吴门书派

吴门书家的往来

王宠写信给文嘉，催送画扇，请补齐印章、诗句，又索取文徵明许诺分赠的茶叶。他向经手茶叶的文嘉打趣：“平生人品，全在这遭上见，不要小器耳。”数十字疏疏写在窄纸上，署名、称谓另占短列。诗画、用印与日常馈赠同在一封短信中，书家交往的亲近口吻也保存在字里。1

吴门即苏州。明代中期，文徵明、祝允明、王宠、陈淳等人在此交游、赏画、学书，彼此借看作品，临摹后再写下品评。这些关系使古帖、名迹和新的书迹在相识的人之间流传，也为各人提供了不同的取法机会。吴门书法的繁盛，既有地方交游的支持，也有书家对古法各自的选择。

交往留下的作品大小悬殊。王宠短札本幅只有26.7×15厘米，文徵明七言诗轴高343.8厘米，陈淳又在四米余长的画卷拖尾写大草。尺牍适合手边展读，诗轴悬挂，横卷逐段展开，字径、列距和长笔所能伸展的空间各不相同。相近的法帖经验，进入不同用途的作品，也会改变书写面貌。

大字诗轴里的伸展与收束

文徵明《书七言律诗》轴录自作《奉天殿早朝》，起“月转苍龙阙角西，建章云敛玉绳低”，写仪仗、朝班及翰林院拟诏的工作。纸本343.8×99.5厘米，馆方估计字径约二十五厘米。几列大字在三米余高度中展开，长横、斜笔伸到列间，较密部件聚在字心。2

开头“月”轮廓纵长，“转”“苍”“龙”聚起较多点画，“阙”的门框包住内部短画。繁字的外伸长笔旁边留着空处，简字也各按字形伸缩。列的外缘不断起伏，字心大体相接，纵向行列保持清楚。

这件大字行书取黄庭坚的字心紧、主笔长，部分横画、撇捺从密处伸向宽阔白地。文徵明保留清楚的部件和较完整的起收，繁字收拢，长线转接平顺。同他的小楷相比，大字把伸展距离拉长，单字的疏密差别也更醒目。

诗用“玉绳”星、“雉尾”仪扇写早朝景象，末联“日高归院词头下，满袖天香拆紫泥”，转入翰林院接到命题、起草诏敕的事务。七言诗句写进字列，有的在一列中连续，有的跨列接下；诗中的顿挫与书写中长笔、密字的分合，各按自己的次序展开。3

诗轴左末列写“下满袖天香拆紫泥”八字，下方侧旁署“徵明”。“下”承接前列“词头”，两句诗至此结束。末列较短，左下余白增多，“泥”收笔后接细小署名，正文的大字和落款的细笔在此分开。4

大字要写得开阔，须有笔画伸出，也须有部分收在字心。文徵明把繁字的短横、点画聚在中部，撇捺、斜钩向外展开；若各部件均匀铺满，长笔的伸展会失去衬托，字也容易松散。密处压紧、疏处放开，笔画的长短才有相对分量。

“老幸缀行班石陛，谬惭通籍预金闺”中，左右、上下结构交替。“缀”“谬”短画较多，若都写重容易聚成墨团，原作把部分笔段收细，交会处留下窄白；“行”“石”较简，末笔展开。繁密字的内空与简字的主笔一起维持整列的轻重。

字径扩大，笔毫铺开的面积、转弯的距离也随之增加。文徵明写长画时仍在关键转向处收笔，宽线内部有明确去向；笔画从紧密字心伸出，经过较长路径后再收束，下一字又按新的方向起笔。大字的开张需要整段笔路的控制，单把末端拉长，难以写出同样的力量。

《岁暮天欲雪》的宽窄

《书五言律诗》轴本幅191×72.2厘米，诗为文徵明替人作《溪山欲雪图》所赋，起“岁暮天欲雪，郊原风色饶”。山寒、树暝之后，写“野火照茅屋，归人争断桥”，末以新句难觅收住。四十字写在较宽的纵幅中，长画有较多横向伸展的余地，繁简字的体量也相差明显。5

开头“岁暮”较宽，“天”两斜笔展开，“欲雪”又收拢。“郊原风色饶”字势偏向不同方向，右列外缘有多次收放。写到“归人争断桥”，繁简变化与字形大小交错：“归”“断”虽然笔画多，也须在有限字位中收紧，周围长笔才有伸出的空处。

相邻字多有间隔，收笔与下一字起笔的方向接近，行气靠字势、位置相接。“窗前有新句”在倒数第二列，“有”的横、撇越过月部，“新”左右分开，“句”的弯钩围住口部。最后一列另写“欲觅已寥寥”，列长缩短，侧旁署名，空白也增多。6

“山寒增突兀，树暝入萧条”跨前两列写下。“山”笔画少，轮廓低而宽；“寒”上部短横聚密，下部撇捺又打开。少画字若一味缩小，容易夹在繁字中显得轻弱；“山”横向展开，与周围密字的分量相称，简笔也能撑住一处字位。

