蔡襄、宋徽宗与宋代其他书家

从一封求纸的信看起

蔡襄《澄心堂纸帖》从一张纸的阔狭、厚薄谈起，请人照样试制。信上只有几列小字，部件完整，字形端正，横画转入竖画时稍稍提起，下一笔又接得圆润。整幅平稳，笔内的轻重并不单调。苏轼后来维护蔡襄，反驳有人说他的字弱；这封求纸信所用的含蓄笔法，正可同那场关于笔力的议论相对。

蔡襄生于1012年，卒于1067年，字君谟，是宋四家中年龄最长的一位。欧阳修、苏轼都推重其书，仁宗也曾命他书碑。他成名时，苏轼尚年轻，黄庭坚、米芾的成熟书风还在后面。蔡书以晋唐法度为基础，小札与大字、正书与行草各有造诣，当时的品评也会按书体、字径分别论高下。1

晋唐范本到了宋人笔下，形成了多种面貌。蔡襄在端正字形中保持圆润提按，徽宗以细线和峻利端部写出瘦金书，薛绍彭更多保留晋人尺牍的平和，高宗又将临古所得用于御书赏赐。私人通信、同好评鉴和宫廷收藏，使这些书迹得到不同用途；书家能写什么、怎样写，与作品在当时被如何使用相互关联。

端正字形中的行书动作

《澄心堂纸帖》首列从纸名写到“厚薄”，下一列才承“坚实”。“澄”的水旁与右部相接，“心”的点和卧钩各有方向，完整部件中已有行书的呼应。字与字大多断开，前字收笔仍照应下字起点；词组跨列接续，书写也沿列向下保持连贯。

“坚实皆类此乃佳”一列较收拢，“实”“类”内部密集，短画旁边留出细小白缝。“乃”笔画少，向侧边舒开，所占面积也较小。繁简字各按形体安排宽窄，整列外缘缓缓起伏，行楷的变化集中在细微的伸缩中。

信中“厚直”是较高的工价，蔡襄愿出好价，求工匠做出合用的纸。这几字笔画稍丰，横向白缝清楚，行笔中段聚着分量。末尾日期“癸卯重阳日”即1063年重阳，接在正文之后，“襄书”另成短列，署名以下留下较大空处。2

蔡襄小札的温厚，既来自较充实的墨线，也来自安定的部件关系。起笔圆润，中段保有宽度，转角稍细，字内留白又足以分开密笔。部件靠得近而不拥塞，力量集中在字身内部，整封信因而显得稳妥。

临写这种小行楷，横画落稳后，转竖时略提，再向下按入，短笔段也能有轻重层次。一直压笔，转角容易积成墨团，原帖清楚的小空隙会合拢。字径越小，提按幅度越须细致，一整笔的接续比局部加重更要紧。

蔡襄把“阔狭”“厚薄”“坚实”列为样纸应有的条件，又说工匠不愿做，自己担心“不能为之”，所以请人试给厚价。他看到纸上的楮纤细，觉得有希望试作，托便人只求百幅。名纸需要具体的幅面和纸质，书家要得到它，也须靠样本、工价和书信把要求传给制作者。3

《海隅帖》与《离都帖》

《海隅帖》是致韩琦书，馆藏定为1044年。蔡襄自称“海隅陇亩之人”，谢对方帮助自己出守乡邦、奉养父母，又说扬州位居“天下之冲”，宾客多，劝韩琦谨慎言语。末称“资政谏议明公”，措辞郑重，字也接近楷书，短横起收完整，长竖撑住字身，行列留白较开。谢助与劝慎写在同一封信里，语气恭敬，也包含朋友间的直言。4

“天下之冲”“赖公镇之”一带，左右部件较相称，撇捺适度伸出。横画稍向右上斜，竖画向下落稳，局部斜势在字内收住。正文之间的距离均匀，末尾上款另有称谓与敬语的位置；较细的笔画同较开行距相配，庄重感也由这种尺度关系形成。

