宋代书法的转变

蔡襄求纸的一封信

1063年重阳，蔡襄写信谈一张澄心堂纸：“阔狭厚薄坚实，皆类此乃佳。”他把纸的宽窄、厚薄和坚实程度逐项说明，想请人照样制作，又担心纸工不愿做或做不出来，于是商量付较高价钱试求百幅。信里还看到了原料的条件：“见其楮细，似可作也。”楮是造纸原料之一，纸的纤维细密与制作效果，在蔡襄的判断中有直接关系。纸面处理还会改变吸墨、阻力和墨线边缘，选择怎样的纸，也是在调整随后落笔的条件。1

《澄心堂帖》写在近方形纸面上。右起澄心堂纸一幅，点画精整，字间略有牵带；中部数列长度相近，末署襄书，字少而疏。蔡襄商量制作纸张，后人又将这封请求信保存为法书。宋代大量手迹出于求物、馈赠、问候和唱和，实际往来同个人书法的形成、收藏紧密相连。

蔡襄1012年生，比苏轼、黄庭坚、米芾都早，后称苏黄米蔡的几位名家，属于北宋前后相接的几代人。蔡襄较多保存端整行楷，苏轼把字身写得宽厚，黄庭坚以长画开展字外，米芾在连续落笔中转换锋面、调整倾侧。同一时代的书家，在熟悉晋唐范本以后，各自选择了不同写法。

尺牍面对具体收信人，自书诗文连着作者的经历和交游，字迹还会经赠答、传阅进入收藏。宋人学习古帖、讨论用笔，也把这些经验用于自己的文字。书法的个人面貌在这类持续活动中形成：所写内容、使用的纸绢、受赠者和后来观看者，一同影响手迹的制作与保存。

宋人手中的晋唐范本

992年宋太宗命王著编次内府书迹，刻成十卷《淳化阁帖》，其中五卷收二王书。古代墨迹经摹勒、刻版、传拓成为可以赏赐、翻刻的范本。各地书家接触到的古书形态由此扩大，原来分散的信札，也能在同一部帖中反复比照。2

古帖常按开头几字命名，病况、问候和赠物信被编成可依次临写的条目。相邻数页可以出现不同年代、字径的短札，字法与笔势在比较中积累。宋人自己写同类尺牍时，古帖中怎样停笔、换列和署名的经验，也进入新的纸面安排。

古帖的阅读还涉及形制。碑拓册页把大篇拆成相近的小页，尺牍原幅保留短列与空白，手卷随着展开呈现前后变化。书家从中学到的内容不止单字：一封信怎样结束，旁边如何另加几字，一段诗写完以后怎样起下一题，都会影响自己的纸面安排。宋代传世墨迹中，短札、诗稿和长卷各有章法，古代范本提供的经验在新文字里继续发生作用。

刻帖较清楚地传布字形、笔路和章法，墨迹则保有浓淡、枯线及纸面细部。米芾重视亲见真迹，对刻字者修改笔画十分敏感；他访求、辨认古书画，也从藏品取法。鉴藏决定能够反复研究什么，书写经验又影响鉴别，学古与收藏在这里相互支持。3

米芾自称早年被人目为集古字，所学是取各家长处、总而成之，晚年才自成一家。个人意趣因而同反复临习、取舍前人相连，古法成为可以重新组合的材料。4

欧阳修初得李邕书，并不很喜欢，因李邕素有书名，还是继续细看；日久以后，才觉得其他作品少有能及。他在《试笔》写道：“余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？”后来又从李书追求钟、王以来字法，认为由一家可以贯通其余。他学到用笔，字形沿自己的习惯发展，喜好与眼光也在反复观看中改变。5

欧阳修记苏舜钦所说学书之乐：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良。”他自己安排单日学草、双日学真，也会在秋雨文书少时，取案上旧纸信笔练字。读帖、谈笔法和闲时落笔进入书斋日常。练字使他觉得有乐，又会因好胜、计较工拙而劳心，《试笔》保留了这些并不一致的感受。6

《试笔》说“学书勿浪书，事有可记者，他时便为故事”。练字时记下一件事，日后纸上就留有可读的记录。书写练习兼作记事，尺牍、题跋和自书诗文也常同时承担几种用途；后人既可观字，又能从原文读到当时的交往和经历。7

