇十七年，即597年，晚于《龙藏寺碑》十一年。原石在清代嘉庆、道光年间出土于西安，后归上海陆剑庵、徐渭仁递藏，1853年毁于兵燹，此前拓本保存了志文与书法。墓志将长篇文字排在较集中的方形石面上，行列密度和单字尺度，都须同既定篇幅相配。18

故宫藏拓介绍称其“字形扁方”，点画兼有方圆。字身较宽，短画可以收密，长撇捺又向左右撑开；不同笔形在同一字位中配合，楷书仍有多种纵横比例。隋代碑铭、墓志与学书范本各自沿用、调整旧法，宽扁或修长的结体也都有后人继续取用。19

欧阳修评《龙藏寺碑》“字画遒劲，有欧、虞之体”。在他眼中，隋碑已同初唐欧阳询、虞世南相通。碑中文字保留较宽的横势，短画有收有放，复杂部件又能安顿在较集中的字身内。后来欧字进一步经营窄长、向背，虞字更重圆转、内聚；相近字法由不同书家发展，隋碑也因而成为后人学习唐楷时反复取用的范本。20

从寺院范本到虞世南

虞世南在陈代成长，陈亡入隋，后来成为唐太宗身边的文臣。《旧唐书》记他从智永学书，“妙得其体”。李嗣真论书又列出智永、虞世南、陆柬之的授受次序，称“皆有体法”。寺院中传习的笔法，经过师生相授进入唐代宫廷，也在新的碑文和日常书写中继续运用。21

虞世南《孔子庙堂碑》中的“太子”“中舍”“虞世南”等字，呈现出一种较为匀净的秩序。竖向主干使文字站稳，横画和撇捺给字身提供宽度，短点与细横收在内部。边缘少有很重的尖角，字内紧密处仍然清楚。它与智永楷书相通的地方，可以从短画的克制、弯转的圆活，以及主笔与其他点画的分工中辨认。22

《孔子庙堂碑》以楷书连续安排官衔、署名和叙事，《真草千字文》将同一文字分写为两种字形。碑文须将长篇楷字排稳，范本还须兼顾两种书体的列长和对读位置。虞世南从智永处获得字法，碑上写成的全幅，又按碑文的内容、字径和用途另作安排。

智永范本的教学价值，也在楷、草彼此相通。起笔、转角若被练成固定轮廓，字容易僵硬；同文草形显示这些部位怎样连续运行，楷字则交代较清楚的部件关系。对照以后，临者可以把一个转折写成有来有去的笔段，将收放用在字身结构中，单纯描形逐渐转为连贯书写。

临写一列《千字文》

临开篇一列，可先定总高度和大致中轴，再给各字留下伸缩余地。“天”捺过长，下字“地”会显局促；“黄”短画过宽，又会向两侧挤占行间。各字最宽处在不同高度，长短相让，整列才能既有分量，又保持清朗。

“宇”的宝盖过低，下部两横就会同屋盖挤在一起；“宙”的外框过宽，内部短横显得悬空，字身也容易松散。调整下部高度、横画长度以后，另写一个全字，前后比较疏密和重心。保留第一次笔迹，能看清改动影响了哪些相邻部位。

学草书可先熟悉几个字，再放回原句连写。“地”的左右省并、“月”的长弧、“金”的短画合写，各有须记住的转向。单字写熟，前后收笔、起笔的距离还要随原文调整。范本中分立的字有连贯笔势，临写整列才能练到这层呼应。

“秋收冬藏”中，“秋”的左右分部、“冬”的下方点画尚清楚，“藏”的繁密部件在草书里合成长段运行。楷书须给密集短画安排位置，草书须连续完成几个转向，快慢随具体动作而变。智永用同一篇文字容纳这些差异，单字有法，连写也有可循的秩序。经由抄写、摹刻与传拓，这种成组授受的办法不断延续；虞世南将所学用于碑铭，又使寺院中的字法进入新的书写场合。