楷书的发展

点画各有位置

赵孟頫说“结字因时相传”，认为字的结构会随时代传习而改变。楷书的历史保存了这种变化：横、竖、撇、捺等点画各有分工，同一字的长短、宽窄和部件距离又有多种安排。今天熟悉的楷书规范，由历代书家、传本和临习共同积累；同属端正书写，可以紧密险劲，也可以宽厚、疏朗。1

汉末至魏晋，隶书长波尾逐渐收敛，字形发展出较方正的比例，点画起止、钩法更为清楚。早期楷书带有隶意，南北碑刻、墓志和墨迹又保存了多种写法。唐人继续整理、发展这些经验，几家成熟楷书成为后世典范，钟王小楷和北朝书迹也经复制、搜访不断流传。

楷书用于碑铭，也用于小字抄文、书札与题记。字径、文字数量和幅面改变，点画的分量、字间距离须随之调整。古人的用笔经验既在不同书家之间传习，也在这些用途之间转化，正式书写长期保有了丰富的风格。

钟繇传统与晋人小字

钟繇名下的《宣示表》等作品，通过摹本、刻帖保存其书法传统。羊欣记钟书有铭石、章程、行狎三体，将刻石、教小学和书信往来列为不同用途。后来宋人《宣和书谱》尊他为正书之祖，早期书迹与历代品评共同确立了钟繇在楷书史中的地位。2

庾肩吾《书品》称钟繇“天然第一，功夫次之”，又说王羲之“天然不及钟，工夫过之”。南朝的品评已将二人作为比较对象，分别推重自然浑成与精熟工夫。钟、王同列最高品，后代书家取法二人时，对古雅、精妙的追求也各有侧重。3

《乐毅论》是夏侯玄论乐毅的文章，旧传王羲之所书。本篇刻帖开头“世人多以乐毅不时拔莒即墨为劣，是以叙而论之”，密笔的人名、地名同“之、以、也”等简字相间。“乐、毅”收聚短画，邻近少笔字以长线展开，字列随繁简形成宽窄、疏密的变化。4

小字转折、收笔都在短距离内完成，密部要分开，点画又须保持完整。图中短横的长短随部件改变，长撇捺在字侧伸出，较密的字同较疏的字并排，没有一律占满相同面积。精细的点画与灵活字形相配，形成晋人小楷传统中的舒展、自然之感。

这里所用为《郁冈斋墨妙帖》收刻的《乐毅论》。王肯堂在跋中记自己“双钩一本，请管驷卿勒石”，并赞它点画之间多有异趣。他勾摹字的轮廓，再请刻工上石，使所珍重的书迹得以复制、流传。钟、王传统在后世不断被重新认识，也同各代书家所见的传本有关。5

方折与斜势怎样相互支撑

北朝造像记、墓志和碑刻中的楷书，有许多鲜明的方折、斜势。横画上扬，左右部件高度不齐，长撇、斜钩向字侧伸出，字的轮廓可以较为活跃。镌刻位置、石面大小和字数各异，也使造像题记、摩崖与墓志形成不同的排列。

《始平公造像记》刻于498年，为比丘慧成给亡父造像的题记，孟达撰文、朱义章书写。字画与格线凸起，拓本呈黑字白地。粗横、方峻转角在格内聚合，部件挨近，字内空处较小；横向格线维持全篇次序，格内字形又有大小、倾侧变化，厚实中保有动势。6

《张猛龙碑》密部与外伸长笔相接，《郑文公碑》又以较圆厚、开张的字势著称。同属北朝楷书，短画的聚散、长笔的方向和外缘方圆可以各有选择。后代取北碑，得到的是一组有差别的范本。

康有为称《张猛龙碑》为“正体变态之宗”，又把《郑文公碑》列入圆笔一路，分别看重结构奇变和宕逸之致。他同时批评唐楷的某些整齐办法。晚清碑学扩大范本的过程，也包含对何种楷书更自然、更有变化的争论。7

