二十世纪的帖学与碑帖融合

行书中的圆转与秩序

沈尹默录郎士元《送李将军赴定州》，将四十字排成三列，左侧题诗名、受赠者和署名。本幅64×33厘米，行距较宽。“飞”的细长笔画、“万”的浓重上部与紧凑的“里”沿右列接续，字的大小、墨量各有变化，整列位置较稳定。细部的活泼与全幅的整饬相配，形成他较为温润、清楚的行书面貌。1

二十世纪的帖学在沈尹默、白蕉等人的临写与论书中继续发展。沈氏早年长期临碑，随后借法书照片、墨迹研究行草的下笔、牵丝和转折；白蕉深入二王，又在《书法十讲》中批评以南北地域划分碑帖的局限。书家如何使用材料、判断笔法，逐渐比所归派别更能解释其作品。2

取法的变化也随创作需要发生。小幅行书须在短距离内调锋，匾额大字要经营远处可见的轮廓，草书的浓枯又同笔、墨、纸密切相关。沙孟海、林散之、陆维钊各自扩大了用笔、墨法和字形的表现范围，古代书体在新的作品中继续改变。

沈尹默对笔锋的关注

沈尹默（1883—1971）曾任教北京大学，参与《新青年》编辑，后来居上海、重庆。他在《学书丛话》中回忆眼病稍愈后写了许多幅字，选百幅展出，悬挂起来才感到毛病很多。平放书写与挂起通看所得不同，展览也成为他重新检查章法、字形的机会。其取法由北碑大字深入唐楷、晋唐行草，经过了长时期的调整。3

沈氏又反复对看碑刻与墨迹。《学书丛话》说，见柳公权题跋《送梨帖》后的几行字，得其用笔，再拿来临《李晟碑》，才不易为拓洗损处所误。碑保存大字结构，墨迹可帮助辨认实际下笔，比较同一书家的两类遗迹，使临碑所得进一步细化。4

《学书丛话·几个问题的回答》用五字执笔法说明手指分工，强调指实掌虚、腕肘可动，又将运腕同调锋联系。横画转竖，手的角度、毫面接触纸的位置不断变化，执笔要能容纳这些动作。沈氏把旧书论术语落实为身体怎样使笔，报刊讲解因而具有较具体的入门次序。5

他尤其重视中锋，将运腕的作用说成随时把偏离笔画中线的锋尖带回中间。笔毫按下后铺开，转向时再调整，宽线、细线都须保持可控制的笔势。在他的书学中，执笔、运腕并非孤立姿势，而是持续完成点画、使转的方法。6

图中“长”的下部由厚转细，“河”的右框折后接出下行竖笔。横转竖时，笔毫的受力方向改变，聚拢、调向后再继续，折处与后笔才接得完整。沈书许多弯处宽度适中，折后线条仍饱满；“飞”几笔虽细，弧势、末端也清楚，细处继续带出方向。圆润有连续动作支持。

五列长轴中的《归田录》

另一件行书轴录欧阳修《归田录》，记石延年、刘潜到新开酒楼对饮：二人终日不交一言，店主惊于酒量，愈加殷勤，至晚二人相揖而去，后来才知其姓名。沈氏将这则轶事写为151.5×40厘米长轴，也赠新衡。从右列“石曼卿磊落奇才”到末列“久之乃知刘石也”，叙事连续进入五列，款字另占左侧余地。7

右列繁字收得紧，少笔画的“人、有”以长线撑开，字的重心随上下关系微调。第二列“王氏新开酒楼”的“楼”较宽，往下“遂往造焉”用细线连起转折。字多而行道清楚，繁简文字带来的密度变化没有挤乱列距。

“之、以、人、而”重复出现，字法可辨，粗细、倾斜各随前后改变。“至夕殊无酒色，相揖而去”一段，在简字之间插入密笔的“揖”，字身随之调整。同字的变写、异字的繁简一起作用，使长列在相近字径内有持续起伏。