精整而温润的行楷

苏轼《论君谟书》引欧阳修“蔡君谟独步当世”，予以赞同，又排蔡襄行书第一、小楷第二、草书第三，认为大字稍疏。对名家的推重并不抹去书体、字径间的差别，精熟行楷和稍疏大字，同在对一个人的评价中。8

《澄心堂帖》阔狭厚薄坚实几字，包含围框、左右组合、半包围与层叠。厚字外撇包住内部，薄字水旁与右部聚紧，草头在上统摄；下一列坚实由繁笔转入较方整字形。部件位置清楚，密字中的短画收敛，字与字又以较小牵带相接，精整楷法在连续写信中稍作省并。

他先担心纸工不愿为，又恐不能为之，因而提出厚直试求；见楮细，再判断似可作也。是否愿意做、是否做得出，分开商量，加价和察看纸料，都是为促成按样试制。以实物为样、求取百幅，要求明确，口气又留有试制和商议的余地。9

“不”字多次出现：“工者不”末尾的“不”在列末，下列续“愿为”；“又恐不能为之”的“不”在列中，后接较繁的“能”字。句意相连，换列位置不同，末笔与邻字的距离便稍有调整。变化幅度不大，简字、繁字和余白各有轻重，温润的行楷也靠这些细微提按和位置变化保持连贯。10

圆和的转折连接完整行笔，出锋多细而短。字间留有空隙，上一字末笔仍朝向下字起处，连贯来自方向照应和小幅牵带。蔡襄保留较多清楚点画，字形、列向都较稳定，轻重变化则在其中细密展开。

从便人只求百幅到纪日、襄书，制作要求转为数量与落款，末尾字少而疏。署名字径没有明显缩小，下方空处增多，仍同正文保持相近笔画分量。近方形幅面在短列处收束，文句的结束也与纸边余地相配。

这种行楷保存着晋唐尺牍的细腻经验：点画可辨，部件略省，字间有牵带，局部变化服从全札安排。宋人从古帖取得的并非只有某一字的轮廓，起止、换列和大小相让也在新信中继续运用。蔡襄较温和的书风，同样包含个人对传统的选择。

《前赤壁赋》的厚实字身

苏轼1082年在黄州作《前赤壁赋》，现存卷为次年亲书寄傅尧俞之本。傅字钦之，卷末附言交代遣使求近作、亲书相寄的经过。赋文抄写成卷，再随来使交到朋友手里，文学作品的传播也成为亲笔书迹的流传。11

卷首缺三十六字，后由文征明补写。图中少焉、月出于东山之上至白露横江一段，苏字横向较宽，厚笔连着较紧短画；月、出、山等简字撑开主干，徘徊、白露等繁字聚拢细部。字径变化较小，繁简和笔画粗细持续调节一列的分量。12

間以门框围内，露、横短画较密，厚笔附近仍靠方向、间距分出层次；江的水旁较小，工部横画展开，接水光接天时，水、天又以斜笔撑开较宽空处。密字接简字，浓重处旁有疏空，厚实字身在长列中因而保留轻重变化。

“东山之上”“斗牛之间”“一苇之所如”“万顷之茫然”都用了“之”字。虚字接词语，较简字形也在繁密部件间过渡。末笔有时宽展，有时收束，随邻字留地，相同草形在不同位置改变了尺度，长篇的稳定写法中也有细小伸缩。

苏轼《石苍舒醉墨堂》说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，前有书中至乐、适意如逍遥游，后又笑劝把绢素拿去做被子。诗写给嗜书、藏书的朋友，意造带着谈兴趣的亲切和玩笑。自己的意趣通过熟练用笔成为字的姿态，卷上宽厚字身、紧密部件和持续行列，正是这种选择的具体形式。13

《松风阁诗》的伸展

黄庭坚1102年《松风阁诗》从“依山筑阁见平川，夜阑箕斗插屋椽”起，叙游赏、夜雨和怀友。卷上长撇、捺笔和竖画从紧密字心伸出，字号变化又同列间空处相配。相较苏轼的宽厚字身，黄庭坚把主笔伸向字外，个人诗句因而排成外缘起伏更大的长卷。14

题名松风阁自成短列，下方空阔，左邻正文从较高处排下。依的人旁长撇斜出，山几笔简洁，筑字较密，见字弯钩右展，平再以横竖收住。题名与正文长短不同，连续字列又以密字、长笔和相邻余白调节分量。