这些字的稳定，常来自方向、分量的相互配合。上部横画斜起，下部撇捺展开；一侧短画收紧，另一侧长笔撑开，偏侧结构之间形成联系。端正可以由不同朝向的笔画共同取得，北朝楷书因而提供了较宽的结构变化范围。

紧密结构中的长笔

欧阳询《九成宫醴泉铭》原碑立于632年，本篇所用为1656年重刻传本。字的中部较紧，几条横画间距不大，长竖、斜钩或撇捺从密部伸出，外轮廓因而修长。清楚的笔画分工同精细的位置安排相配，使紧密字身仍有伸展余地。8

“宫”上有宝盖，下方两口层叠，口框的横向长度和层间距离各异。宝盖横笔两端收放，内部围合留出清楚白地，上下部件由窄距相接。修长的外形中，密集部分各有次序，紧凑并不靠将所有间隙压成同样大小。

“成”的短画聚在左上，长斜钩从中部向右下伸出，内侧留下较大的空处。斜钩的长度、弧度与左侧密部相配，少数长笔承担了字身展开的作用。欧书的挺立与险劲，包含这种不等量的分配。

刘正宗为这部重刻本作跋，称欧书本以“嶮劲”结体，而此刻“周规折矩中，有金和玉节之度”。他既看到长笔、偏侧结构的力量，也推重全篇曲直合度的节奏。清人重刻唐碑时选择、评论旧拓，范本的传播同时延续了对其风格的解释。9

圆融和轻灵的不同来路

虞世南《孔子庙堂碑》以较圆润、含蓄的起止见长，字内空处从容，部件相接较平顺。《旧唐书》记他从智永学王羲之书；为唐朝孔庙撰写、书丹这篇碑文时，他将所学用于正式书写，圆润的点画与舒展的结构表现出有别于欧书的温雅。10

《宣和书谱》比较二人，称“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨”，并以“君子藏器”推重虞书。圆润在这类品评中带有含蓄、不外露的意味，风格还被用来比拟人的修养。后世所称的温雅，既有关点画起止，也经过了这种人格化解释。11

褚遂良653年书《雁塔圣教序》，粗细变化更加明显。细横与较重竖画相接，转折处提按，长撇捺向外伸展。细线保留清楚方向，较重笔段又将字身收住，轻灵的动作同明确骨架相配。

所引字组位于序文开头，以天地、有形和无形引入佛教。“天”两横分轻重，撇捺外展；“地”的土旁较小，右部取得较多空间。相同文字在两处字列中出现，笔画的长短又随邻字调整。粗细、左右大小和字间空处共同变化，使点画清楚的楷书带有活泼起伏。12

苏轼称褚书“清远萧散，微杂隶体”，着眼于它较疏放的笔意。细笔渐重、长笔末端收细，离开纸面后下一笔又换向进入，彼此分开的点画仍有方向呼应。褚书的姿态和韵致，同这种收放、提按和部件间距紧密相连。13

宽厚与劲健

颜真卿成熟楷书多用较宽字身，竖画分量重，围合两侧略带弧势，将内空撑开。横画有些较轻，重竖、长捺承担较多分量，复杂部件有较宽空间安置。宽博的面貌包含不同笔画之间的分工，并非所有线条平均加粗。

颜书自身也有阶段差异。《多宝塔碑》点画安排精密，字形较整饬；《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》等晚年作品，宽厚体势和轻重反差更为鲜明。后代所称的颜体，涵盖了他长期调整结构、用笔的多种面貌，临习者选择的碑本也因此各有不同。

苏轼论颜书说“雄秀独出，一变古法”，又在《孙莘老求墨妙亭诗》中写“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”。他推重颜氏的创新和劲健，并不以瘦硬为唯一标准，同一首诗还说“短长肥瘠各有态”。颜书宽厚的字形与坚挺的笔力，在这种品评中可以同时得到肯定。14

柳公权841年书《玄秘塔碑》，字的中部收得较紧，起止、转折清楚，长画从密部伸出，骨架显得坚挺。与颜书较宽的围合结构相较，柳字更强调紧凑部件同长笔的配合。“颜筋柳骨”的旧称，以身体比喻两家力量感的差别，也使后人常将两者并举。15

