平仄、入声与押韵

平仄说的是哪一套声音

传统诗词声律把字音分为平、上、去、入四类，再将上、去、入合称为仄，与平声相对。平仄是作诗填词时便于说明位置关系的两大类，四声则保留较细的区别。一处要求仄声，通常意味着需要在上、去、入中选择；某些词调还会进一步限定去声或入声，具体程度要看调体与用例。

普通话的四个声调是阴平、阳平、上声、去声，和古代四声的分法不同。古平声后来分化为普通话阴平、阳平，许多古上声、去声仍能找到较清楚的对应；入声在普通话中不再自成一类，字音散入不同声调。例如一、国、百、木，在普通话分别读一声、二声、三声、四声，传统诗词格律中却都作入声，因而都归仄。1

这一区别直接影响实际阅读。某句末尾若用“国”，现代读音是阳平，按古代诗词声律仍属仄收；用“山”作韵脚，古今通常都归平声。字的现代读法帮助我们朗读和理解，古代音类帮助我们判断它在词中的位置。两项工作有各自的依据，查清一字的古音类，往往就能解释一处表面上的格律差异。

声调之外，押韵还涉及韵的类别。水与泪在辛弃疾词中相押，一个是上声，一个是去声，都归仄；安与山另成平声的一组。水与山都是很常见的字，意义上可以并列，声音上分属不同韵部。2词中的仄韵常允许同一部内上声、去声通押，入声则有另外的分部与用法。用同一个“仄”字总括时，这些区别仍然存在。

多音字又需要结合词义判断。长安的长读cháng，长幼的长读zhǎng；音乐的乐和快乐的乐，普通话读法不同，传统韵书中也分属不同韵目：音乐之乐列三觉，哀乐之乐列十药，都属入声。3读字时先看它在句中是什么意思，再看旧音和韵书所标的类别，能够少走许多弯路。只从现代拼音的声调符号出发，很容易把古入声字漏掉。

平仄也不直接规定人的情绪。平声句能够发问、悲叹，仄声句可以轻快、欢喜；同一词调被不同作者用于寿词、送别、写景，感受随语言和场面变化。声调提供的是语音组织的条件。要说明某一句为什么显得急促或迟缓，还需要看句长、语法、停顿以及相邻句子的关系。

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入声怎样连接高阁、暮角与落叶

李清照这首《忆秦娥》采用常见的四十六字体：

李清照《忆秦娥·临高阁》

临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄，栖鸦归后，暮天闻角。

断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞。4

全词从登阁远眺写起，乱山与平野在烟光中展开，乌鸦归栖以后，暮天传来角声。下片转到残香余酒，接着听见或看见西风中的梧桐落叶，最后说秋色与寂寞又来到。上下片都将前一句末三字重说一遍，烟光薄、梧桐落先在长句里出现，再独立成为三字短句。风景因此得到一次停留，后面的意思从这个停留处继续。

把韵脚按顺序列出，会看见阁、薄、薄、角，恶、落、落、寞。重复的薄与落来自叠句，两片第四句“栖鸦归后”“又还秋色”虽然也以仄声结尾，却不在此处押韵。后属上声，色属入声；色与阁、薄所在的入声部又不同。后字虽为仄声，这里不入韵；色字虽属入声，又与阁、薄分属不同韵部。声类、韵部和词调中的韵位，需要分别辨认。6

清代《词林正韵》第十六部将三觉、十药列为通用：角归三觉，阁、薄、恶、落、寞归十药。这是后人据旧词用韵整理出的分部，能够帮助我们确认这组字的关系。现代普通话的阁gé、薄bó、角jiǎo、恶è、落luò、寞mò已不再有同样的听觉接近程度，词中原来连续的入声韵需要借文献认识。5

在语意上，韵脚所承载的内容并不重复。阁先确定登临处，薄写远景的状态，角转入听觉；下片恶写心情，落写植物变化，寞收在人的孤独。相同的韵类把不同层次接起来，景物、角声与心绪陆续展开，同一组韵字把这些变化联系起来。

两次叠句还带来句法变化。“乱山平野烟光薄”是完整的七字景物句，“烟光薄”再说一次，主语与状态保持不变，后面可以接栖鸦、暮角。下片“西风催衬梧桐落”先说明落叶受风催动，接着独立的“梧桐落”把注意力集中到叶落本身，再引出又还秋色。叠成三字短句以后，烟光与叶落被单独提出，秋色的清冷也更鲜明。

词的节奏由这种长短相接产生。上片三、七、三、四、四字，下片七、七、三、四、四字，两片的开头长度不同，后半的安排一致。下片开头用较长两句交代人的状态与风中的树，叠句以后再向结尾收紧。入声韵持续落下，语意有舒展与凝定，现代朗读仍可以按照这些句法关系处理气息。

