董其昌的书法与书学

《山林无俗尘》诗轴

董其昌写“山林无俗尘，鸡犬亦闲雅”，第一列从高处落下，字形有大有小，周围留着宽阔空白。旁边接“老少弄升平，槐花正黄也”，长线与紧小字团交替，末字“也”与右列“雅”落在相近高度，左侧中段另署“其昌书”。二十字诗写在近一米半高的纸上，字内、字外都有大片空处，细线经过弯转，也保持清楚的方向。1

这件《书五言绝句》轴本幅149.9×38.6厘米，纵长横窄。董其昌把正文写成两列，字的高低伸缩较大，横向占位较收敛；相邻两列的密处错开，长笔旁边常接空处。单字有偏斜、收缩，前后相接又能维持整列的平衡，疏朗的外观由许多小幅调整组成。

董其昌（1555—1636）是华亭人，字玄宰，号思白、香光居士。他的书法与鉴藏、题跋相互推动：他在临写中试验旧迹的笔势、墨色，再将所得写成评语。他推重古人，也不断比较、取舍，希望临作保留自己的笔调。疏开字位、提笔转向和调轻墨色，是他实现这种追求的具体办法。

从颜字到晋唐墨迹

董其昌在《画禅室随笔》中回忆，十七岁与堂兄董传绪同试，郡守因他字拙，将他列为第二。他由此发奋临池，先学颜真卿《多宝塔碑》，改学虞世南，又转向《黄庭经》《宣示表》等晋魏小楷。数年后自以为逼近古人，连文徵明、祝允明也不放在眼中。后来在嘉兴看项元汴所藏墨迹，又在金陵见到旧传王羲之《官奴帖》，才承认从前“徒守格辙”，于古人书法的神理尚未入门。2

早年碑帖训练使他熟悉点画、结字，接触墨迹又使他重视行笔时的轻重和变化。他后来反复临写颜真卿、柳公权、苏轼、米芾，尝试从不同范本中理解前人的笔法，也调整自己的习惯。“自学柳诚悬，方悟用笔古淡处”，是他另一次自述；由颜转虞、由唐入晋，并未成为一条走过后就不再回头的学习次序。3

刻帖经过摹写、上石、传拓，字形得以广泛流传，墨色深浅、笔毫聚散等信息也会损失。墨迹保留较多行笔痕迹，董其昌因而强调多看古迹，尤其留意一笔之内的浓淡、细线的转向与收笔。前人作品中很细微的差别，可能改变临写者对一个字、一段笔势的理解。4

位置、提笔与淡墨的配合

“作书所最忌者，位置等匀”，董其昌接着说“一字中，须有收有放，有精神相挽处”。他以王献之左右部件不齐头为例，推重“长短错综，疏密相间”：左右不必一样高、一样宽，上下也不必各占一半。平均分配容易使字形平直，错开部件、伸缩长短，才有较多姿态；收放之间又须互相接应，字形才能聚拢。5

《五言绝句》起首的“山”较扁，几笔聚成简洁轮廓，“林”随即加高，两木大小、高低各异。接下来的“无”“俗”“尘”又逐字改变宽度。字形纵向伸缩，列间空白大致相称，少量笔画也能构成丰富起伏。

部件错开，需要有相应支撑。一个字的短画聚向一侧，长横或斜笔从另一侧伸出，调节字形的重心；内部空白也随之变为斜长形或窄缝。“林”字两木的末笔彼此靠近，一边展开，另一边收束，高低虽异，笔势仍相牵引。董其昌所说的“精神相挽”，包含这种由点画组织起来的联系。

这种接应也发生在相邻字之间。上字向右伸，下字起笔略向左收；较宽的字接较窄的字，在列内留出一段空处。字心沿上下方向有小幅摆动，整列随字形改变宽窄，较长的笔也有伸展余地。少字长轴的清静感，包含着字位、间距的连续调整。

左列起首“老少”的长线占去较多高度，下面“弄”字突然收紧。右列相近位置由扁小的“山”进入较高的“林”，两边的收放错开，列间留出斜向空隙。单字的大小变化因而同时影响邻列，整轴的疏密须连同这些空处一起安排。

“作书须提得笔起”，董其昌接着要求“一转一束处，皆有主宰”。笔毫按得过实，转弯时容易摊成扁宽墨块；适当提起，笔毫聚拢，方向更容易调整。转、束既指笔锋收拢，也包含书写者对笔路的掌握，提笔与接下来的运行相连。6

诗轴“鸡犬亦闲雅”附近，较密的“鸡”接疏简的“犬”，短笔、弯转和斜线轮流出现。“犬”的斜笔由实转细，末端轻收；旁边草写的回环内空窄长，两侧线宽各异。细线转到窄处仍能分开，较淡的墨色也保留清楚轮廓。