小楷与大字之间

文徵明年轻时从李应祯学书，后来广临晋唐小楷、宋人行书，也写章草，兼善多体。小楷要在细窄间距中分清繁笔，大字则须让主笔伸展、密处收紧。两种尺度都重视点画起收和部件位置，字径改变后，用笔幅度与内部留白又须重新安排。7

董其昌评文徵明学智永《千字文》，称“尽态极妍”而尚未“得神得髓”，又说所见赵孟頫临智永更胜。他把形式精美与传达古人精神分开衡量，借赵孟頫临本说明自己更推重什么。文徵明的大字诗轴则有另一种经营：紧密的部件配长画，字径扩大以后，清楚的转折和相称的留白依然贯穿全幅。8

临写文徵明大字，繁字内部的清楚尤其费力。笔毫铺开以后，交叉处容易变厚，细小内空随之缩窄；收紧短画时又要让长撇、斜钩顺利伸出。字心与外伸笔画须相互配合，单看外轮廓的大小，容易忽略密处细笔承担的作用。

《相与观所尚》联

祝允明字希哲，号枝山，擅长行草，楷书也有深厚功底。行书联“相与观所尚，时还读我书”，每条本幅111.8×25.9厘米，各五字纵排，左幅“读”旁小署“枝山”。字数少，单字长短、宽窄和重心的移动就直接改变整条的外形。9

右幅“相”较宽，“与”收窄，“观”繁笔左右展开，到“所”“尚”又换成较疏的结构。左幅“时”“还”“读”接连转向，“我”“书”的笔势渐开。上下字各按繁简安排大小、距离，左右两条以相近字径、墨量相应，字位略有错落。

“还”的走之、“我”的斜钩经过较长路径后收束，转折处较重，接笔渐细。主体结得紧，外伸末笔旁边留有内空。祝允明把行草中的转向、提按写入少字联语，厚笔与细线的交替使各字都能写足，又接得上前后笔势。

两幅首字的主体位置相近，“相”木旁向左伸，“时”日旁收紧，右部向下引出。“观”“读”繁笔集中，邻近“与”“我”的长笔较疏；五字之内，墨量和内空已经变换数次。单字的开合与相邻空白一起安排，短联也有连续起伏。

末字“尚”“书”写得较宽，字底稳住下缘。“尚”上部短画分开，下方口形围合；“书”横画层叠，左侧一笔较细，底横分量较重。两条在末字下方留下余白，小款落在左幅中段侧旁，正文的十个字占据主要幅面。

古诗卷中的多种笔势

长篇更能容纳祝允明多方面的字法经验。章草较独立的字形、横向收尾，能同今草的连续笔路相接；密集草字之后，笔画较完整的字又使字组断开。连接与停顿相间，迅疾细线旁有短促厚笔，长卷的节奏随着所采用的字法改变。

《停云馆法帖》第十一册保存祝允明《古诗十九首》及诸家题跋。祝自记到文嘉读书房，用案上的纸笔写完十九首，所用纸为“高丽茧”；纸有余，又附《榜枻歌》《秋风辞》。一件后来受重视的长篇，起于友人案头的纸笔，书写经过连同品评一并传刻下来。10

1526年端阳，王宠题道：“宠从休承处持归，临摹数过，留案上三阅月，几欲夺之，以义自止。”休承即文嘉。他将借得的祝书放在案上三个月，反复临写，称其“翩翩然与大令抗衡”。赞美的对象是可以一再展读、临摹的具体作品，师友间的推许也伴着实际学习。11

顾璘说“拘则乏天趣，纵则失矩度”，又提出“必有完字具于胸中，则下笔之际，自然从容中道”，称祝允明、文徵明得此法。熟悉完整字形，才能在省并、连写时保持部件关系；落笔又须随字势转换，免得每个字都受固定轮廓拘束。他赞许的从容，兼有字法熟练和临场变化。12

王宠短札的疏淡与空白

王宠（1494—1533）字履吉，号雅宜山人，比祝允明、文徵明年轻，与两人往来密切。索扇、索茶札本幅26.7×15厘米，文字写得疏，正文末接“宠再拜”，受书人“休承先生”另列。开头催扇，后半索茶，亲友间不必详说缘由，一句话就转入下一件请托。

“画”“扇”繁笔间留有明显空隙，“来人”斜笔写开，字身稍宽。“茶叶”“君手”有断有连，字间留白较大；较淡笔段又透出纸色，整封信显得轻松。字数虽少，大小、间距仍在小幅改变，疏排的字列由这些接应连贯起来。

王宠的“拙”见于短笔、疏开的交接和不完全匀称的外形。笔在短距离内换向，有些转角保留折意，左右部件也分得较开。字法关系清楚，笔画收得含蓄，熟练之处藏在部件的接应和空隙安排中，外形少了圆滑、整饰的意味。

信称“令尊许分惠茶叶”，又说“此必出君手”，文嘉要经办父亲答应分赠的茶。索画扇则要求“印章诗句俱要完成”，诗句、印章齐备后再交来人带回。书画作为礼物送出，题诗、用印也关系到作品是否完备，熟人会催问、请补，不只等待一张画好的扇面。