韵书保存了什么

宋人填词面对的是能够演唱的曲调，以及当时实际使用的读音和韵例。今天常用来查词韵的《词林正韵》，由清代戈载编定，时代在宋以后很久。它将前代词的用韵加以整理，形成十九部：前十四部列平、上、去声，后五部列入声。5阅读旧词时，这种分类便于检索；写作仿古词时，它也成为常用的约定。

韵书中的一部，有时包含诗韵中好几个原来分开的韵目。例如第十六部合三觉、十药，第十七部合四质、十一陌、十二锡、十三职、十四缉。看到书上写通用，意思是在这套词韵规则中可以通押。这些分部归纳文学作品中的通押关系，与各地口语的韵母系统是两种分类。

字音的分类与文学的押韵范围有关，又不完全重合。同一时代，不同地域的口语有差异，诗人还会遵循书面传统；歌唱时字音如何进入曲调，又有表演上的处理。后代词韵书主要从传世作品归纳用韵，整理成便于查检的字表。研究古代各地的实际发音，还要结合当时的语音材料。所能较有把握确认的，是某些字在作品中反复通押，以及旧韵书将它们归于何类。

《忆秦娥》里的角、阁可以作为一个具体例子。字面上它们分属不同韵目，清代词韵书将二者置于同一部；旧词的实际联押又为这一整理提供材料。三觉与十药在诗韵中分列，在这套词韵中合为通用的一部。诗韵和词韵采用的通押范围不同，同一个字在两类写作中可选择的邻字也不同。

反过来，“又还秋色”的色虽然是入声，在《词林正韵》中却归第十七部，与第十六部的寞不同。词在色字处没有押韵，正好符合这处句位的安排。色与寞分部，色字在这一调体中也不占韵位。查清音类与位置，才能判断一句在哪里落韵。

填词者用韵书选字，也要经过意义的筛选。同部可以有阁、鹤、酌、诺、落等许多字，词中究竟需要建筑、禽鸟、饮酒、承诺还是落叶，由所写的事情决定。《忆秦娥》已经写到登高、晚景与西风，阁、角、落顺着这些内容出现。韵书给出可用字的范围，篇章则决定哪些字在这里有具体作用。

江水与青山之间的四组韵

辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》在四十四字里四次建立韵的对应：

辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

两片各四句，上片七、七、五、五字，下片四句都是五字。水与泪押仄韵，安与山换为平韵；换片后住与去又押仄韵，最后余与鸪换为平韵。声音每两句改变一次，相同韵脚在小范围内形成对应，八句因而分出四组。换片与换韵在中间同时发生，其余两次换韵则发生在一片之内。

第一组由江水写到行人的眼泪。郁孤台在赣州，词题中的造口在今万安境内，两地以赣江相连。开头由台下江水写到“多少行人泪”，沿江的山川也带上了南渡流离的记忆。8两个七字句都较为舒展，第一个交代所在，第二个把江水与经过此地的人相连。水、泪在声音上收于同一组，两个液态形象也由词意直接贯通。

第三句忽然缩到五字，“西北望长安”把目光从台下清江转向远方。长安在这里借指所怀念的政治中心，随后无数山阻隔视线。安、山改用平韵，句长与押韵同时改变，观看的方向也改变。长安是远望所向，无数山又阻住目光。安与山相押，把希望与阻隔接在一起。

换片继续用青山起句，承接上片结尾的无数山。前面山阻目光，后面说它遮不住江水，观看从山的阻隔转回水的东流。“毕竟”有确认的力量，住与去两个韵脚相应：山遮不住，江水毕竟要流去。词中的山水关系由这两个动词重新安排，转折具有明确的景物依据。

最后两句再换平韵，江晚、山深将视野带入暮色，鹧鸪声从山中传来。“正愁余”的余指我，愁落在当下；“闻鹧鸪”再以山中的鸟声加深愁意。江水依然东去，词中人的愁也仍然存在，坚定的东流之语之后，又添了欲行不得的惆怅。10余、鸪在传统韵部中可以相押，今读yú、gū的韵母已不相同，9这又是一处需要借旧音辨认的联系。

四组韵分别承载江水与行人、远望与山阻、山水间的转折、暮景与听觉。11词调本身规定换韵位置，辛弃疾又在这些位置安排新的观看与言语动作。第一组仄韵写泪，第三组仄韵却说毕竟东去，同一声调大类已经承担不同口气。