题名三字也有伸收：松的木旁撇向左下，风的外弯较长，阁以内收门框容纳字心。字数虽少，较大体势和四周余地仍使题名在卷首占有清楚位置。

“我来名之”一列，“我”的斜笔外伸，“来”左右分展，“之”以低平末笔收住。竹头、门框与木旁又在筑、阁、椽等字中交替，长笔不断改变伸展方向。一个字的末笔所到之处，影响下一字能留多少距离，字内主笔的安排因此延伸到整列。

邻列川夜阑箕斗插，夜的斜笔横展，阑的门框窄长，箕内部多横而底笔分开，斗再向下引出长竖。长画伸入列间，会改变实际留白：主干距离相近，两笔伸向同处仍会相挤。行距须兼顾字轴和长笔终点，空白也参与了伸展字形的组织。

长撇从较实处引出，经过弯曲再减轻，横向长笔的端部聚起分量，回应字心短画。伸展途中仍有粗细和方向的调整，长线才能接住紧密字心；围出的空处又随长画改变形状。开张既是伸得远，也是远伸笔段仍有清楚去向和承接。

卷上还留有改诗的痕迹：嘉二三子甚好贤的二、三调整字序，野僧早饥先写早，再点去换旱。文字在落笔中继续斟酌，删改、旁补与原来字列共同保存，诗卷同时记录作诗和书写的过程。自书作品的个人意味，也包含这些未曾完全抹平的改动。15

界格里的欹侧与转锋

米芾1088年在带竖界格的蜀素上写自作诗，从《拟古》到《送王涣之彦舟》，多次起题、换篇。格子约定每列大致宽度，字身可倾向一侧，下字再以另一方向接回。固定列位同内部活动相配，多首诗也借短题、长列和余白分开。16

送王涣之彦舟题名占一短格，题下留白，邻列正文从集英春殿鸣梢歇起，字数、密度随之增多。集短笔密而木形开展，英的主干较长，春横画重叠，殿、鸣又聚拢复杂笔段。题与诗同在近似列宽内，以长短不同的行列标出新篇，字形则在界线旁不断伸缩。17

神武天临光下澈中，天、光等简字邻接密字，横画略斜，撇捺向外伸出，下字以不同入笔方向接回。字的斜势由内部高低、长短和粗细组成，一侧展开，另一侧收束，再同下字外缘配合。竖界线保持不动，这些不对称的安排使字列持续活动。

一字之内，斜入的起笔转成横向运行，折处加厚，再引细长画；锐利端部与圆转弯笔相接，粗细在短距离中改变。所谓八面出锋，涉及从不同方向落笔、转向后聚锋，以及长短笔段间的接续。锋面的调整并入全字，字形也随笔势改变倾向。

绢面、墨量与提按共同留下实黑、枯线和分毫细痕。墨少处线条变细、变涩，方向仍清楚；后续浓笔重新聚起分量。界格限定外部列向，字内以转锋、提按调节轻重，载体的规整同字迹的活动可以同时存在。

米芾以臣书刷字自评运笔，含有爽利连续的意味。图中斜入、收细、转向后再加重，都是相承的动作；起笔形状即使锐利，后段若接不起来，也难有这种连贯。刷字的自信背后，是将多次锋面转换连成字、连成列的熟练。

湖州之行、重九会郡楼、与林公唱和、送王涣之，分别成为卷中诗题。题名、正文与纪日各占位置，多首诗以疏密、列长区分，交游的不同场合也成为书写的篇章边界。自作诗按次汇入同卷，文学往来和笔墨安排在这里接续。

“一”字与“殿”字

米芾以题写“太一之殿”说明大小相称：若预分四个同大格子，难道要把“一”写得肥满一格，去配繁密的“殿”？一以长横取得体势，殿容纳多个部件，字形面积和内部空处各异。界格规定位置，字身仍按构形伸缩，相称取决于相邻时的分量，轮廓也就可以不一。18

四家都须处理繁简字相邻的分量。蔡襄温和提按，苏轼增加主干厚度，字径变化相对较小；黄庭坚将长画伸入列间，米芾以倾侧和转锋接续，外缘变化更为显著。字径、墨面和距离可以分别调节，共同的结构问题因此容纳了不同个人写法。