《离都帖》写在南归途中，答谢杜君的慰问信。蔡襄先叙“自离都至南京，长子匀感伤寒七日，遂不起此疾”，再说“哀痛何可言也”。南京是宋南京应天府，在今商丘一带；他尚须渡江，来不及同友人相见，只能写信致谢，另问家眷安否，也告知已递信报丧。丧子之痛同路途、回信事务接在一起，文字很简短。5

这封信带笔较多，有些竖向笔势连着下字，有些字在下部收小。墨色浓淡转换，主文在左侧结束，问候家眷等附语写入下方与旁侧。大字纵列区分正文，较小附语另占余地；书写比《海隅帖》流动，补充的信息也各有位置。

《海隅帖》逐字交代部件，《离都帖》增加带笔与简省；两件作品的连贯程度不同，圆润提按和较稳重心又贯通其间。蔡襄熟悉正书，也能把相近的方法转入行草。个人面貌在这种改变中延续，温厚并不限制他只用一种写法。

苏轼为何反对“弱”的说法

苏轼《跋蔡君谟书》说，自己曾论蔡襄为本朝第一，有人反说蔡书弱。他举南唐李后主书为反例，认为那种字“外托劲险而中实无有”，才是弱；蔡书的力量，不能单凭外表是否险峭来判断。温和的字形与充实的用笔可以同在，他所维护的是这层区别。6

《澄心堂纸帖》短横之间留着白缝，墨量较足，轮廓也清楚；《海隅帖》的竖画从头到尾撑住字身。这些字的分量来自行笔稳定、部件相接，外缘很少突然冲出。一味模仿尖角、长画，反而可能把原有的重心和距离改散；温厚小字的难处，正在细处持续用力而又能转开。

苏轼在《论君谟书》中又引欧阳修“蔡君谟独步当世”之评，接着列“行书第一，小楷第二，草书第三”，并对大字稍有保留。这是在蔡襄几种书体之间比较长短。他推重的行书，既有完整字形，也能流畅运转；《离都帖》比《海隅帖》更多的带笔和伸缩，提供了同人不同写法的实例。7

南宋周必大更推重蔡襄的大字，赞为“端重沉着，宜为本朝法书第一”。蔡襄所书《万安渡石桥记》，也称《洛阳桥记》，是泉州地方工程的纪念碑文，放大字形以后须使部件结密，远近观看都保持分量。苏轼偏重行书，周必大突出大字，两种评说各有侧重。蔡襄既写细密小札，也承担公共碑刻，当时声誉与这种广泛能力相连。8

朝廷也重视他的书写。《宣和书谱》记，仁宗先命蔡襄书李用和墓铭，后来又命他书学士撰写的皇后铭文，他辞谢说：“此待诏职也，儒者之工书，所以自游息而已。”仁宗未强求。蔡襄接受过命书，也用儒者身份给这种服务划出界限；字能入宫廷、用于大碑，书写者如何看待自己的才能与职责，又是另一层考虑。9

蔡襄还用散笔作草书，沈括称为“散草”或“飞草”，说其法生于飞白。铺开的笔毫留下丝状白隙，随草书弯转连绵，墨线呈现同小札不同的质地。圆润完整的笔段和分叉露白的线条，出自同一人对笔毫开合、行笔轻重的运用，多种书体给了他不同的发挥余地。10

苏轼《跋君谟飞白》称蔡襄真、行、草、隶“无不如意”，以余力变为飞白，赞为“可爱而不可学”。他先谈医、画不应拘守一科，再以蔡襄说明各体相通；飞白所见的变化，来自先前积累的方法。温厚的行楷同散笔的飞白之间，有熟练用笔作联系。11

瘦金书的细线、阔字与留白

宋徽宗赵佶生于1082年，卒于1135年。台北故宫藏《秾芳诗帖》，本幅绢本27.2×263.8厘米，抄五言律诗，常以两字占一列，朱栏划出位置。字径大，黑线细，末端钩、挑和棱角格外清楚。少量墨线撑开宽阔字形，字内大块空白也参与构成清朗、峻利的面貌。12