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换片时改换声音和句式

《清平乐》常见体在上片用仄韵，下片改用平韵，句长也随之变化。晏殊“红笺小字”一首，可以把这种交接读得很清楚：

晏殊《清平乐·红笺小字》

红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。

斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。12

上片四、五、七、六字，四句都押仄韵，字、意、水、寄在传统词韵中可通用。起句把信纸与字迹置于眼前，第二句说想表达的心意已写尽，第三句却把雁和鱼分别放到云、水之中。二者都有传书的古典联想，位置遥远而难以接近，最后难寄说明信已写成，传递仍未实现。句式逐渐伸展，再用六字收住这一困难。

下片忽然换成连续四个六字句，并用楼、钩、流三个平韵。人面不知何处的处字仄收，不在押韵位置。13形式从上片的四种句长转为整齐的六字，内容也从书信转到倚楼远望。第一句先将人放到楼上，第二句说明远山恰与帘钩相对，目光从近处框架穿出去，仍只见山水。

“人面不知何处”暂时离开所见景物，直接提出远人的缺席。这个句子在下片第三句，句末没有返回平韵，下一句才以流回到声音的对应。“绿波依旧东流”又接上上片鱼在水的水面，并用依旧说明自然照常流动。信中有许多想说的话，眼前却只有继续流去的水，末句以流字入韵，写寄不出的心事与照常东流的水，怀人的寂寞因而延续。

如果将韵脚单独摆在一起，会发现上片字、意、水、寄都与写信和难寄的叙述相接，下片楼、钩、流则构成观看的地点、框架与方向。换韵也配合了片中的场景变化。上片在纸上组织言语，下片在楼上寻找远人，平仄的转换伴随着一次行动方式的变化。

这首词的下片同为六字句，句法各有安排。斜阳是时间背景，独倚是人的动作，西楼是处所；遥山则成为主语，恰对是关系，帘钩是近处物件。第三句以人面为话题，第四句以绿波为主语，前面问不到的人与后面依然流动的水形成相邻两句。整齐的字数容纳着语法变化，韵脚则将第二句与末句隔一行连起。

同样从仄换平的《清平乐》，还可以写饮酒、睡眠或节日，换韵并不预先决定内容。但作者知道上下片句式和韵声会有明显差别，就可以将一件事分为不同侧面展开。晏殊在这里把“写得出”与“寄不到”留在上片，下片接着倚楼远望，所念的人依然不知何处。写信与望远两种活动，分别随两片不同的韵声展开。14

词谱如何从作品里整理规则

《御定词谱》又称《钦定词谱》，是清代整理词体的重要著作。它按词调列出例词，注明字数、句数、韵位、平仄及不同体式，并以其他作品说明哪些位置可以变化。它所保存的主要是文学文本的格式，和能直接奏唱的乐谱不同。词谱因此适于核对句式与用韵，演唱旋律则须有音乐谱本作依据。

以《菩萨蛮》条目为例，谱书先说“双调四十四字，前后段各四句，两仄韵两平韵”，然后在具体句末标仄韵、平韵、换仄韵、换平韵。这里双调指一首分为两片，和音乐宫调中的同名术语要按上下文区分。数字给出总量，例词给出位置，二者合起来才构成可以操作的格式。

谱书还引用温庭筠等人的不同句子，说明某字位有用平、用仄的例证，最后写“谱内可平可仄据此”。这句话交代了规则的来路：编者比较多首词，发现一些地方存在变化，于是把它们标为可通融。今天常见用“中”表示可平可仄，是把这一类归纳压缩成符号；符号背后仍应有同调作品可供参看。15

同一调名又可能列出不同体。《忆秦娥》条目就包括叠句与不叠句、减字与添字、平韵与仄韵等变化。李清照“临高阁”所用的是有叠句的四十六字体，和某些全用另一种句架的作品需要分别核对。选好体式以后，字数、叠句和韵位才有一致的参照；叠句、字数与韵位都按所选体式核对，各种变体也各有自己的例词。

所谓正体，在这样的谱书中常指编者选择的主要参照形式。它便于集中说明多数作品的共同点，另体则记录其他真实存在的安排。这些主次与变格，是后来的谱家从传世作品中归纳的。读者可以用谱书帮助辨认一首词，也可以通过例词检验编者的归纳是否充分。

同一首的叠句还要和普通押韵分开统计。《忆秦娥》说每片“三仄韵一叠韵”，三仄韵是阁、薄、角这样的三次落韵，另一次薄来自复说烟光薄。它在听觉上当然再次返回同韵，在结构上却必须重复前句末三字。普通韵句只须末字相押，这一处叠韵还须复说前句末三字，是比同韵更具体的形式要求。7查谱时，“韵”“句”“读”“叠”各自提供不同的信息，数韵只是其中一步。