提笔、按笔在连续书写中交替。笔锋按下铺开，再提起收拢，线条的宽窄、弯转随之改变；墨量和纸面状况也会影响粗细。董其昌在很细的笔段中分出方向，较厚的笔画过后又能顺利转出，轻淡的笔调因此保持连续的起伏。

“雅”在右列末端，左侧末笔斜出，右部密笔收拢，黑色面积比上面的“闲”更重。左列末字“也”用大弯向两侧展开，下缘高度与“雅”相近。两列收在相近位置，末字一密一疏，侧旁小款又缩小字径，窄幅下端容纳了几种不同分量的笔迹。

董其昌论“遒劲”时说，起笔后要能提起，不让笔毫偃卧，又用“如大力人通身是力，倒辄能起”作比。若笔毫始终摊平，大回环容易写成宽而松散的墨带；诗轴的“也”字经过长弯，转回时线条仍收得住。圆转中能够随时调整方向，才有他所推重的笔力。7

“字之巧处在用笔，尤在用墨”，与“用墨须使有润”分别见于董其昌的论用笔文字。墨较饱的地方形成厚实笔段，较淡处露出纸色，枯笔中的白线又沿运行方向分开墨面。浓淡、干湿同笔路结合，同样宽度的线也会产生不同分量。8

诗轴总体偏淡，较浓字穿插其间。淡笔边缘连续，某些末笔渐渐枯涩，细白隙顺着线条延长，接下来的字又稍重一些。不同浓淡出现在长线、短画与字组的交接处，墨色也参与疏密的安排。

董其昌把“润”同枯燥、秾肥相对。墨多而笔毫铺散，线条容易浮肿；墨较淡、轮廓紧实，也能写得充沛。诗轴的淡墨同提笔、收小字心、拉开字距配合，留白较多，细笔转接仍清楚，轻淡之中保有支撑。

古人的结构与自己的笔调

《仿颜真卿书》轴本幅128.7×54.1厘米，末署“仿颜书，其昌”。正文由“夫上天垂象”起，论及天象、官制与礼乐刑政，字写得较端整。与草写较多的诗轴相比，这件临作分字清楚，短笔和转折也交代得更完整。9

董其昌仿颜书，调轻了点画，放宽了间隔。横竖的轮廓明确，左右部件分开，繁字中的短横、点画较细，外围长线支撑字形。全幅字径相近，墨量随繁简改变，整齐的行列中也有疏密起伏。

“夫上天垂象，北极著于文昌”，以天象引出人间官制；“南宫列为会府，六官既辨，四方是则”，接着写朝廷各部门分职理事。董其昌用较稳定的字距接续这篇文字，文句随幅面换列。楷法保留较完整的偏旁，轻笔和宽空使满幅文字显得疏朗。10

右列“夫上天”多疏简字，长画伸展，周围白地较宽；到“垂象”，短画聚入字心，墨面变密。旁列“会府六官既辨”繁字更多，董其昌将短横收细，保留部件间白隙。疏简字以长画占位，繁字分清内部层次，同列字径得以相近，黑色分量又各有多少。

董其昌从颜书取什么

董其昌说“以平原《争坐位帖》求苏米，方知其变”，把颜真卿行书看作理解苏轼、米芾的一条来路。厚点画、圆转和密集字组怎样接续，给后人留下多种取法的可能。他写得较轻，也在连续转接和字势牵引中吸收颜书。11

《仿颜书》的“王道”“百辟”保留明确楷法，笔画分开，内空也较清楚。诗轴则较多省并、连写，字形高低伸缩更大。两件作品所仿对象、书体各异，董其昌随之改变笔路；轻墨、细笔与疏开间隔的习惯，又使临作显出共同笔调。

《临颜书后》批评后学只以“觚棱斩截”为入门，也就是过分突出棱角、顿折，把用笔写得僵硬。董其昌解释“屋漏痕”“折钗股”，又主张从圆熟中领会藏锋：运笔接续，锋芒藏在线内，转折处也有韧性。《仿颜书》轮廓较轻，转接多有圆意，正与他反对只学重笔、硬角的取向相合。12

《临颜平原诰书后》从唐代官诰谈到明代制诰。董其昌认为，唐代这类文字交给善书名家，颜真卿任礼部尚书时也曾书朱巨川诰；明代写轴专用中书舍人，书法多守沈度、姜立纲的样式。他曾想效颜亲书，又因奉命持节长沙、册封吉藩，未能在颁诰时如愿。为官所写的正式文字也会被保存、品评，董其昌对临古的兴趣，延伸到公文应由谁写、采用何种笔法。13

《苍松翠柏》联的疏朗与映带

《行书七言联》写“苍松翠柏窥颜色，秋水春山见性情”，单条本幅160.3×28.8厘米。两条狭长纸各写七字，左幅“山”字旁侧署“董其昌”。与《仿颜书》多列密写相比，楹联字数少、字距宽，单字的宽窄、偏正更醒目，字与字之间也留有较长空处。14