柳体的厚笔附近保留细窄白道，折后笔段与钩脚又有明确去向。较重的起笔、稳定中段和转折后的延伸相接，使线条显得清峻有力。紧密字身由这些连续点画组成，坚挺的外观同样依赖细微的提按。

圆熟用笔与流动的结构

赵孟頫《妙严寺记》保留纸本墨迹，本幅34.2×364.5厘米。点画的浓淡、锋尖和细微接续可以直接从纸上辨认，圆熟的转折又同明确字形相配。赵氏从晋唐学书，将较顺畅的行笔用于正式碑记，楷书具有清楚分部，也有连贯动作。16

“一、山、方”用少数笔画取得不同的字形。“一”横贯字位，线条略有弧度、轻重；“山”三竖高低不同，两侧收得较低；“方”的长撇与折钩向下打开，右侧留出较多空处。简字的轮廓由少数主笔确定，长短、方向和距离的微调格外醒目。

同页“清”字将水旁收窄，右部短横较密，“流”的下部几笔向不同方向伸出。赵氏依偏旁、笔画的多少分配位置，密处收拢，少笔处展开。行笔圆熟流畅，每一笔的起收、轻重又清晰可辨，整篇写来平顺而有节奏。

明代小楷的精整与古意

小楷用于抄经、诗文、题跋和册页，许多字须在较小纸面上保持清楚。密字以短画分层，偏旁收窄，疏字又可用长线伸展；字距和行距同局部笔画一起决定阅读面貌。楷书规范在小字中，落实为很短距离内的提按和位置调整。

明代文徵明、王宠沿晋唐小字传统继续发展。文氏所书《四体千文》将同一篇文字用楷、草、隶、篆分别写出，楷书的精整是其多体实践的一部分。王宠《摹东方朔像赞》则以较疏阔的结字、交接处留白形成古雅面貌，馆方说明还指出其融入章草笔意。同处吴门，两人对旧法各有取舍。17

王宠这册本幅单页25.4×9.4厘米，幅面窄长，小字分成清楚竖行。部件间距较宽，短画写得收敛，留出的空处使字形显得舒展。他从旧传名作中选择、调整字的比例，写成的小楷带有自己的面貌。18

长篇小楷还须保持连续书写的节奏。蘸墨后的重笔与逐渐变细、变枯的笔画交替出现，换列、换页时，字径和行距也要前后相称。精整的效果依靠整篇持续的控制，既有单字的工夫，也有长篇布局的安排。

楷书的范本再次扩大

清代金石研究和集拓使北朝碑刻、墓志、摩崖更广泛流传。唐楷以外的方折、斜势、古字形进入纸上创作，篆隶用笔也被用于改写楷书。邓石如、赵之谦等人的实践形成了带古拙意味的一路，同帖学楷书并存，后世可选的典范进一步扩大。

赵之谦“艸呼风气池摇月影，德溥甘露言感清泉”八言联，以厚笔、方折和外伸斜画写成两行大字。“德、溥、露”短画较密，“甘、月”少笔，字身随之有宽窄、大小变化。较一致的厚笔使整行有共同分量，繁简差异又使墨块之间的空处各不相同。19

“感”的斜钩外伸，心部在下承接；“清”的水旁收窄，右部较密；“泉”下部向两边打开。几个字展开的方向不同，方厚笔段又相互呼应。赵氏将北碑的方峻和篆隶的厚实改写为纸上用笔，在端整字形中取得较强的外放动势。

多种典范中的楷书规范

楷书规范确定了横、竖、撇、捺等点画的基本写法，书家在长短、轻重和位置上又有许多选择。北朝碑刻中的倾侧、欧书外伸的长钩、颜书宽厚的围合，都能写成端正、稳定的字形。后代学习这些范本，也逐渐接受了多种不同的结构安排。

钟王传帖、唐代名碑和后来搜访的北朝石刻，先后成为楷书取法的重要依据。重刻、临习和品评使它们持续流传，也不断改变各家在后世的地位。楷书的规范在这种多种典范并存的传统中形成，历代书家选择不同旧法，又继续写出自己的面貌。