张旭与怀素

从短札到长卷

张旭《肚痛帖》从“忽肚痛不可堪”说起，是关于身体不适与用药的短札。怀素《自叙帖》先写“怀素家长沙”，继录颜真卿序文和诸家赠诗，长达七米多。前一件在几列中完成问话和判断，后一件随展卷不断变换字径、疏密和转向。生活尺牍与汇录赞诗的长篇，都用草书完成，篇幅和用途使连续笔势有了不同的组织。

张旭活跃于盛唐，吴郡人，曾任金吾长史，后世称张长史。杜甫记他观舞后草书长进，韩愈谈他的感受与观物，颜真卿序文又追记受教笔法。怀素是稍后的僧人书家，自述“幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”，曾西游拜访名公。书迹经文人观看、赠诗和品评，书家的声名也在这些交往中传播。1

诗文中的饮酒、兴来挥写和满座惊叹，形成了颠张醉素的形象。字迹中还可以辨出更细的安排：部件省并后由长线贯穿，回转占宽，邻字收紧；浓笔转成枯线，主干方向继续向前。狂草将字号和笔势的变化扩大，字形的归属、笔毫的转向及列间余地也须一并调节。

张旭图版采用台北故宫《秘阁帖》刻本，白字黑底，保存字形和连笔路径；怀素图版为该馆《自叙帖》墨迹卷，线内白隙和墨色深浅较清楚。本卷有后人补写，文征明石刻跋也记了补卷与复制的经过，现存范本包含这些流传中留下的部分。2

几列字中的收与放

所用刻帖二十三字：“忽肚痛不可堪。不知是冷热所致。水服大黄汤。冷热俱有益。”右页写病痛和病因，左页续服汤的判断，措辞简短。这类日常尺牍与二王讨论病况的信相近，收信者按约定草法读字，书写者以省并、连写完成问话。3

“忽肚痛”三个字仍可分别辨认。“忽”较宽，笔段在上部与下部之间形成回转；“肚”的左右结构被收紧，月旁与土部紧邻；“痛”的外部与内部沿纵向折转，较多笔画集中在字身中段。接下来的“不可堪”省并程度增加，有的笔段顺势带向后续，白色线条的粗细和方向迅速变化。一列中，字形的独立和笔势的连续相互穿插。

邻列知是冷热所致以细线穿过较密字形。冷、热的短画并入转向，轮廓随省写改变；宽回环之后接较窄短笔，外伸的线再回到主列。识读依靠草书约定的省并方式，连贯笔势也在这些可辨的字形之间建立。

右页第一列实际写到不知的不，左邻由知接起，语句跨过两列。下部堪、不向纵向伸展，邻列所致有较大回转，长笔在页下相接近。句读依字意划分，换列还要配合已写字形和纸幅余地，语意停顿与笔势延续因此可以错开。

冷热第一次连在病因问句中，第二次接服汤的判断。后一次冷在水服大黄汤一列之末，热转入短列开头，两词的邻字、尺寸与周围空处不同。字的省并方式相近，收笔去向和字间距离随位置调整，同词重写也进入不同的行势。

细线有的合并同一字的部件，有的从前字收笔牵向后字起点，两者须按字序和草法区分。原帖较厚回转与纤细接线交替，主干和接续各有分量。临写时一律加粗，字界容易混在一起，较密回转与轻线之间的层次也会减少。

左页水服大黄汤冷一列，长笔上下伸缩，大字斜线开张，黄字短画聚入紧凑回转，汤字水旁与右部连续变化。繁字经过省并，墨面较轻；末列热俱有益提前结束，左下留下余白。长列旁的短列收住全札，字多字少也参与了章法安排。

较重笔段在转向处作支点，随后引出细长线，回环中的粗细也随方向改变。传统所说使转，指毛笔连续运行中的改向，右旋、左旋、折出、回入把分散点画组织成字，再接入字列。短札以几列完成多次开合，线条有伸展，也有收拢后的再次展开。4