开头“秾芳依翠萼”，“秾”的禾旁窄长，右部繁笔在上方聚集，下面斜线分开；“芳”的草头横向放宽，“方”的折钩与左撇又分向两侧。繁字、简字都向外展开，中心疏密各不相同，字形的宽阔由方向明确的细线承担。

“依”的人旁向下，衣部撇捺向左右打开；“翠”上方短画密，下方竖画长，末端加重。两个字的简繁和外缘不同，细笔放进大字里，局部稍重就很醒目。长线保持去向，点画密处又能聚笔，字的重心随着这些小范围的加重而安定。

“瘦金”形容笔画细劲、端部峻利。“瘦”指线宽，字径可以很大；柔软笔毫在长距离中维持窄线，再以转折、收笔的短暂加重接住方向。若一路只顾写细，线条容易浮滑；细线间有轻重和转向，才有可承接的力量。

诗中“零露霑如醉，残霞照似融”写花上露水与霞光，再用“丹青难下笔，造化独留功”赞花色天成。“丹”“青”的横竖拉得长，端部才收成较重的小结；“笔”字短横密集，长竖从中穿下，几处短画的轻重、长短各异。密字也需给转折留下位置，若每一短横都加同大的顿笔，中央容易拥塞。13

“留”上部斜线交会，留下小块深墨，下部“田”的横竖较直，将空白分开；上面倾动，下面收拢。“独”的繁笔聚在右部，左边反犬旁较疏。“功”的工旁较低，力部折钩占据较大高度，两边之间留着空隙。长细线连着这些交点与端部，字形的分量也由它们接续起来。

瘦金书保留了楷书可辨的部件，又把线宽、伸展幅度和端部动作改得鲜明。细线之间空白较大，点画转向被显露为小棱角，撇捺向外伸得更远。字内的短画控制密处，长线展开疏处，繁简不同的汉字因而都能用这套方法组织。

本卷“秾芳”“依翠”各以两字排成一列，字间距离随形体改变。“依”的撇捺与“翠”的长竖围出不同形状的空白，邻列的横向伸出又有高低。朱栏给出纵向参照，字身的宽窄和重心位置仍在栏内调整；大字之间所留的白地，也须同细长笔画一起安排。

同样开张，黄庭坚与徽宗安排空白的方法不同。《松风阁诗帖》字心较密，长画从中伸出，厚薄变化沿长线展开；瘦金书的细线遍布字内，大块空白由各部件之间分出，较重笔段集中在交点和端部。一个字外伸多长，还同墨线多粗、密处放在哪里相连。

卷后陈邦彦跋称“以画法作书”，行间如“幽兰丛竹”。细撇向外分开，长竖劲挺，密点旁边又有大块空处，兰竹之比落在长线交错和俯仰疏密上。他赞赏的，是书法点画还能唤起植物形态的联想，细线之间也有绘画般的虚实安排。14

陈邦彦还说“脱去笔墨畦径”，赞这种写法超出熟悉的成规。《秾芳诗帖》本是一件独立书作，细线须靠字径、朱栏和行间白地组织全卷；题写到花鸟画上时，同样的笔法又能同枝叶的方向、疏密相配。书与画相近的用笔，使题字可以参与画面经营，大字诗卷则将这种细劲结构充分展开。

宫廷中的书法与收藏

徽宗朝的书法还依靠内府搜集、品评和著录。《宣和书谱》按书体、时代编次，记作者行迹，评笔法，再列所藏帖名和数量。晋唐名迹与宋人作品进入同一部目录，旧札的内容、作者和体貌因此可逐项比较，宫廷也借此表明所尊尚的传统。15

卷六蔡襄条既赞“大者不失结密，小者不失宽绰”，也称其“笔甚劲而姿媚有余”，并列内府所藏《南郊庆成诗》《茶录》《还颍诗》三件正书。大小、结构与笔力成为评价的具体尺度，作品目录又提供可核对的对象。内府接纳蔡襄温厚书风，徽宗自己的瘦金书则另有选择，宫廷收藏的范围比个人写法更广。16