手卷逐段展开，条幅则一次呈出较多文字。这件长轴以五列为主体，末列写短，侧款沿余地落下；远处可见贯通的行间白道，近读又能辨清连续叙事。较长正文与短款的配合，使末段在有限纸幅中收住。

连续书写中，墨逐渐变枯，补蘸后又转浓，字径仍须同前段接上。沈氏让密笔聚在字内、行间白道贯通，换墨后的重字也不侵入邻列。长篇的整饬由这些反复调整维持，单字的精到由此扩展为通幅秩序。

扇面上的长短行

白蕉（1907—1969），上海金山人，本姓何，擅行草、画兰，著《书法十讲》。这件1940年七绝扇面，题“庚辰夏书旧句，为鸿庆仁兄属，云间白蕉”，另一面为朱其石《观云》图。馆方将此面著录为草书，正文二十八字与题款依扇形分行，是友人求书所得的一件成扇。8

右起长行写“一往凭君”，旁边“莫”独占上部，接着“掉头”向下延伸。短行下方留空，邻行长笔便有展开的余地。扇面上宽下窄，长短行交错后，上缘容纳较多字，下缘仍可分清各行去向。

诗由“一往凭君莫掉头”劝慰起笔，接“英雄有泪特温柔”，末句收在“肠断江南卖酒楼”。“谁知劫外”一段短字与长行相邻，“江南卖酒楼”向左展开；诗后题款缩小，另写日期、请书者。诗句的停顿与纸面换行分别安排，字径、行长将诗和款区分开来。9

白蕉转折处常迅速收细，再接下一笔。“头”的长笔转向快，“泪”的水旁由小笔触带出右部，“温”的密笔重新聚拢；“柔”末笔下伸，接续前面短画。轻重、长短笔在转向中相接，形成疏秀、敏捷的动势。

扇纸折面有起伏，笔毫经过折痕时，接触状态随之改变。图中部分枯白临近折痕，另一些细线连续穿过，笔路与纸面共同影响墨迹。书写还须顾及越向下越窄的空间，长笔借短行下方余地伸展，持扇角度改变，折面上的字也会显露、收窄，书法要适应这种可开合的物品。

同样学二王，作品为何不同

沈氏诗轴行列平直，白蕉扇面行向呈放射状；形制不同，使字势各有伸缩。沈书许多起收清楚，折后笔段较饱满；白蕉常将短笔合为较快的使转，提起后以细线换向。同从古帖学习，两人在动作幅度、停留位置上各有偏重。

白蕉在《书法十讲》第十讲批评以南北划分碑帖的办法。他举颜真卿为例：同一人既有碑，也有稿札，按籍贯、字形分别归派，往往难以一致。他又从正书、行书的日常应用解释王字流行，认为帝王提倡只是因素之一。欣赏二王也涉及书体的用途、传授，白蕉将这些问题放在同一场书学争论中讨论。10

榜书与大字的体势

沙孟海（1900—1992），浙江鄞县人，研究语言文字、金石和书法，擅写榜书，即匾额、题名等大字。灵隐寺“大雄宝殿”匾额将书法放在建筑高处，须从仰视距离考虑几个字的分量、方向和间隔，创作所面对的尺度也随之扩大。11

张宗祥曾致函请沙氏书额，说自己所学李邕字放大后不理想，称赞沙氏“宝善堂”三字，认为这次题额应请他写。大字要适合高处、远处，原有小字字法放大后还须调整：细白缝在远处难辨，厚画又易挤满，主笔长度与字内疏处需相配。12

沙氏早年临《集王圣教序》《郑文公碑》《张猛龙碑》，后广取宋明行草。成熟大字常将部分短画聚紧，再让长横、长撇伸出，欹侧外势由内部重笔承住。碑刻的结构经验与行草的连续运笔，在大字中共同发生作用。