临《肚痛帖》的难处首先在笔路。只描回环外形，交叉处容易走错，后续笔段接不上，整字显得滞重。按释文分出字形，再用同类草字确认省并次序，可以找出交叉属于哪一部分。两三个字连写，上一字收笔便须兼顾后字落点，原帖聚紧、放开和收束的关系才能在动作中接续。

韩愈所说的“变动”

韩愈《送高闲上人序》说张旭“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。他还列山水、草木、日月、风雨、雷霆、歌舞战斗，最后赞“变动犹鬼神，不可端倪”。这段议论把个人感受和观物所得同写草相连，笔势的变化因而有了日常经验的来源。5

雷霆霹雳与草木花实同列，急骤、强烈的变化和细密、多样的形态都进入韩愈的论述。醉酒只是其中一种状态，喜怒、困穷、思慕也可成为写草的动力。观物和感受经过长期书写，落实为转弯、伸缩与连续的笔势，他所推重的张旭因此有比醉后疾书更广的生活依据。

杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》序记张旭数次观公孙大娘舞西河剑器，“自此草书长进，豪荡感激”。舞姿在蓄势、转折、停驻之间衔接，笔势也有来向与去向。杜甫用观舞解释草书的进展，后人对势的理解因而同连续动作相连。这里的相通在动作怎样接续，落笔后还要将它们组织成可辨的字形。6

韩愈写给僧人高闲的序，随后问：“今闲之于草书，有旭之心哉！”又批“不得其心而逐其迹”。他将张旭投身世事、情有所激的状态，同自己理解的佛教泊淡相对，认为高闲若只学笔迹，未必能有张旭的成就。这是关于创作投入的判断。《肚痛帖》交叉和接续的笔路仍须具体临习，文中强调的生活感受又为这些笔迹补上了人的经历。7

苏轼1081年《书唐氏六家书后》称张旭草书“颓然天放，略有点画处，而意态自足”，同时举楷书《郎官石柱记》“作字简远，如晋宋间人”，并用立、行、走比真、行、草。他把狂放草书放回张旭掌握多种书体的能力之中，简远楷书也成为理解长史的依据。8

赠诗汇成的长卷

《自叙帖》署“大历丁巳冬十月廿有八日”，即777年。卷首说未能多见前人奇迹，故西游访名公，见遗编绝简而“豁然心胸，略无疑滞”。下录颜真卿序，再汇张谓、卢象、王邕、朱遥、李舟等人的诗评。求学经历与他人赞许合在一篇自述中，怀素借这些交往说明自己的笔法和声誉怎样形成。9

引录的颜序从杜度、崔瑗、张芝、羲献叙到张旭，追记自己早年与长史交游、屡受笔法教导；见怀素又说“纵横不群，迅疾骇人，若还旧观”。序中假设怀素若能亲承张旭，会成为入室之宾。怀素收入这段文字，借颜真卿的推重，将自己的书法接入张旭以前的传统。10

赠诗分作形似、机格、疾速等组，有的把线条比作蛇虺、松烟与山峰，有的议颠狂和新奇，有的写粉壁长廊与满座观者。怀素按品评的内容排列他人的赞语。诗里的形态和声势，随草书写入长卷，又同眼前伸缩、回转的线条相接。11

李舟说：“昔张旭之作也，时人谓之张颠；今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可。”在赠诗赞语中，颠、狂是把两代书家相联系的称许。怀素收入这段话，让当代人的认可与颜序所述的草书传统相应，张、怀并称也在这些诗评中逐渐形成。12

怀素对赠诗的排列颇有层次。张谓的“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，让线条好像越出纸面逼近观者；卢象紧接着写“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰”，由轻淡变为突起的高峰。同属“形似”一组，两段诗把柔细与峻拔并置。卷中长线确实能纤细到近于烟缕，下一字突然放大，挺拔主笔又给人截然不同的分量。13

王邕“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”，借柔藤、劲铁写笔力。藤随猿牵动，铁在伸字中也仿佛有了动作，静态材质被写成持续运动。草书长线几次转弯后保持去向，重结点后接细线，与这类关于柔、劲的联想相通。14

