晚明书法的新变化

字形的伸张与压缩

张瑞图写“整顿乾坤将相，归休林壑渔樵”，短横密排，长笔向侧面撑开，两个六字长列在宽处、窄处之间接续。徐渭的七言联同样纵长，笔画较多弯转，厚笔接出细线，字位随之偏移。两家都把大字写得起伏强烈，张瑞图尤其突出短折、扁紧结构，徐渭更多以提按、曲线和连断改变笔势。

晚明书家把伸缩、欹侧和轻重变化推得更远，立轴、楹联的悬挂方式又放大了这些差别。张瑞图、徐渭在大字中展开个人笔势，黄道周、倪元璐则在诗册、手卷的小字里压紧结构、改变字轴。古帖留下的笔法、字形被重新组合，同一时期的书家由此形成了相距很远的面貌。

黄道周《诗翰》每开24.9×29厘米，小楷写在界栏中，上斜短横与外伸撇捺相接；倪元璐《古盘吟》高28.1厘米、长115.1厘米，行书的长笔、斜势随展卷接续。两件都供案头近看，细小笔画的距离、转向更容易辨认。晚明的新变也发生在这种日常抄诗、续作、题赠的书写中。

七言联中的转折

徐渭（1521—1593）字文长，号天池山人、青藤道人，山阴人。他的诗文、戏曲、书画都受到后人推重。台北故宫《行书七言联》写“水夕苍蚊残夏扇，河间红树早秋棃”，右幅款“秋霜先生咲览”，左幅署“天池山人徐渭书”。单条本幅132.2×32.4厘米，两列大字中段夹着较小款识，题赠的对象和作者分别交代。1

“水”字几笔向两侧分出，“夕”收小，“苍”“蚊”重新聚起密笔。下段“残夏扇”又逐字改变大小、位置。左列“河间红树”有左右、围合结构，字中转弯以后，末笔常由重处向外送出。两列的开合出现在不同高度，横向长笔彼此错开，接续的字形因而有较大起伏。

粗笔边缘留有笔毫铺开的痕迹，细线常直接从粗处转出。弯内一处墨重，邻近笔段很细，宽窄差别在短距离里完成。饱墨、收锋、分叉与枯白交替，线条外缘也随之改变，圆转中带着粗涩的质感。

右幅上款写在“夕”“苍”“蚊”附近，左幅署名靠着“树”“早”一带。小字占去中段部分空白，附近大字须与它们错开：“夕”简小，旁边容下上款；“苍”的密笔聚向另一侧。两条联的题款与正文在书写时一起安排，大字的伸展也受这些位置影响。

右幅“夏”的下部向右送出，末端收细；左幅“秋”向两边分开，外形较宽。几个横向伸展的字高低错开，字列边缘时宽时窄。“扇”“棃”作为末字，又聚起较多点画，在下方形成较实的墨面，纸边仍留有空处。

“苍劲中姿媚跃出”

袁宏道称徐渭书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，又曾以“八法之散圣，字林之侠客”赞许他。他在粗劲的笔画中看到了婉转姿态，也欣赏徐渭超出惯常风貌的个人创造。强健、粗涩与姿态的灵动，在这段评价中各有位置。2

楹联厚笔的外缘、急转处的折痕、笔内的枯白，使线条显得苍劲。粗笔之后送出的细线，带动字形偏转，弯处的空白随之张开，又有袁宏道所说的姿媚。细线要能从厚处收出，才有后续的方向，强弱笔段也由此接为连续动作。

临写这样的粗细转换，按笔以后须使笔锋重新聚拢，弯转之后还要照看下一字落点。只顾把一处放大、加重，后续字形容易被挤开，整列难以接续。徐渭在局部放开笔势，也通过字位和空处维持两条长列的联系，大幅书写的难度包含这两方面。