同一个“之”字，在三卷中也有区别。苏轼东山之上的之较宽，末笔在下承托；黄庭坚我来名之的之向右展开，米芾诗题送王涣之彦舟的之则随窄长题名收放。末笔随字身比例、邻字及题名或正文的位置伸缩，熟悉的虚字也形成了不同字势。

米芾说真字易，有体势难，要其势活。楷书点画分明，横画仰俯、左右高低和长短相让仍可改变字势。宋人对活动体势的重视贯通真、行，省并多少是书体差别，怎样安排具体姿态则体现书写者的选择。19

诗文写给谁看

苏轼在赋后写“钦之有使至，求近文，遂亲书以寄”，又说此前未轻出示人，见者只有一二。附言以“多难畏事”解释顾虑，托钦之深藏不出，后赋因笔倦留待后信。亲笔赠文既靠朋友传递，也依赖对方保密，黄州处境使这篇文章先在有限交往中流传。20

《松风阁诗》“嘉二三子甚好贤”“力贫买酒醉此筵”写同游者好客，“东坡道人已沈泉，张侯何时到眼前”又念未在场的友人。苏轼前一年去世，眼前筵席与怀人相连。自书诗把同游、离散及作诗时的感受留在墨迹中，后人保存书法，也同时保存了这些具体的人际往来。21

求纸、访古、寄赋和唱和，使文人之间频繁交换实物与文字。得一古帖可留临本、跋语，读友人新诗可作和诗并亲书，收到尺牍又因作者和笔法保存。学习、交游和收藏互相促成，书法作品也在这些过程中不断产生，个人面貌因此有了持续被观看、讨论的机会。

蔡襄信周围的题签、朱印和装裱，把求纸文字纳入法书收藏。收信者先需办理百幅纸的请求，收藏者则辨作者、笔法和版本；原事办完，字迹还有继续保存的理由。只求百幅的日常话语留在纸上，今天的书法史也由此获得书家选纸、定价的生活记录。

几位书家怎样互相观看

苏轼称蔡襄独步，米芾答徽宗问书，却说蔡襄勒字、黄庭坚描字、苏轼画字，最后自称臣书刷字。贬人、推己在同一次对答中完成。米芾重视爽利而自然的用笔，对收敛精整、拉长笔段和厚实墨面各有不满，四家共同取法古人，也公开评价彼此的选择。22

勒、描、画是米芾带有褒贬的比拟：他由运笔感受划开同辈差别。《澄心堂帖》虽精整，仍有轻微牵带和圆转；苏字墨面厚实，字内也留出层次。批评凸显了米芾自己的取舍，几位书家的具体作品则比这几个字包含更丰富的变化。

宋人从晋唐名作学习写法，也按自己的实践评定优劣。苏轼的宽厚字身、蔡襄的精整行楷和米芾的欹侧转锋，都从前代经验中发展，实践不同，所赞所贬也不同。古帖不断传布，名家又以自己的作品和议论重新解释传统。

苏轼以意造自述，米芾说古迹贮于心而落笔自然，都重视书写者怎样运用前人的经验。后世以尚意概括宋代书法，也包含个人意趣、笔意和取舍。官私文书、佛经、碑刻照常制作，文人名家的手迹则在馈赠、题跋和收藏中获得显著地位。个人诗文与日常往来成为传世书迹的重要内容，学古、交友、品评同写字相连，这些活动共同塑造了北宋名家的面貌。23

从共同问题看个人选择

行书的省并有宽范围，蔡襄、苏轼的本篇作品点画较清楚，米芾牵带较频繁。省并方式与接续笔顺关涉书体，长画、倾侧和粗细分配关涉风格；两类变化在同一字中相遇，个人姿态也在既有结构内形成。

同一书家的作品也会因文本和用途而变化。苏轼在黄州既自书《寒食诗》，也为朋友抄寄《前赤壁赋》，字径伸缩、行列密度各不相同。某一卷的厚实、开张或倾侧，是作者在这次书写中的选择，也连着字数、纸幅和寄送用途。

蔡襄札末署癸卯重阳，米芾诗卷署元祐戊辰九月廿三日，题诗和求纸都属于有日期的具体往来。信中事情办完，手迹因朋友珍惜而留下，收藏和题跋又使它进入更广的观看。书家从古法中形成自己的写法，亲笔诗文在交游中不断产生，再经品评成为范本，个人意趣也由此获得了持续传播的条件。