窦冀写“粉壁长廊数十间”，戴叔伦写“满座失声看不及”，用场地和观众反应形容挥写的迅疾。《自叙帖》将先前赠诗汇入长卷，记下书法活动曾怎样受到观看和赞赏。收藏后的手卷可以反复展阅，一处转折或收笔也可长久停留；诗中的现场声势与卷上的细密笔迹，由此成为后人理解怀素的两种材料。15

本幅高28.3厘米、长755厘米。展卷时看过一段再卷收，后续字列逐次出现，前后大小与疏密的变化也在展开中发生。分段图保留相邻数列，短画的聚散、大回转旁的细字以及长线去向得以同看，局部的伸缩仍同前后字列相连。16

细劲长线与回转

长线沿弧形延展，转弯以后继续向前，起点与转向处略有粗细变化。所谓瘦劲，瘦说墨线较窄，劲说转折、伸展中保持的方向和力量感。细线主体连贯，围出较大空处，线条虽窄，字身仍可开展得很宽。

这一段的“颜刑部书家者流，精极笔法”引出了颜真卿。在图版最右边，“颜”居列首，结构较宽，下面“刑部书”沿纵向伸展；邻列“家者流精”由较大的回转进入短而密的笔段。楷书中的“书”需交代多道横画，草书把它们并入贯穿上下的笔势，字的高度随这条主线拉长。小字“者”相对收束，“流”的长线又把纵向运动延续下去。同段的幅度变化已有清楚的字形依据。

大回环引下的长线在末端渐尖，方向继续延伸；相邻短点落处聚墨，收笔短促，形态紧凑。两者墨面都小，展开方式不同。短点和结点穿插在长卷中，分开相邻回环，连续曲线也因此保有局部轻重。

回转有的近椭圆，围出较大空处；有的只绕小圈便折向一侧；长线还能改变弧度，由舒展转入急收。宽、高、斜向交错，空白形状也随之变化。若每次都写成相近圆圈，整列容易出现重复节拍；不同回转与邻字伸缩相接，连线才有开合。

楷书短画分开，字内空处分成较小间隙；草书将短画合并，可能围成一个较大回环。回环内的空处与邻字外的余地配合，宽处展开后，细窄笔段继续向下，复杂交叉再聚成密处。线条伸得长，仍有收紧和加重的地方，章法中的张弛由这些相邻关系形成。

细笔墨线窄而完整，枯笔内部有断续白隙，边缘可见分束痕迹。同一长线由黑实转干涩，再在转向处聚起深墨，留下锋毫分开、聚拢的细部。纸上曲线的轮廓之外，这些痕迹还显示了笔毫与墨量持续变化的状态。

大小悬殊的字怎样相接

《自叙帖》越往后，部分字形和长笔的伸展越显著。较大的回转占据整列的一段，邻近小字收拢在较窄范围，行轴随笔势左右摆动。长卷一直保持竖向书写的大方向，局部的大小和距离却变化很大。每列所容纳的字数随之伸缩：几个大字就能写满一段高度，一串小字可以在同样高度内连续下行。

繁密小字聚拢多次转折，墨色较密；省笔大字主要以长线、回环占据位置，围出的空处较宽。两者相接，密集结点旁有舒展长线，大回转之后又有收束。字径与墨面大小各自变化，共同调节篇面的轻重；一律放大字、拖长线，原有疏密层次就会减弱。

后段右侧大围合占据较多高度，中部细线回转，左侧长画横向伸出，外缘随宽窄而起伏。大字长笔伸向邻列，小字在附近收缩，余白容下伸展的线。单字内部的相让扩大到数列之间，字号越悬殊，前后与左右的空处越要一并安排。

末署“大历丁巳冬十月廿有八日”，十的横竖分明，月以长弧下伸，八日另成短列。字号保持舒展，列长逐次缩短，下方余白增加，前面繁密的回转在这段疏朗日期中结束。纪年完成文义，长短列和余白同时收束了篇面。17