袁宏道为徐渭作传，先写自己在陶望龄家夜读《阙编》：“读未数首，不觉惊跃。”他与陶望龄在灯下边读边叫，连睡着的僮仆也被惊醒，随后才追问作者身世，搜求诗文。传中评诗、论文、谈书、说画连在一起，“笔意奔放如其诗”也承接这次阅读经验。他欣赏徐渭以各门艺术表现自己的性情，书法中的不拘常态因而获得了较高评价。3

《整顿乾坤》联的扁紧字势

张瑞图（1570—1641）字长公，号二水、果亭，晋江人。《行书六言联》单条本幅165.2×30.6厘米，写“整顿乾坤将相，归休林壑渔樵”，左幅侧署“瑞图”。狭长纸上，扁宽字形向两侧撑开，折笔连续改变方向，笔路比徐渭楹联更有棱角。4

“整顿乾坤”几字交会较多，张瑞图把短横压近，较长笔段向字外撑出。到“将相”，字身宽度又改变。左幅“休”较疏，“林”左右张开，“壑”突然加宽，随后“渔樵”密笔聚拢。大小相近的一列里，各字墨面和外缘的伸展相差很大。

张瑞图常让笔线在短距离里折向，转角边缘显出尖棱。圆弯需要持续调整笔锋，这种短折则将转向压缩在更小范围内，前后笔段的方向变化更突然。徐渭联中较长的弯线、细线，同张联短促折笔形成了不同节奏。

联语把将相整顿天下与渔樵归休山林相对。“整”上部短画集中，下部“正”较简；“顿”左右繁简各异，“乾”两侧都有折向。多部件字被压入相近列宽，字心密、外围长笔伸出。紧束的内部与开张的外缘相配，大字既有密度，也保有支撑。

上斜横画、错开的左右部件，使不少字的重心偏向一侧；长竖、斜钩或末笔在另一侧撑住。字与字间隔较近，外伸部分常靠近邻字，下一字又改变宽度、位置。一字内部的偏斜，在前后接续中得到调节，也使整列的字心有细小摆动。

窄长纸面限定了横向空间，扁宽字形有几处几乎占满列宽，上下便接较窄的字。较密墨团与细笔交替，密处内部又分出窄白。把这些短线、白隙维持住，宽字才能写得紧实，前后也有接续余地。

折笔的力度与前后笔段的长度、角度、轻重相连。张联许多横向笔段很短，接出的竖、斜线较长，转向差别格外明显。若每个角都重按，笔画容易挤在一起，原来细窄的空白随之消失。张瑞图的尖锐笔势，需要紧密笔段与清楚空隙同时成立。

行草的流动常使人想到圆弯、牵丝，张瑞图则多用短折、压扁的字心和偏侧的长笔接势。字与字可以分开，方向仍连续变化，紧促感沿整列延伸。这种写法把转向的顿挫表现得尤其鲜明。

界栏中小字的峭拔

黄道周（1585—1646）字幼玄，号石斋，漳浦人。《诗翰》册写于1639年，本幅六开，每开24.9×29厘米，后副叶两开为宋荦题跋。黄道周与友人围绕“万籁此俱寂”唱和、续作，十五首诗写在界栏中，末署十月二十四日，书与胡元居。小序、诗作、改句相接，一册保留了多次写作的经过。5

册中多数字分开，短横上斜，字的上部较紧，撇捺向外分出，外形常扁而偏侧。界栏规定了列的走向，各字宽窄、位置在列内微调。细密小楷也能写出明显欹侧，峭拔的风格由很小的比例变化积累而成。

开头“己卯初冬，戴伯闇过集草堂赋得万籁此俱寂，依韵和之”，写明来客、地点与唱和缘起。首诗“邛唐何所有，瓦屋及松楹”，由草堂写到竹木、钟磬与对榻。“邛”“楹”短画较密，“何”“有”内部白地较宽；横画、撇捺随各字结构调整方向，列宽相近，笔画分布各有疏密。6

