王铎与傅山

王铎的草书中堂

王铎《草书中堂》高173.3厘米、宽49.3厘米，书“甘泉新献凯，蜀地见深畊”等五言诗，末题说明是颂张葆一年伯平蜀二十首之一。诗句写捷报、山川与盟誓，纸上排成三列大字：右列写到“峨”，中列由“嵋”接起，“峨嵋”二字跨列。诗句依五字成节，书写则按纸面余地安排长短、疏密，两种起止交错。1

右列“甘泉”之后，“新”“献”的笔画聚拢，“凯”横向散开，“蜀”又形成较密字形；下段“深畊”左右伸出，到“峨”收住。长线、短点、弯转和重笔占据不同高度，旁列的宽窄与它们错开。列间保有贯通上下的空白，伸出的笔画又使白道时宽时窄。

中列“声”的下行笔很长，下面“云章”的转折重新聚起，“玉篆重”又连着向下展开。长线周围较疏，邻近密字在上下接住它，墨量随之增减。左列末段“龙荒多此城”收短，题识用细字沿外侧排列，大字、小款各有宽窄和浓淡，轴面左侧由此逐渐变疏。

王铎（1592—1652）字觉斯，河南孟津人，1622年中进士，仕明至礼部尚书、东阁大学士，降清后又受清廷任用。后人对他的政治选择多有贬评，也有人主张另论其书艺。大量临古作品与巨幅行草，使他在书法史上占有重要位置：晋唐法帖中的字形，经他伸缩、移位和连写，形成了起伏强烈的长列。2

中堂供堂室悬挂，字径、行列须适合较远的观看距离。王铎用长线和密集字团加强整幅起伏，宽笔内部又保留转向、枯白和细线，放大的字形包含较细的用笔层次。整轴的黑白分布、一列的开合与一笔的轻重，需要在书写中同时安排。

题款的字径、笔画都比正文小而细，贴近左列外缘，补入诗题和署名。正文末段的空间若又被粗重小字填满，轴面左侧就会过密；这里细字成列，既容下题识，也延续了大字逐渐收短的布局。

从晋人尺牍到明清长轴

王铎常临《淳化阁帖》中的晋人书札，并把短札改写为长轴。北京故宫藏《行书临帖轴》书于1650年正月二十日，绫本235×52.7厘米，节临王廙《祥除帖》。“廙言”以下原是陈说问候、感恩的书信文字，在新轴中被放大为带草意的行书，字形、列长和悬挂用途都经过重新安排。3

小字里一条细牵连，放大以后要经过更长的笔路；原帖紧接的几个字，移到长轴上也须调整距离，给宽笔、长线留下空间。字内短画的间隙、相邻字的连接方向，都受新幅面影响。王铎熟悉古帖的省笔、转折，能够保留可辨认的字法，同时改变字的伸展幅度和前后位置。

王铎说“书不宗晋，终入野道”，把晋帖放在学书的根本位置。草书的长线、省笔各有字形依据：一次回转可能接出下一字，也可能仍在交代本字部件。熟悉这些关系，放大、连写时才有调整余地，笔势的开展也能同文字结构相接。4

从拓本临成墨迹，用墨也发生了变化。黑底白字的刻帖主要提供线形，纸绫上的墨迹又有浓淡、枯润。笔锋从重处提起，经过细线再按下，含墨量随连续书写减少；纸面的吸墨程度同时改变边缘。古帖字法进入新的材料、幅面，临作也成为可以单独悬挂、题赠和收藏的作品。

王铎的长笔常从较小转折接出。笔毫由宽墨面收成一束，转向之后再展开，后续字的入口、位置已随之确定。长线的起处、沿途提按和落入下一字的方向相互衔接，突然伸长的笔画也有前后的支撑。

1643年的五首诗

台北故宫《书诗》册书于1643年，录五首自作五律。末款记寓居孟庄山志园、灯下作书，并请“公度郑词丈”指正，署年五十二岁。原件是手卷，后改为十四开册页；前十三开28.3×36厘米，末开较窄。字径比中堂小，连写的弧线、密集墨团仍有很大幅度的伸缩。5

第一首《金山顶鸿飞阁》开篇“秋山晚更青，垂老探玄冥”。中部“秋山晚更”几字沿宽大弧线相接，墨色渐淡；紧邻的“青垂老探”一列重新加重，“青”“垂”形成较大黑团，到“老”“探”逐渐出现细线和笔毫分开的白纹。浓处、枯处出现在相邻两列的不同高度，连写的方向和墨量一起改变纸上的疏密。6

两个“漠”用近似草法，三点水和右部沿连续笔路衔接，字心的位置、外伸长度有所不同。第一个字的末笔带向第二字，第二字又须接“朝”，相同部件在不同落点重新组合。叠字保留了相同字法，也显出连续书写中的微调。