沙氏又整理《中国书法史图录》、研究印学，参与博物馆和书法教学。他把分散作品按历史排列，便于考察字形、书风的变化。广泛临古与资料整理相互补充，为创作提供取舍依据；题额常只数个字，选用的结构、笔法都有长期比较的依据。13

匾额以几个字共同组成题名。长横向右伸出，要顾及下一字左侧笔端；繁字之后接简字，字距还须随墨量调整。边框与安装高度进一步限制可用空间，一字的斜正、宽窄要放在整块匾中决定。

字径增大，腕臂移动距离加长，铺毫、提起、转向也须相应扩大。沙氏以宽厚笔段撑开字势，主方向远处清楚，近处又可见起收、墨面变化。大字的力度同时依赖长距离行笔和局部调锋，熟悉的小字结构要经过重新组织。

草书中的水墨层次

林散之（1898—1989）长期居江浦、南京，曾从黄宾虹学画。求雨山文化名人纪念馆藏其1974年《李白草书歌行》手卷，本幅长400厘米、高27厘米，所录为咏怀素草书的长诗。款语还谈到诗作者的旧争论，说明自己因词气豪放而录，所写内容与草书实践直接相关。14

庄希祖研究此卷，记其每行三至五字，以一蘸墨连写数行，使浓枯变化跨行延续。笔锋略翻，余墨又落纸，枯线后重新出现较浓笔段。短行不断换列，墨色却能前后呼应，长卷的节奏由此超出单行范围。15

枯笔分成细缕，边缘断续，主方向继续延伸；重新加重时，又接住前笔留下的势。林书的瘦劲包含这种联系：墨少处仍能支撑字身，字与字的方向也清楚，疏淡线条因此有连续的力量。

此卷所用为薄而疏松的皮纸。庄希祖特别指出，它难以呈现生宣湿墨洇化的效果，浓枯反差却很强，墨少时笔道若隐若现。纸张使同样的笔墨呈现不同边缘，林氏利用这种特性，将断续细缕与厚实重笔相接，取得轻重悬殊的面貌。16

枯淡线条占墨少，一处浓笔在邻近就格外醒目；厚笔聚成块面，细线向外延伸。墨色所在的位置同字的繁简、行的宽窄相配，浓枯因此也在安排整卷的轻重。林氏的墨法扩展了草书章法可用的变化。

篆隶之间的“蜾扁”

陆维钊（1899—1980），浙江平湖人，长期研究古典文学，后参与浙江美术学院书法教育。他晚年一类篆隶相间的字较扁，长线横展，沙孟海以古称“蜾扁”称许。篆字构形、隶书横势与行草用笔共同改变比例，形成他晚年的新面貌。17

沙孟海评这种字虽扁，点画结构遵《说文》而不杜撰；陆氏对古字构形十分讲究。外形可以压低、拉宽，部件关系仍有文字依据。圆弧在较短高度内回转，长横同密部相接，改变比例也意味着重新解决空间、笔路的问题。

中国美术学院2019年文献展列有“蜾扁”体《千字文》、青年临钟鼎文以及晚年临《兰亭》。陆氏曾用《寇君碑》意写《兰亭》，款称“欲创格也”。长期临习使他熟悉多体，再从中选择笔法、改写结构，新体探索同临古始终相连。18

1963年，浙江美术学院书法篆刻专业开始招本科生，陆维钊负责具体筹备、教学，沙孟海等参与授课。多体临习、书史、文字学与创作进入连续课程，个人经验要进一步整理为教学次序、要求。陆氏留存的讲义、备课笔记与后来的研究生教学纲要，记录了这一工作。19

帖学与碑学的具体取舍

白蕉对南北分派的批评，沈尹默以墨迹参看碑刻的做法，都把判断落实到实际遗迹。沙、林、陆所写的大字、枯笔草书和扁体古字，又扩大了旧法的运用范围。二十世纪书家之间的差异，逐渐体现为怎样取舍同一批古代材料、怎样安排新的幅式与笔墨；书法专业、论著和图录，则使这些取舍有了可传授、讨论的具体内容。