五首写完，黄道周说“意犹未极”，再续五首。子庸随后来访，作“历落无边际，风尘何处消”，黄道周觉得有所触发，又接着和韵，汇成十五章。短序穿插在三组诗之间，说明每次续作的缘由，诗稿随交游、吟咏逐渐增长。7

子庸诗有“天高宜听鸟，海近不闻潮”，黄道周旁注“宜听原作徒看，觉徒字妙”。“宜听”写此时适宜听鸟，“徒看”则多了一层只能远望的心情；用听还是看，又改变了两句中声音与景物的关系。黄道周保留朋友原字和自己的取舍，诗句的斟酌进入行旁小注。8

黄道周的小楷同钟繇传统相接，宋荦后来称其“直抉钟太傅之秘”。旧传钟书中的宽扁结构、斜势，在黄书中转为更上斜的短横、更紧的字心；外围撇捺分出，形成清楚的方向。与文徵明小楷较匀适的外形相比，黄道周更突出密处和长笔之间的起伏。9

几根横画一同上斜，下面的竖、撇要把字形撑住；上部压紧，下部又须有展开空间。短画距离很小，稍加长、加重，就可能挤掉内空。黄道周在小字中维持这种紧密比例，单字各有偏侧，一整开看去又有稳定的列向。

末首写“野菊苏花样，新池绣水痕”，后又改作“野菊烧檀气，坳池刻水痕”。原句着眼花样、水纹，改句写菊香如燃檀，水痕如刻，气味与纹理都更鲜明。“新池”改为“坳池”，又多了凹下积水的形状。十字缩小另写在正文旁，末款“右万籁此俱寂赋凡十五章”接着交代篇数、日期与受书人，修改与送赠一起保留下来。10

末开正文逐渐收短，改句、小款各占较短字列，左侧留下较大空白。界栏延伸到空处，文字依实际篇幅结束；正文的字径、行旁增补的位置，也使诗、改句和署款容易分辨。整册收尾的布局随写作、修改的需要形成。

宋荦跋中的书艺与人品

宋荦在1695年的后跋中，先记自己看过黄道周狱中所书《孝经》，赞其“直抉钟太傅之秘”，喜爱而未能得到；再评此册“意气密丽，如飞鸿舞鹤”。本册短画层叠，字心紧密，外围撇捺、长竖又向外分出，密处有层次，长笔带出开展姿态。他对小楷的称许，既有此前观书经验，也有眼前诗册的具体依据。11

跋中又记亡友柳堉曾把黄道周与张瑞图并举，认为两家皆得钟繇衣钵。宋荦立刻反对，说若按这种办法，蔡京也该与苏、黄、米并列，“不必以君谟易之矣”。他借贬蔡京来贬张瑞图，把书家的人品放进书艺比较；柳堉原来的判断，则更着眼于两家取法钟繇的共同处。12

两件作品确有可比较的结构：张瑞图楹联、黄道周诗册多用上斜短横，字心压紧，外围有偏侧的长笔。张书把折角放大，黄书小楷则在细密短画间分清层次。相近取法发展出不同笔调，作品的尺度、书体也参与其中。

宋荦品评时，两人的政治声名相差很大。《明史》称黄道周“文章风节高天下”，记其严冷方刚、屡次谏争；张瑞图则因书写魏忠贤生祠碑文，列入逆案，削籍为民。后人评字，也带着对这些经历的记忆。宋荦拒绝将二人并举，表明书艺高下在他那里还须经过名节的衡量。13

《古盘吟》的缘起与笔势

倪元璐（1593—1644）字玉汝，号鸿宝，上虞人。《古盘吟》小序记范质公掘地得十件瓷器，九件应锄而碎，一件精妙的反而完整，似有神护。诗从泥土制器、埋藏出土写到人才遭遇，“百年晦显缘，大略通相似”，把器物的命运同人的沉浮相连。14

倪书本幅28.1×115.1厘米，供案头展读。横画多向右上抬起，字心压紧，长撇、竖画或斜钩伸出较远。粗重起笔很快接出细线，前后笔段的分量差别较大，字形有明显侧势，列内位置也随之摆动。15

