民国时期的书法

几条并行的学书道路

1922年，曾熙节临《石门铭》，从“三年，诏假节龙骧将军”写起，录到“泰山羊祜”。四列大字横向展开，最后一列只有“山羊祜”三字，下方题款。北魏摩崖的任官记录被截取为悬挂长轴，字径、行距和末列长短重新安排，临写包含了对新幅面的经营。1

清末兴起的碑学在民国继续发展，古碑、铜器铭文和章草又为行草提供了新的取法。几位书家经历朝代更替，学习、交游也有延续：李瑞清、曾熙在上海授徒、鬻书，于右任组织同人整理草字，胡小石则把书学史带进大学课堂。个人临古所得，逐渐通过出版、教学成为更多人能够学习的材料。2

《孟子》文字中的宽博与枯笔

康有为《书孟子》轴录《尽心上》一章，由“万物皆备于我矣”写至“求仁莫近焉”。大字之后接他的读书感想：“孟子此章最奇。万物如何备于我。反身诚则大乐。可悟此。”经文由反求自身说到推己及人，康氏小款更着重反身而诚的快乐。本幅158×44厘米，左上“近焉”收住引文，小字评语接在下方，抄经与自说各有位置。3

“万”的上部较重，下方弯线转细；“物”右部以数段弧线组成宽阔轮廓，墨少处留下白缕；“备”在右列中段重新加重，内部短笔聚拢。几字相隔清楚，粗笔与枯笔交替，笔毫铺展、分开、再聚拢的变化沿行列延续。

中列“莫”的上下短笔同长横交会，“大”的撇捺向两边分开。“行”的长笔向下延伸，下一字“求”在更低处接起，两字之间留出较宽白地。粗线向外撑开字身，长笔又改变字距，字径增大后，点画与邻字的位置须一起安排。

康有为在《广艺舟双楫·十六宗》中推重南碑、魏碑，列举魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚等十美。他以碑刻中的多种面貌扩大学书标准，自己的创作又偏重宽博、外伸。《孟子》轴中“莫、大”写得开张，“行”的长笔拉开中段，所取古法经过了鲜明的个人选择。4

符铸称许康书“纯以朴拙取境”，也批评“肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也”。他承认这种字能摆脱凡庸，又认为舒张过甚，缺少蓄势和含蓄。符铸用肆与蓄评论笔势的收放，又将康氏论书主张同实际字迹比较，批评的重点在于放得过多、收得不足。5

轴上方诗塘另有宗孝忱题跋，记康氏后人以遗墨求售，达云将军欲赠金相助，对方辞而不受；王子瑜、张飞后来又以此轴为将军祝寿。题跋写于“辛丑冬月”，在康氏经文、自评之外，留下作品转手赠寿的经过。6

从篆分进入行书

李瑞清（1867—1920），江西临川人，入民国后常署“清道人”。他曾主持两江师范学堂，设图画手工科，胡小石、吕凤子等出其门下。他以铜器铭文、汉隶和北碑为学书的重要材料。南京大学2020年纪念展用“求篆于金、求分于石、纳碑入帖”等单元梳理其取法，篆分研究与行草实践在他的作品中相通。7

李氏晚年的取法还涉及新刊简牍。1918年一副五言联的款中说，近见《流沙坠简》，由此重想古代章草与隶书的关系。马宗霍评他行书得力黄庭坚，晚年参入西陲木简，益臻古茂。新材料使书家得以把传世法帖同更早的日常笔迹比较，行草的古意也多了新的依据。8

台北故宫藏李氏另一件行书轴，节录王铎赠汤若望诗翰的题语，开头说“书时二穉子戏于前”，后又向往“深山中，松涛云影中”的作书环境。李瑞清将旧人附记写成三列大字，题赠梓眉。右列“书时”墨重，“二”很小，“穉子”接着展开，第三列从“山中”续起，下面落两行细款。原来附在诗翰后的书写琐事，在新轴中成了正文。9

右列“时”的短横集中，下面“二”只用两小笔；“前”的末笔垂下，在下一字上方留出长空。中列“乱”的末笔也向下延伸，“遂”再以转折展开。短重笔段同细长垂线相接，墨量和速度随之改变，厚笔行书有了轻重交替的节奏。

左列“松”的木旁较重，右部转出细线；“涛”的水旁与右部厚笔相对，末端收轻。“云”以少数曲线接续，“影”又增加密集斜笔。长线从密笔中伸出，下一字重新聚墨，繁简变化同笔毫收放在一行里配合。