第二开续写“苍苍夜降灵，菊醑无客醉，箫韵与猿听，辗转怀萧爽”。菊醑是菊花酒，诗由秋山夜景写到独饮、听箫和怀人。“菊”“醑”附近线条较疏，“无客醉”重新加重；“与猿听”的宽弯接近“辗转”的紧折。字列随这些长短、轻重变化向下接续，诗句则跨列延伸。

一次蘸墨常写过数个字，墨量逐渐减少，新的浓黑可能出现在一列中段。纸上浓枯的分段因而与字界交错：有时几个字一同由浓转枯，有时一个字内已有很大变化。笔锋经过重按、转向，耗墨速度也不同，浓淡沿笔路变化，并非平均减弱。

改卷为册还改变了文字次序。第三首“围城榆叶雨，戍鼓稻花风”附近有裁装错置，馆方据诗文指出其中十字三行应相接。原卷的用墨、连写也可能跨过今天的册页边缘：第一开写到“雨”，下一开从“苍苍”起。现存页段来自装裱，原来的诗句与书写进程须连着几开辨认。7

王铎《书诗》全册十四开

按馆藏现存册序翻阅，含五首诗和末款。第三首有裁装错置，作品释文保留馆方的校记。

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馆藏记录｜國立故宮博物院，臺北 · CC BY 4.0。

本幅十四 28.1×17 厘米；本幅一至十三 28.3×36 厘米（高×宽）。

作品释文与款识

金山頂鴻飛閣。秋山晚更青。垂老探玄冥。漠漠朝多雨。蒼蒼夜降靈。菊醑無客醉。簫韻與猿聽。輾轉懷蕭爽。銀河展幔亭。 告大次寒陽山趣。懶人山是與。長夏觸心光。已見碧桃實。空思紫草芳。輯書蛇性善。撫軫鶴音涼。勸汝勤鞅掌。白頭養石房。 □煙欲行。何道能留汝。生涯正未窮。圍城榆葉雨。戌（以上三字。誤裝鼓稻花風之後）。鼓稻花風。漕自江淮轉。人纔鄒魯通。片帆安可問。海氣遠天空。 陽山郊。湜湜尋香岫。傍傍過水門。江帆（下脫一字）所事。（下注何安二字。）村柳自無喧。客況空高埠。鶯音似故園。不聞何處去。悅悟在巖根。 石𡪾召自滸墅入大石山登象鼻諸峰。牢落江湖客。偏將梵服尋。茍非同采藥。不易有幽心。蔚薈消諸靄。琴書閟一岑。足音無亦好。蚓食保芳林。崇禎皇帝十六載（西元一六四三年）。寓孟莊山志園。燈下書狂作數首。公度鄭詞丈正之。孟津王鐸。年五十二歲筆。

浓墨、枯笔与纸绫

“涨墨”是墨液在落笔处渗开、使轮廓扩展的现象。含水、含墨较多时，相邻短画可能洇连为黑块；继续书写，墨量减少，分开的笔毫又会留下枯白。王铎常在较短距离里出现浓黑与枯涩的强烈反差。墨团的边缘、内部笔路又各有差别，饱墨相叠、铺毫与纸面渗化可能同时参与其中。

纸、绫及其加工方式都会影响墨迹。较平滑的绫面利于笔锋运行，吸水较强的纸则较快抽走水分，停笔时更易洇开。施胶、表面处理又会改变同类材料的吸墨程度。因此，相近墨量写在不同纸绫上，轮廓和润泽感可能相差很大，作品的浓枯也与这些条件有关。

薛龙春《工具、材料与王铎的书作》指出，王铎讲究笔墨纸绫，偏爱的作品往往精细、顺畅、温润；较差工具材料下出现的破碎笔画、突兀粗细和涨枯反差，后来反而常被视为代表风格。书家自己的满意程度与后人的审美选择并不一致。8

浓墨如何接入枯笔，取决于一段连续动作。重笔后收锋、转向，墨量与笔毫形态随之变化，后面才出现相应的细线、白纹。若写完以后再补黑，覆盖处可能掩掉原有笔路，边缘与下一段枯线也难以连贯。墨块的形状和后续线条须在同一次书写中配合。

“鼓宕”与“峻密”

康有为《广艺舟双楫·行草第二十五》将王铎与元代康里巎巎并举，评为“笔鼓宕而势峻密”。鼓宕写笔势的起伏，峻密兼有转折陡峭、结构紧密的意思。王铎的外伸长线、大幅欹侧，使整列不断改变方向；密字又在很近距离里相接，将放开的笔势重新聚拢。两方面结合，长轴有很大动势，也有较强的密度。9