《秾芳诗帖》从花、露、霞写到舞蝶，末署“宣和殿制”，署语比正文短，下方留空。卷后陈邦彦小字跋属于后来赏鉴，字号与所在部位也各异。诗与书写定以后，题跋、鉴藏印继续加入，传世长卷因而兼有创作与流传两个时期的痕迹。17

《宣和书谱》收蔡襄，既列诗篇，也列谈茶的《茶录》；收晋人行书，则有按受书人、书中事项或开头数语命名的帖。这些实用文字经过收藏、品评，成为可供观赏与临摹的范本。帝王并不只收藏庄重碑版，日常片纸也因作者、笔墨和流传得到法书的地位。18

宫廷可以将旧札收入内府，也可把皇帝的新作赐予臣下。赏赐附在书迹上，作品又多了一层君臣关系；臣下珍藏、摹刻，皇帝的笔迹随之传开。徽宗的大字诗卷展示个人瘦金面貌，南宋高宗另用熟悉的行楷抄诗赐人，御书的用途也影响了后来的保存方式。

北宋诗札中的平和字势

宫廷之外，薛绍彭同米芾一样热衷古书画，字道祖，号翠微居士。台北故宫藏《杂书》卷，合装《云顶山诗》《上清帖》《左绵帖》《通泉帖》等数纸，既有题山诗，也有追索旧稿、谢朋友送松的信。相近的清润笔法随着文字用途改变，字列有整饬、有纵放，所宗多在晋人尺牍。19

《云顶山诗》末署建中靖国元年七月廿四日，即1101年。开头“山压众峰首，寺占紫云顶”写登山入寺，正文列向较直，字的大小变化不剧烈。细小提按与斜正调整使短画相接，字间空隙较宽。同米芾短距离内频繁转向相比，薛书的连贯较平缓，整篇节奏也较安静。20

“山压众峰首寺占紫云”一列，“山”低而宽，“压”上紧下松，“众”“峰”逐渐加密，“寺”“占”又简省。“紫”下部收拢，“云”的弯笔在列末展开，末端有分量。外缘起伏较缓，密处、疏处轮换，字列也就不只是同样大小的字重复排下。

薛书不少转笔轻巧，长笔伸出较少，短画之间的承接就更显要。一点的方向照应下一横，细带笔接起下部，两个部件保持适当距离，较平正的字也能写出流动。临写时只求外形齐整，短笔若彼此失去联系，原有的清润会变得板滞。

《上清帖》录给朋友若干旧句，如“水上三更月，烟中一叶舟”“暮烟秦树暗，落日渭川明”。薛绍彭说旧稿不存，粗能记忆，整篇已忘，希望朋友念及这是一生用心做的事，将保存的稿件寄来。末尾又追问第三编失在何处。朋友既是诗的读者，也可能保管着副本，诗集散失以后，还须靠交往中流传的稿纸重新收拢。21

这些诗句两两成联，札上连成较长字列，句读由文意接续。列间没有逐联留白，记忆中的句子不断补进同一纸面；《云顶山诗》则题名、正文、日期较分明。录零句、索旧稿与题一首完整诗，章法各有安排，清润笔法也能适应两种任务。

《左绵帖》说山中多青松，当地只当柴烧，官舍、寺院少见一株。薛绍彭劝通守晋伯移植到适当地方，后来获赠松树，顺流送到，皆已成活。他作诗谢友：“免作爨烟茅屋底，华轩自在拂云长。”青松从柴薪变为庭前树，诗中为松庆幸，也包含他对地方人重新认识这种树的期待。22

帖中“郡斋不僧刹不见一本”的前一“不”被点去，谢诗“免作爨烟茅屋下”又将“下”改“底”。字形虽较整饬，修改就添在原字列旁，前后文字没有重抄。薛绍彭用相近笔法写定诗篇，也写保留增删的书札，正式程度各异，个人面貌仍能相通。23