“感感”致谢后，话题转向茶叶；“望大恢宏量”再接“不要小器耳”，玩笑落在请多分一点茶上。“宠再拜”“休承先生”保持书札礼式，字号略有收小，称谓另占短列。日常口吻与敬语相接，疏排文字也为末尾署名、称谓留下了位置。

王宠小楷《摹东方朔像赞》本幅25.4×9.4厘米，临写旧传王羲之名作，结字也疏阔，交接处常留细白。两个笔段稍有错开，密部件之间就露出空隙；较含蓄的笔端与圆弧形轮廓相配，字形清淡而有支撑。小楷较完整，短札草法较多，疏开交接的习惯在两类书体中都能运用。13

留白的位置很小，也会改变整个字的墨量。横竖交会处完全填实，墨容易聚重；两笔稍稍错开，细缝与部件内空相接，繁字也显疏朗。王宠控制短笔的落点、长度，让疏开的笔画仍可相互呼应，宽松字形因而保持完整。

短札中索茶部分字数较多，字身收小，行距保持宽松。临写这种小字，横画多伸一点，就会改变邻部间隔；细线写得过粗，又会填掉白隙。疏淡需要准确落笔，字径越小，长度、落点的一点偏差越容易影响内空。

陈淳大草的笔势与转向

陈淳（1484—1544）字道复，号白阳山人，曾从文徵明学书画。《写生》卷署1538年，前绘多种花卉，后接草书七言古诗。画本幅34.9×253.3厘米，草书拖尾34.9×428.3厘米，中间以隔水相接。展卷从折枝花卉转入浓墨大草，纸高相同，画面和字组的疏密明显改变。14

诗起“东风飘飘不绝吹，游蜂舞蝶相追随”，写花色纷披、列筵宴饮，末说“花开花谢寻常事，宁使花神笑侬醉”。每列一至三字，大小、倾斜和线宽变化较大。“风”下部向外回转，“不绝”又收小、转窄，宽厚墨面中露出顺笔路延伸的白线。15

四米余拖尾中，大弧旁常有小字收在侧边，饱满墨面接着枯白笔段，列宽随字组改变。一个字的长线伸出，到了下字须重新收拢，旁列也要留得下；圈的内空、转紧处的幅度和出锋方向因此相互牵制。大草的放开同字组、列间的安排紧密相连。

前段牡丹、兰、竹、栀子、荷花、水仙、山茶以折枝形态高低错落，墨面多集中在花叶之间。到草书段，单字大幅铺开，长弧、密字团与细线在整幅高度中接连出现。书画同由陈淳用笔，花叶的淡墨、勾线与草字的厚笔各占不同位置，用墨的变化随所写形态展开。

“风”字弯笔中的白线沿转向延伸，墨线外缘连续，内部笔毫已分成几束。较窄的“不绝”字组与宽大回环相邻，厚笔忽然收细，字内纸色扩大。枯白保留了分毫行进的痕迹，长线转过弯以后，内外的方向仍相应。

“高堂列筵散罗绮”附近，厚笔与细长弯线接续。“散罗绮”一列大弯较多，旁边“春无比”收成密字组，字列外缘随之伸缩。宽笔内部有分毫白线，细线又穿入较大空圈；字内纹理与字外留白一起改变黑白分量。

纸面、含墨量与运行过程都会影响枯润。长笔行进时墨量渐减，铺开的笔毫露出细白；蘸墨后，笔段重新饱满。陈淳让浓墨、枯线同字形大小交错，重处接得出细线，疏处又由大弯撑开。枯笔中的方向与饱墨处的转接同样清楚，全卷的连贯也靠这些变化维持。

陈淳在祝允明卷后称文徵明为师，说自己听他谈笔意，“恨莫能从也”；又并举祝、文，称两人足以抗衡。他自己的草书保留更多分毫、枯白，字径和倾斜变化也较大。师友间共同临古、互相推许，并未规定一套相同写法；各人熟悉的笔势与所用幅面，使相近学书经历发展出不同取向。16

《停云馆法帖》的传播

《停云馆法帖》把吴门的收藏、临习经验转成可以拓印的书学材料。文徵明辑选，文彭、文嘉摹勒，刻工将字迹镌入石面。1537至1560年间陆续刻成十二卷，古代名迹之外，也收入祝允明等同时代书家的作品。熟人之间借看的墨迹，经这一家人和刻工的经营，得以传到更广的读者手中。17

摹勒、镌刻、传拓也会改变字迹。墨的浓淡转成黑底白字，细牵丝、枯白保留多少，要经过摹者、刻工的判断；字的外形、部件关系和相邻字的接续则可循拓本学习。卷后诸跋一同刻入，后人得到的不仅是祝书字法，还有顾璘对天趣、矩度的衡量和王宠借阅临摹的记录。

王宠催文嘉送扇、分茶，也从文嘉处借祝允明的长卷；陈淳、顾璘在同卷后写下判断，文氏父子后来又把书迹、题跋刻入法帖。日常馈赠、收藏和临习之间有具体的人在递送作品，品评随着书迹流传。吴门书法因这种长期往来获得共同的学习条件，各人的用笔、结字又在一次次写信、录诗和临古中形成区别。