李氏有意写出的涩笔，使线缘呈细微起伏，厚线内部也有松紧。此轴“前、乱”的垂笔较轻，弯转后接出细线，邻近短画又落得厚重。笔毫铺开写厚线，转向时再收拢，接出细线。迟涩与流转交替使用，行书保留厚实分量，也能沿长线向下运行。

《石门铭》的横向空间

曾熙（1861—1930），湖南衡阳人，号农髯，与李瑞清交谊深厚，晚年同在上海鬻书、授徒，张大千曾向二人学书。他的这幅1922年临本取北魏《石门铭》，原铭记梁、秦二州刺史羊祉等重开褒斜道，刻成于永平二年（509）。摩崖上的任官、修路文字，提供了宽松结构与舒长笔画的范本。10

曾熙把节文写在130.8×64.9厘米的纸上，列距较宽。右上“三”的上横短，底横最长，横画之间有宽白带；附近“将”短画集中，空处变成窄隙。繁简字高度相近，内部空白随构形改变，列间又保持较宽距离，全幅疏阔，密笔也各有分界。

“军”的外框、短横聚于上方，长竖下伸；“年”的横画向两侧展开，竖笔拉长，字下部较疏。“诏”的言旁细碎，召部较大，“假”的左右靠得更紧。长笔支撑字身，密部收拢，横向展开与纵向延伸共同决定了各字所占的位置。

节文中两次出现“梁、秦、军”。两“梁”的水旁、上部曲笔略有差别，下方木部均向外展开；两“秦”的横画较重，撇捺从密部伸出，下部短笔收拢。构形相同，墨量、长度和倾角微调，重复字在临写中保留了差别。

康氏《孟子》轴以长笔、粗细急变向外舒张，曾熙临轴的粗细变化较温和，字距也较从容。“三、二、山”笔画少，横竖伸展后能占住较宽位置；繁字密笔收紧，再由长画向外支撑。圆厚用笔和宽松结构相配，形成开阔、稳健的面貌。

末列余下“山羊祜”三字，停在左上，“壬戌冬十月临石门铭”小款写于其下。右侧三列较长，末列缩短，款识以细字接续，左下仍有较宽余白。正文节录到此为止，长短行与款字共同完成了全幅的收束。

方折与斜势交错的五言联

沈曾植（1850—1922），浙江嘉兴人，字子培，晚号寐叟，治史地、文字、佛学，也研究历代书法。他的行草常有突然转向的折笔，字形一边收紧，一边外伸，短重笔与细线相接。这些选择同其章草研究有关，也同当时重新辨认古代书体的风气相连。

“种竹寻园叟，焙茶就列侯”联题赠尚铭，单条本幅115.3×28.2厘米。“种”的短笔聚成厚块；“竹”以两部分斜笔分立，中心空阔；“寻”上部偏右，下部折返左侧。前两字密度骤变，第三字再变方向，五言短联开头已有几次明显起伏。11

“园”的右框厚，内部笔画靠中部而略斜；“叟”破开围合，末笔向右展开，线内出现枯白。“书赠尚铭仁兄正之”写在上联右侧，以细字穿插于大字旁的空处。正文的分量、方向不断改变，细款依余地安排，联幅的窄长边界中有了不同层次。

下联“焙”的火旁较瘦，右部短横厚；“茶”上部聚墨，下方长笔交叉；“就”墨色转干，线内留下白痕。“列”的右竖较直，“侯”末笔又向外展开，曲折之后重新接入直势、开势。字字分开，前后方向的变化使一行继续向下。

斜势也有支撑：“竹”两旁斜线相向，“园”的厚框围住偏斜的内笔。部分向外倾动，邻近笔画再承住它，字身仍完整。沈氏的险峭由这种位置关系构成，尖角、枯笔同较重的支点一起发挥作用。

古书体与新出简牍

沈曾植论书时曾质疑包世臣“中画圆满”的适用范围。他认为小篆、古隶可以极尽中满，八分则着重波发，粗细、轻重及左右本有偏胜。古书体各有运笔特点，圆满、均衡也须依具体书体判断。他据汉末碑刻区分不同书体的用笔，圆满一说由此有了明确的适用范围。12

章草与今草之间的联系，还要依靠辨字、比较传本来研究。同一部件有数种省写，一条斜线可能兼代两笔，起收是否带波势，又关系到书体源流的判断。沈氏读帖时将字形、笔路同历史联系起来，古文字研究也由此参与具体的书法判断。

1914年二月，罗振玉寄来《流沙坠简》样张，沈曾植回信说，与平生据石刻、金文所设想的形态相合，又问其中是否有章草、今隶。后来他把自藏本借给学生谢凤孙临习，还在信中议论所得。古书体的辨认既依赖新材料，也在通信、借阅和临写中反复检验，版本的流通直接影响书家的学习。13