谱书对作者和源流的记载还保存了它所属时代的认识。例如一些传统题李白的小词，后世对归属有争论；研究时可以将归属问题与句式材料分别处理。某首例词是否确出李白之手，不影响我们数清它的三字句、七字句和韵位，但会影响关于唐代词史起源的判断。查句式可以利用存词，研究创调年代则还须核实作者与作品的传承。16

从一张平仄表回到一句话

标平仄时，可以先选一小段声义都较清楚的文字。《菩萨蛮》下片四句，用传统音类标出如下；这里列的是本词实际用字的平仄，不是另行制定的通用词谱：

“不”“毕”都是古入声字，标作仄。“正”在“正愁余”中读去声，“鹧”为去声，“鸪”为平声。17把这些字逐个认清，再看全句，前两句的平仄有所错落，后两句改换了句尾的收束方式。五字句的字数相同，每一句内部的声调次序仍然不同。

语法上，青山遮不住省去了被遮的江水，由上片的清江水与下句东流去补足。“不住”紧接三个平声字，写青山未能阻住江流。下一句毕竟先作肯定，东流去把水的动作说完。声调安排和语法在这里同时可见，但读者对坚定口气的理解，首先来自毕竟、遮不住这些词的用法，而不是孤立的一列仄声符号。

江晚正愁余中，江晚交代时间与所在，正愁余转入此刻的心绪；山深闻鹧鸪又从视觉尺度转向听觉。两个句末都押平韵，第一句止于人，第二句止于鸟名。共同的韵声使二句相应，内容从内在感受续到耳边来声。诵读时把余、鸪读清楚，再让闻字带动后面的对象，也能读出愁绪怎样由自述接到鸟声。

一张实际平仄表也能帮助检查自己的拟作。假如初学者用同一调体，准备在“青山遮不住”这一位置放一句五字话，先要确认拟写内容在上下文中成立，然后核对字位和韵脚。一个同义字若换了声调，可能影响格式；一个合乎平仄的字若破坏语意，则需要重新组织整句。形式修改通常涉及语序和观察角度，单纯找近义词替换未必足够。

句读的位置也会改变意义。青山遮不住中的遮不住是一个动词加结果补语，读时应当相连；“毕竟东流去”中的“毕竟”统领后面整个判断。平仄表把一字放一格，视觉上各格等大，实际语句里的词组有不同长度。完成逐字检查以后，仍要重新合读这些词组，使表示方向的东流、表示结果的不住保持完整。

可平可仄的位置提供一定选择，韵脚位置通常更需要提前安排。写一组两句仄韵时，先想这两句各做什么，再为末字寻找同部而合义的词，能够避免第一句偶然落韵、第二句只好凑字。辛词的住与去已经形成动作关系，安与山又有空间关系，韵脚所承担的意义和两句共同的任务彼此支持。

现代诵读与初次填词

现代读者使用普通话读宋词，通常可以依现行读音顺畅朗读。遇到韵脚今天不相押的地方，在旁边注明古韵关系，仍能认识作者原来的组织。为押韵而临时改变某一字读法，需要可靠的传统或文献依据；本篇用普通话现行读音诵读，再以韵书说明阁、角、恶的古韵联系。

方言保留的入声和古韵现象，可以提供另一种听觉经验。粤语、闽语、吴语等各自保存、演变了不同部分，具体系统也不相同。使用熟悉的方言朗读时，能听到普通话里已经消失的一些收束与联押，值得与文本对照；它呈现的是该方言今天的声音，和宋代某地的读音仍有历史距离。研究复原音则需要专门的音韵材料和拟音方法。

普通话朗读最容易立即改善的，是句内的语法停顿。“西北望长安”可顺着西北、望、长安的关系念，“临高阁”随后要接远眺所见，“烟光薄”的叠句重说以后再往栖鸦推进。若每到一个字都强调古平仄，语句反而可能失去连贯；音类可在旁注明，朗读时则让词组与语气前后相连。

初次填词时，最好明确自己选用的调体与韵书。依某一传统词谱和《词林正韵》写，就按照相应古音类核对；如果采用现代新韵，也应说明所用系统，整首保持一致。确定调体与韵书以后，再考虑怎样选材料、安排句子。

一首小词写完，可以做两次不同的阅读。第一次只把它当作连续的话：谁在说，眼前有什么，转折为何发生，末句是否说出前面尚未说完的内容。第二次按选定的词谱核对句长、平仄、韵位和叠句，再查那些古今音类不同或一字多读的地方。字数与韵脚改动以后，还须连读邻句。例如把一句结尾改成落字，前面的主语、动词就需要能与落相接；改作暮字，又可能需要重新交代时刻。合韵的选择会牵动一句内部的组织。

文献与文本说明