“苍松翠柏”多上下、左右组合的繁字，短笔聚在中部，外伸线条较细。“秋水春山”繁简交替，“水”“山”周围白地较大，“春”的短横又聚成一处重心。语句对仗使字数、词组位置相应，点画数量各异，又使两条联产生不同的疏密。

长幅中的字位有的略左，有的略右，主笔随字形伸展，字心沿列内小幅摆动。宽字距容纳了这些偏移，长笔也能避开邻字。诗轴中较细微的空处和偏侧，在少字楹联上占据更大幅面，疏朗的效果因而更突出。

“山”在左幅中段，几笔疏开，比上方“春”低而宽；右幅相近位置的“柏”有两个部件，墨面较大。“山”借宽扁轮廓占住空间，细笔周围留出白地，字形依然醒目。两条联在相近高度交替出现密字、疏字，下行间隔大致相称。

董其昌推重《兰亭序》章法，说“其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则”。映带指形态之间互相接应：上字末笔引向下字，下字大小回应前面留下的空处；邻列一处伸长，另一处收紧。诗轴的两列高低错开，楹联的繁简字在相近位置相应，都把单字的安排延伸到整幅。15

董其昌与赵孟頫

董其昌批评赵孟頫过于平正，也常以赵书衡量自己。他说“子昂之熟，又不如吾有秀润之气”，随即承认自己不能多书，要在这一点上让赵。这种自评把精熟、书写数量与笔墨气息分别比较：董其昌希望扩大欹侧、伸缩的变化，也把较轻的墨色、开疏的空间作为自己的长处。16

赵孟頫所书《赤壁赋》点画饱满，转接圆润，较稳定的字径使长篇连续下行；董其昌诗轴则把某些字拉长，某些字收小，字距较宽，邻字借末笔方向、空处接应。两件作品都写得流畅，一件较匀适，一件起伏更显著。董其昌推重后一种变化，也以此批评赵书。

董其昌写《雪赋》，曾见赵孟頫本，赞其“笔法遒丽”，自书时又想“与异趣，令人望而知为吾家书也”。他并不因赞许旧作而放弃个人面貌。选取何种古法、在临作中保留多少自己的笔调，是他反复面对的取舍，也是褒贬前人时常用的尺度。17

临《兰亭》时，他又说自己希望“绝肖”，追求高度相似，并以此区别赵孟頫带有本家笔法的临作。他承认临写难以终篇，若能像赵那样多书，或许另有所得。具体临作可以求肖，也可以求异；两种要求随对象、目的改变，并未被他化为一种始终不变的方法。18

他还记在吏部司务蒋行义家见赵孟頫所作米体册页，称“颇得襄阳法”。这时，平常被他批评过于端整的赵书，以另一种取法面貌出现。题跋记下具体藏家、册页和判断，使他对赵的褒贬有了不同所指；同一书家的临作，也未必都采用相同笔调。19

题跋怎样进入书学

董其昌大量书论写在展读古帖、临写之后。他追述藏品来历，比较不同本子，又记下自己的试笔和取法。短跋与实物相随，后来汇集成书，原来针对某次展卷、某件临作的判断，也成为后人反复引用的书学见解。

《临官奴帖后》记他在金陵见唐代冷金笺摹本，后来询问下落，得知已由王世贞转赠许氏，便据记忆背临。范本移入别家，临写的机会也会改变；藏家交往、借观和追访，直接影响书家能接触哪些字迹。临本之外的这段小跋，保存了作品流转和学习条件。20

《临洛神赋后》又说，自己在项氏家中见到唐摹冷金旧迹，师其笔意，试朝鲜鼠须笔写了四行。所用范本、临写篇幅和试笔工具，都记在一次书写之后。纸笔和旧迹共同参与临习，前人作品中的笔路，要由手上这支笔重新实现。21

自己的书迹被人刻帖时，董其昌也重新评价。他在《酣古斋帖跋》中记清臣将所藏董书“一一摹勒”，担心率意之作就此流行；随后又说，学书三十年，“不敢谓入古三昧，而书法至余亦复一变”。传刻将私下书写变成可供他人临习的范本，也促使他说明自己与古人的距离，以及希望留下的变化。22

轻淡一路的后续

康熙后来特别欣赏董其昌的“高秀圆润”和“浓淡相间”，自称临摹最多，还在南巡松江时为董祠题“芝英云气”。帝王收藏、临习和公开称许，扩大了董书的影响。董其昌自评的“秀润”，由后来的推重者继续强调，也逐渐成为辨认董书的一项常用标准。23

董其昌把长期学古所得写入自己的笔法，也写入题跋。诗轴中偏斜的字位、仿颜书中调轻的点画、楹联中宽处的接应，使疏淡具有清楚的结构；“提得笔起”“精神相挽”等评语，又为这些处理提供了可以讨论的说法。他一面希望保留古法，一面要求作品让人认出自己的面貌。取法与自立之间的反复斟酌，构成了董其昌书学中持续的动力。