“止供樵爨之用”的“爨”笔画繁多，在字内聚起墨量；“青松”“山中”较疏，短点、撇画之间留白较大。繁字展开得足，邻近简字收拢，轻重区别清楚。记赠松经过、代简说明、酬答诗各另起列，文字用途的转换也通过字列位置表现出来。

图中旁接的一段草书，是《上清帖》末尾追问第三编：“不知失去何处，如何如何。”较长曲线回旋，末笔牵向下字，同《左绵帖》逐笔分明的行楷区别很大。薛书的平和，多见于起伏较缓的诗文；同卷还保留这类纵放的短段，他在不同文句中使用的写法并不一样。24

南宋宫廷里的晋人传统

宋高宗赵构生于1107年，卒于1187年，1127年即位。南渡以后，新的内府逐渐搜集散失书画，临摹与刻帖也继续进行。他早年取法黄庭坚、米芾，后来专心钟繇、二王，在《翰墨志》中自述五十年间“非大利害相妨，未始一日舍笔墨”。长时间临古，成为他御书行楷的日常基础。25

他谈《兰亭序》，说“详观点画，以至成诵，不少去怀”，反复看帖已熟悉到可以记在心中；得到王羲之数行、数字，也会不停展读。古帖供他临摹，同时又是内府搜求的对象。对二王的推重因皇帝的收藏、题识与临写而延续，个人好尚也能影响宫廷所选范本。26

台北故宫藏高宗《书杜甫诗》，本幅27.1×48.7厘米，末署“赐亿年”。行楷字较匀称，横画微斜，转折圆活；比徽宗瘦金书墨线充实，比黄庭坚少大幅外伸，舒展更多发生在部件之间。字距较稳，细微轻重接起一段连续诗文，宫廷赐书采用了不同于瘦金大字的面貌。27

御书赐臣还包含皇帝给予的恩遇。研究宋代御书的胡斌指出，臣下会将获赐笔迹刻石、分送或传给子孙，作品能够用于显示君主眷顾。法书的传播同君臣关系相连，所抄即使是一首旧诗，赐给谁、由谁保存，也会影响它在当时的意义。28

这幅所抄为杜甫《即事》：“暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。”后半写黄莺、燕子和帘幕，结以“虚无只少对潇湘”。卷上首列写至“皛”，旁加重文号，复读为“皛皛”，下一列从“行云浮日光”接下。29

“暮”较繁，“三”“月”较简，体量只作有限伸缩，较匀称字距维持列向。末列“对潇湘”停在高处，下方空出，左边较低处写赐书款。正文七列、草书短款与旁边后来董其昌的小字题跋各占位置，从抄诗、颁赐到后人鉴赏，先后留下不同笔迹。

胡斌据宋濂记载，推测“亿年”是高宗近臣邹亿年。董其昌后来题此诗书，又提到赵孟頫补图，称为“二绝”，说明这纸赐书曾同后来绘画一起被欣赏。后来的收藏者既珍视御书的身份，也评赏书画相配的效果。30

细劲与温厚各有来处

蔡襄把力量收在圆润的点画中，徽宗使转角与端部显出锐利，薛绍彭多以短画细接延续字势，高宗则在相称字距中保持行楷连贯。几种写法同出晋唐取法的环境，所选的笔意和所用的场合各有不同。除了线条粗细，几家在转折和密字留白上的处理也有分别；温厚、峻利或平和的整体印象，都能从这些安排中找到依据。

求纸、谢问、追索诗稿的信，都曾为眼前往来而写，后来才成为法书；御书抄诗则在落款时就标明了赏赐。蔡襄维护儒者自重，徽宗以目录评定古迹，高宗又用亲笔表示恩遇，书写的声望在这些关系中得到不同用途。宋代书法既容纳各人的笔墨选择，也随着朋友、臣僚、藏家的往来不断扩散。