叙事小序与诗句连续写下，依纸面余地换列。“古”“人”“之”等简字穿插繁字之间，黑白分量接连变化。字形多向右上抬，下部的长笔又向左下展开，邻字或收小、或移位，给外伸部分留出空处。局部的偏斜由前后字组接住，整卷的行列也能保持连贯。

小序末几字收小，接着一列以较大的“古者制器人”进入五言诗。“奥深有神理”赞制器精妙，“范泥能玉明，投尘不灰死”又说泥经陶冶明润如玉，埋在土里也不毁去。由得器缘起转入咏物，字径、用笔的分量随之增加，诗与序在相接处有所区别。16

“本期丰城光，故蛰吴桥里”，借丰城宝剑埋藏后仍有光气的故事，称美古盘的重现。接着“天壤凡英能，尽听炉锤使”，又以陶冶制器比拟人才受到的磨炼、支配。古盘的精妙与出土，使倪元璐想到才能如何保存、怎样被人发现；咏物诗也寄托了对人才际遇的感慨。17

较长的下伸笔同右上方字心形成对角支撑，周围空处也随之变斜。若后一字继续向同侧偏移，整列容易歪向一边；倪元璐常在后续字组中转回，或用长笔把笔势向下引。单字的险峻要靠相邻关系调节，字内、字外的空白也须一并安排。

倪书的粗细转换很快。起笔按下，形成重笔；随即提起，线条转细，到下一处又增加墨量。较浓的部分常只占一个字的局部，细线穿插其间，形体有棱有角，密笔之外的长线也格外突出。

黄道周小楷的短画层次较均匀，倪元璐行书则更突出轻重差别，某一主笔突然伸长，邻字随之收缩。两家字形都有上斜、紧束的倾向，小楷的逐笔写清与行书的连贯动作，又使相近倾向产生不同节奏。

张大千收藏此卷二十余年，1968年题引首，寄赠台静农。1972年冬，台静农请他补图，张氏在拖尾画奇石，并说明倪元璐原有的《石交图》当时藏于普林斯顿，自己另出机杼，未摹原作。台静农后来将此卷捐赠台北故宫。倪书本幅一米余，前后的引首、补画与题跋延长了手卷，也保存了近代收藏者之间的交往。18

大幅和小字各自的变化

徐渭七言联高132.2厘米，张瑞图六言联高165.2厘米，单字容纳较大墨面，铺毫、回转、枯白的形态随大字放大。黄道周册页高24.9厘米，倪元璐卷高28.1厘米，密笔间距很小，长画稍伸、字位稍移，内部空白就会改变。幅面提供了不同的操作空间，也使粗细、偏侧产生不同强度的效果。

古法中的不同选择

各家鲜明的风格又同学古相接。陶望龄说徐渭“其论书主于运笔，大概昉诸米氏”，将他的笔势追到米芾；宋荦、柳堉评黄道周、张瑞图，都谈钟繇衣钵。古人的字形、用笔给后学提供可临习、比较的材料，晚明书家又放大其中某些特征，使之适合自己的笔调和作品幅式。19

古帖中的一个转折、一组偏旁，到了大字里可以改变幅度，在小楷中又须收紧比例。同样追求鲜明面貌，晚明书家采用了不同的方法。夸大某种笔势以后，邻字怎样避让、密处怎样留空，都要重新安排；笔法、结构和整幅的调整相连，长期写下去，个人风格才逐渐稳定。

这些新面貌获得的回应也不一致。袁宏道赞徐渭，重在诗文书画中独出的性情；宋荦欣赏黄道周的精密笔法，同时坚持以名节衡量书家。作品在题赠、收藏和传刻中流传，评论又决定哪些长处被反复强调。晚明书法的个人风格由笔墨形成，书家在后世的位置，还取决于不同时代怎样理解这种创造。