“狂怪”中的规矩

卷后文征明石刻跋引“如散僧入圣”比怀素，继说“虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合于轨范者盖鲜”。盖鲜即很少。他在整体狂放的形貌中辨认点画法度，后来又以临本、双钩本与原卷比较，讨论这些笔迹怎样保存。18

字内短画省并成连续笔段，交叉后笔路通向下一部分，转向处保有分量，长线由此继续伸展。字外又有相让、接列和余白分配。这些具体安排使大幅伸缩的草字仍能构形，文征明所说轨范，也包括如此连续运笔、组织字列的经验。

戴叔伦“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，也将新奇与相称相连。一字长弧向外展开，邻字缩小、空处容纳，伸展就能进入全段；同样长线挤入密列，接续反而受阻。奇异形状与前后位置配合，纸上变化才有疏密和主次，合宜落实在这些相邻字的安排中。19

省并后的草字以主笔决定姿态。一字左倾，末端回转，下一字向右展开，整列在左右相接中取得平衡。点画减少后，字形的方向和完整感更多由这些主笔承担，苏轼所说意态自足，可以同这种少笔仍有充分形态的面貌相联系。

同一题跋接着记吴宽借原卷临成一本，曾示文征明，说仅得形似，亲见真迹的感受远在其上。老师去世二十年后，文征明才见原卷，回看临本，认为已得十九，即十分之九。吴宽对自己的临本有所保留，文征明则肯定老师已经传达了原书大部分面貌，纸上笔势可以在重新临写中得到保存。20

文征明自己“遂用古法双钩入石，累数月始就”。双钩勾出笔画两侧边界，再依轮廓填墨或刻石。他说此本风神气韵远不及吴宽临本，点画形似则无纤毫不备。临写重新运笔，双钩精细保存位置和边界，两种复制方法各有所长，文征明的取舍也明确落在这两项之间。21

文征明还引米芾《宝章待访录》，说前纸破碎，苏舜钦补书；他又见另一石刻录苏氏补卷题记，观察本卷前六行纸墨微异，但所见卷上已无那段苏跋。一次重装、补写或转藏，会改变后人能见到的证据。这个残缺与流传的记录，随文征明双钩刻石一并保存，使长卷的笔迹和版本来历都进入了范本。22

十四字的《苦笋帖》

怀素《苦笋帖》藏上海博物馆，绢本，十四字：“苦笋及茗异常佳，乃可径来，怀素上。”笋和茶很好，请朋友直接来，最后署名。篇中没有汇录赞诗、名公序言，草书用来传递一项日常邀请。卷上经营的大幅回转，在这封短札中成为紧凑的接续。23

信仅两行，点画圆转，末尾署怀素上，在短幅中完成告语。张旭短札谈病，怀素短札邀客，草书共同的省写习惯使私人话语能够传达；书家又在惯用草法中调整线条和字距。日常小札与长篇挥写都需要这种熟悉草字、连续运笔的能力。

《苦笋帖》篇幅短，可以连同换列与署名完整临写；《自叙帖》数列之间的大幅伸缩，则增加了相邻位置的难度。上一字末笔伸得很远，下一字若照楷书格子落下，字距容易突兀。连写前后几个字，同时调节末笔去向与下笔处，才接得上原有行势。

读懂连续运动

转弯时线条内外缘随之变化，急转处加重，随后又收细。每弯都停住整理，笔势容易断成数段；一味加速，也会失去转向的控制。使转的练习是在连续运行中调整锋毫，字内交叉与字间接续都要按草法确定，轻重、宽窄和去向才能同时改变。

《肚痛帖》在几列间完成问病，《自叙帖》以长卷汇录求学和赞诗，《苦笋帖》又回到两行的日常邀请。草法让省并后的文字得以传读，使转将短画合成长线，字列再按篇幅安排疏密。唐人诗文推重兴会和声势，文征明则在数月双钩、反复比本中辨其点画。张旭与怀素的名声由挥写和品评传播，能持续成为范本，也有赖这些具体笔迹被临写、镌刻和保存。