《草书中堂》的“声”拉出长笔，周围留空，下面“云章”“玉篆”再转密；《书诗》册中，宽弧与重笔紧邻，字组的开合发生在更小幅面。康有为说的鼓宕、峻密，在大轴、诗卷里都能成立，具体的伸缩幅度又随字径改变。

吴德旋《初月楼论书随笔》说：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”他保留对政治名节的贬评，也明确承认书法成就。王铎自称宗晋，吴德旋则从挥运气势想到宋人。古帖的字形经伸缩、连写，浓枯差别被放大，作品已呈现王铎自己的面貌，后人也从不同角度说明它的来历。10

《塞上逢卢仝》的四列字

傅山（1607—1684）字青主，山西阳曲人。明亡后以遗民自居，隐居行医，清廷征召博学鸿词时拒绝应试。他兼通经史、诸子、医学，书法包括篆隶、楷书和行草，既写细密小字，也作圆转相接的大草。台北故宫《行书塞上逢卢仝》轴高220.8厘米、宽80.3厘米，是他大幅行草的一例。11

轴上所录是唐代刘叉《塞上逢卢仝》，写北地相逢、寒夜不眠和思乡：“直到桑乾北，逢君夜不眠。上楼腰脚健，怀土眼睛穿。斗柄寒垂地，黄河冻彻天。羁魂泣相向，何事有诗篇。”斗柄是北斗的柄部，羁魂指身在外乡的愁苦之人。四十字写成四列，首列到“上楼腰”，次列从“脚”起，第三列止于“何事”，左列只余“有诗篇”，下署“松侨老人傅山书”。列长按幅面逐渐收短，左侧留下较多空白。12

首列“直”字起笔厚重，“到”的竖画向下伸展；“桑”“乾”聚起较多线条，“北”收为较低、较宽的形状。中段“逢君夜”相接，“夜”的下行线伸入后面较小的字。下段“上”“楼”“腰”又改变高度、宽窄，一列的密集短画与疏开长笔交替出现。

第二列“眼”“睛”的目旁由竖边、短横构成，内部紧密，右部各有转向；“穿”上部向两侧打开，下笔伸长，接出较疏空间。两次密集目旁之间夹有宽弯，短画的聚集使字形变化更有层次。旁列“黄河冻彻天”展开较大笔段，两列在相近高度各有宽窄，外缘彼此错开。

第三列下段“相向何事”连续写下，“向”围合较大，“何”的可部侧向伸出，“事”以明显竖画收住。左列“有诗篇”较短，款识隔开空白另起，笔画比正文细。左侧墨量逐渐减少，末字、小款与余纸一起完成收尾。

圆转中的力量

傅山这一轴多用圆转，也夹着短折、提按。“河”外缘回转较大，“事”中部折向较紧，弯的幅度不断改变。笔锋在弧线中持续调整方向，较细处收拢，较重处展开，圆转因而有轻重、快慢的层次。

这些圆弯也有较厚的笔画。弯到收窄处，线条仍有明确去向，前后笔段能够连贯相接；重笔外缘虽有粗涩、分叉，主体并未散掉。白纹沿笔路进入宽笔内部，墨色减轻，笔画的宽度和转向仍然清楚，枯涩与厚重可以同时出现。

傅山说“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观”，又补充取法“不但形相，全在运笔转折活泼处论之”。他重视古体的形体变化，更强调从中获得运笔、转折的方法。《塞上逢卢仝》中，大圈与密集短画并置，内部空处有宽有窄；“天”向两边展开，“羁”“魂”随后聚起。这些变化同他反对字形处处齐整、追求活泼的主张相合。13

大弧围出的空处很宽，短笔群内部的空隙又很窄。两者交替，线条才有宽缓、紧促的变化。临写时只留外圈，字心容易空弱；把短画一同加粗，内部又会堵塞。傅山的厚重笔调，需要宽弧、短画之间保持这种比例。

这种转换还涉及笔毫的连续调整。长弧之后须收拢笔锋，才能写清下一组短横；短画结束，再铺毫接出较宽的长线。若只顾圆弧顺畅，短画常被匆匆带过，密处会失去层次。傅山字组中的厚度、流动，靠这些细小交接维持。

傅山的“拙”与“真率”

《作字示儿孙》里，傅山先回忆二十岁左右得到赵孟頫、董其昌墨迹，喜爱圆转流丽，临写很快接近；后来回学家传颜真卿，发现手腕已难改旧习。他写这段话时，甚至自承笔下仍带“赵态”，继而提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。“四宁四毋”既批评熟媚风气，也针对自己难以摆脱的惯性，带有纠正学书方向的急切。14