草书字形的整理

于右任（1879—1964），陕西三原人，早年从事报刊、政治活动，长期临碑，后来又研究草书。1930年代，他在上海与同人整理历代草法。1936年七月所作《标准草书自序》开篇称文字为“人类表现思想，发展生活之工具”，希望推广草书以节省书写时间，将个人学书推进为面向公众的文字整理。14

选字以“易识、易写、准确、美丽”为原则，历代名家、章草今草狂草及不同材质的字迹均可参考。草书一字有多种写法，异字又可能过于相似，于氏希望通过比较、取舍，选出便于共同使用的形体，并将常用省写归纳为符号。识读、运用成为取舍古法的重要标准。15

整理以《千字文》为基础，既因历代名家留下许多可供比较的千文，也因常用字大半已具，便于由此推及其他字。韵文次序可帮助辨认，四字句又方便正草对照。同一偏旁在数个字中出现，学习者逐步熟悉相通的省写，字帖因而有了较完整的入门次序。16

几项原则须在同一字上兼顾。省笔能提高速度，形体过于相似又会妨碍辨认；为分清两字而多留一笔，还须顾及接续是否方便。线条顺畅、结构清楚，也关系到字体的美观。整理者须把这些要求逐字落实，才能形成较易学习、通用的草法。

于氏又在序中称许章草利用符号、字字独立的长处。这种认识同他的创作可以相参：不少字各自起收，少数横竖保留近于行楷的形状，繁字则用草法省并。字形较易分辨，前后通过粗细、方向相接，草书在简省之外，也有清朗、从容的观感。

“屋后一湾流水”

台北故宫藏于氏草书轴，录“屋后一湾流水，门前几点青山。云去月来桥上，鸟啼花落林间”，款题“雪浪上人诗”，赠新衡。二十四字连续分列，右列末写到“几”，中列从“点”续起，左列以“花落林间”结束。诗的句读依文义相连，字行则按纸幅继续安排，“几点”因此分处两列。17

右上“屋”较宽，长撇向左下，内部短笔集中；“后”收窄，曲线向右下转。“一”以浓横占据位置，略偏右，下一字“湾”再以草法转折展开，“流”的末笔带弯势，“水”几笔分开。长行中的繁简、收放交替，简字也各有方向和分量。

中列“山”横向开张，“云”转为曲线，“去”的上横重，“月”再拉出较长轮廓。字间均有白地，下一字起处与前字末端相应，笔画又有轻重、方向的变化。行气由前后位置维持，字字独立同样能够连贯。

左列“花落林间”较短，“林”的两部向外伸，“间”的外框拉开，内部省写。下面接“新衡老弟正之”及署名，另记诗的出处。右侧长行写至纸幅下部，左侧正文提前收束，小款填入余地，繁简之外又有大小、长短的变化。

此轴繁字回转较清楚，少笔画字又保留横竖支点，字距从容。北碑训练所得的宽博结构，经过草法省并后继续发挥作用。比起康书较强的外伸、沈书频繁的陡转，于氏以较少线条取得开阔面貌，也更接近他所追求的易识、易写。

古碑与法帖进入新的课堂

两江师范学堂的图画手工教育，把书画纳入教师培养。李瑞清的弟子胡小石后来在大学讲书学史：1927年在国立第四中山大学开课，1934年、1942年分别在金陵大学和中央大学继续讲授。个人临写经验与古文字研究被整理成可连续讲授的知识，书法传授由师友之间扩大到大学课程。18

书学史须讲清书体的发生、流变，比较碑刻、墨迹保存的不同信息，也须考察范本的版本。胡小石的研究重视八分及各体关系，教学把技法同文字、历史相联。临摹一件古作时，学生因而也可了解它在古代书体变化中的位置。

碑帖刊印又扩大了范本的流通。李瑞清在世时已有二十多种书法作品刊行，身后门人编成《清道人遗集》；于氏同人则在《标准草书》中配合选字说明整理规则。学习者可借印本接触师门以外的材料，反复比较，再将认识用于临写。出版传递作品，也传递选择、辨认这些作品的方法。19

民国书家沿用对联、条幅作临本、写赠言，同时以课程、选本和出版传播学书经验。于右任希望使名家的草法成为通用书写，胡小石把书体流变列入大学教学，个人临古所得由此经过了选择、整理。后来者能够接触更多范本，也能读到书家取舍古法的理由，学习书法的途径随之扩大。