傅山以强烈的取舍语气，要求生涩、朴拙、不齐整也能成为书法的长处。轻滑是笔势顺着惯性带过，安排是预先摆出某种好看姿态；相反的拙、支离、真率，容许部件长短和转向有较大差别。他又说“不自正入，不能变出”，强调先有基本训练，变化才有根基。对熟媚的批评与对古法的重视，在他的书学中同时成立。15

他评赵孟頫也保留了不同判断：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书”，接着说细看以后，“润秀圆转，尚属正脉”。对赵的政治名节，他深不以为然；对圆转润秀的笔法，又承认其出于正统传承。先前学习、后来反省和重新细看，使他的褒贬不完全一致，也留下了书艺与人品如何相论的难题。16

临王献之与录孟浩然诗

大轴之外，傅山手卷又有不同节奏。北京故宫《草书临大令帖》卷，绫本24.5×313厘米，款署1664年初寒“临为存翁词宗”。他在同卷连续临《淳化阁帖》所收王献之七札，包括《安和帖》《姑比日帖》《鹅群帖》。原札谈问候、用药、赠物，起讫和重复用语穿插在连续草书中，字形也随各帖内容转换。17

王铎把晋帖片段写成两米多高的轴，傅山在高二十余厘米的绫卷上接临七札，二王字法进入了不同幅式。王铎把短画、牵连放大，重新分配长列空间；傅山连续换帖，在较小字径里维持笔势，又调节每段起讫、字距和墨量。学古既有字法临习，也有新作品的布局。

卷后邵松年跋称“随意挥洒，纯任自然，的是大令笔法”。大令是王献之的别称。邵氏推重傅山在临古中保持的自然笔势，把个性鲜明的傅书同王献之相接；傅山自己的“真率”之论，也要求书写摆脱刻意造作。后来的鉴赏者由作品重认古法，与书家所论在这里有所呼应。18

《草书孟浩然诗卷》纸本28.2×394.8厘米，三接纸，共一百一十四行。末款：“张山人钺持此纸要书，雪中惜研上余墨，孟诗十八首与之。山。”傅山应来客所请，用余墨录十八首诗，连续成卷。长卷容纳较多文字，字径较小，换列、换诗反复发生，笔势须在许多短行之间接续。19

故宫对这件诗卷的说明，特别提到字与字常分开而笔意相连。纸上两字之间没有牵丝，前字末笔的方向、后字落点和两者距离，也能接续笔势。连绵既可以留下实线，也可以靠提笔后的重新落下完成。傅山的连续书写保有许多间断，圆转并不要求笔笔相粘。20

连绵、停顿与字法

草书省去、合并部分笔画，使部件能顺着连续方向写出；点的位置、回环的开口方向等关键区别，又须保留。王铎放大字形，傅山拉长圆弧，都以熟悉的草法作为依据。大幅度变化发生在字法允许的范围里，原帖中的部件关系也给长线提供了转向、收束的位置。

字径改变也会改变运笔条件。把册页字组扩成条幅，腕臂移动更大，笔毫须经过更长纸面，墨量消耗、摩擦和收锋都不同；每列字数、字距也要重排。因此，巨轴中伸长的一笔，并非只将小字外形扩大。王铎、傅山所擅长的连写，需要随幅式重新调节动作。

收尾又受文本长度影响。傅山诗轴最后只余“有诗篇”，短列、小款与大块余纸相接；王铎中堂小款贴近正文，补入较长诗题；诗册末页则留下窄幅题署。诗文到哪里结束，题款有多少字，都会改变剩余空间的用法，章法也随实际书写完成。

刻帖流传与傅山评王铎

王铎之子王无咎搜集父亲书作，编成《拟山园帖》，书迹经摹勒、镌刻和拓印流传。拓本便于反复传习，墨迹的浓淡、渗化经过石刻，又主要转为线形与黑白。刻帖保存字法、章法，墨迹保留的用墨层次更丰富，两种材料使后人认识王铎的角度有所不同。21

傅山的论书文字收入《霜红龛集》，其中还有一段对王铎的评价：“王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”他推重王铎摆脱刻意造作后的成熟，也用同样标准要求自己。两人的政治选择不同，傅山谈王铎书法时，着眼于长期练习如何化为自然笔势。22

“宗晋”与“真率”在两人的作品中各有落实。王铎从古帖字形出发，将连写、欹侧和墨量变化推到大幅；傅山反省圆熟旧习，从古体、颜书中寻找变化，也重视正入之后的变出。他们都把临古所得用于新的字径和幅式，个人笔调在反复调整中形成。后人从名节、古法、气势、材料等方面作出不同评价，鲜明的风格也持续获得新的解释。