近体格律

先把一首律诗放在眼前

王湾《次北固山下》写旅途中行舟与望乡，八句组成四联，可以作为观察五律的完整实例：1

客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达，归雁洛阳边。

偶数句以“前、悬、年、边”押平声先韵，首句“外”收仄而不入韵。中间两联分别写江上视野和日夜、岁序的更替，词语位置相应，句内平仄与联间粘对又形成另一套联系。声音、语法与篇章同时工作，可以先分别检查，再合看其作用。

近体诗的规则来自长期创作实践及后人的总结。唐代作品之间有常例与变例，后世诗律家对某些现象的命名和解释也有差异。本篇采用现代通行的格律教学体系，孤平等概念主要采用王力《汉语诗律学》《诗词格律》所代表的较窄定义，2并说明涉及哪些句型。这样的范围足以帮助初学者检查常见五七言律绝，遇到特殊作品再作深入考察。

律诗的对仗和声调相对还需分别检查。两个句子即使都谈山水，名词、动作排列对应，也可能在关键字位失对；反过来，平仄完全相反的两句，如果语法关系毫不相应，同样未必构成工整对仗。声音与词义属于同时工作的两层组织，逐层核查可以避免把其中一项当成另一项的证明。

平仄的依据是历史音类：平声属平，上、去、入属仄。现代普通话的第二声，可能来自古平声，也可能来自古入声。本诗“客、绿、阔、一、日、入、达、洛”等字都按入声、归仄处理。3实际朗读仍可使用普通话，格律表记录的是诗句所依据的传统音类。

五言的四个基本句式

五言近体常用四种基本格式。这里先列相对整齐的形式，稍后讨论可以变动的位置：

“起”看句子开端的声调类型，判断平起、仄起通常以第二字为关键；“收”指最后一字是平是仄。第一字在许多句型中有变通空间，所以仅看第一个字会误判。“日暮苍山远”的第二字“暮”为仄，属于仄起；“天寒白屋贫”的“寒”为平，属于平起。

这四种格式可以看作两组相对的句子。“仄仄平平仄”与“平平仄仄平”相对，“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”相对。句末三字的组合，各有区别。第一组仄收句末是“平平仄”，第二组仄收句末是“平仄仄”；平收句末则分别为“仄仄平”与“仄平平”。区别这些结尾，比背诵一句“一三不论”更能把握实际安排。

声调不是一个字一个字机械轮换。基本句式中经常有连续两个平声或两个仄声，关系主要按一定节奏位置组织。句长只有五字，前三字与末三字之间又相互重叠，所以一个位置的变化可能改变句尾类型，也可能牵涉孤平等问题。后面讨论变格，始终要回到它原本属于哪一个句式。

四句近体的常格可以再作一次简短演算。选择“仄仄平平仄”为第一句，它不押韵，对句采用“平平仄仄平”，在偶句收平韵；为了与第二句粘接，第三句从平起仄收的“平平平仄仄”进入，第四句再以“仄仄仄平平”与它相对。这样形成仄起首句不入韵的五绝框架。若将第一句换成可押韵的“仄仄仄平平”，后三句仍维持相应联系，首句加入同一韵部，就形成仄起首句入韵的另一种开端。

选择平起时，首句可以是“平平平仄仄”，随后接“仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平”；如果首句入韵，则换成“平平仄仄平”，后面三句保持相应安排。四种起式可由句内类型与联际粘对推得。演算只用于掌握常格，实际作诗仍允许前文所说的有条件变化。

表中四句来自刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：4

日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。

四句依次采用表中四式，末句第一字“风”为平，位于该句式常见的可变位置。前半写暮色、山路与贫寒人家，后半引入犬吠及夜归人的活动。四式连续排列以后构成仄起首句不入韵的五绝，“贫、人”相押。这里既能观察句型，也能看见固定声音框架如何容纳从环境到人物的转进。

对与粘怎样生成八句

律诗的一联由前面的出句与后面的对句组成。常例要求联内关键位置的平仄相反，称为“对”；前一联对句与后一联出句之间，关键位置保持相应联系，称为“粘”。初学可以先检查每句第二字，同时检查第四字、句尾及整句类型，逐渐形成完整判断。5

《次北固山下》开头“客路青山外，行舟绿水前”，按历史音类分别是“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”。第二字“路”与“舟”平仄相对。第三句“潮平两岸阔”的第二字“平”，与前一句“舟”同为平声，两联在此粘接；下一句“风正一帆悬”的“正”为仄，又与“平”相对。

句中的其他位置还须继续检查。第三句末三字“两岸阔”为三个仄声，它属于常格“平平平仄仄”第三字的常见变化；第四句开头的“风”属平，在“仄仄仄平平”第一字的可变位置。抓住第二字可以迅速看清粘对，核对整句才能说明这两处变化。

仄起首句不入韵的五律，基本排列可以写成：

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

这是一份便于学习的常格框架。王湾诗第五句“海日生残夜”与框架中第五句的仄收式相合，第六句“江春入旧年”与平收式相合；第七句“乡书何处达”也与相应常格吻合。句式每四句形成一轮联系，后半轮回时，叙述已经由江上景色进入岁序与乡思。框架可以重复，内容需要推进。

粘使相邻两联接续，同时让全篇避免每联都完全重复同一模式；对使联内出现交替。四个基本句型因此能组成不同起式的五律。诗意如何分配到这八句，仍由作者经营，声调连接处并不强迫思想转折与之同步。

首句入韵与七言的展开

首句如果入韵，便需要以平声韵字收尾，相应换用平收句式。五律的平起、仄起各有首句入韵与不入韵两种基本安排；常见的四种起式由此产生。这里的“平起仄起”仍看第二字，“入韵不入韵”看首句是否加入偶数句的韵脚链。

七言近体的四个基本句型，可以从五言句型前面增加一个与原开头声调相对的双字节奏来理解：

在格律教学中，将五言句与七言句对应，可以看清七言句末五字沿用的平仄组织，减少记忆不同句式的负担。

张祜《题金陵渡》可以展示七绝中首句入韵的安排。题中的金陵渡在镇江，诗人在渡口附近的小楼夜宿：6

金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。
潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。

“楼、愁、洲”押平声尤韵。第二字依次为“陵、宿、落、三”，平仄排列是平仄、仄平：联内相对，中间相粘。第一句“金陵津渡小山楼”为“平平平仄仄平平”，对应表中第四式，第三字“津”为可变位置；第三句“潮落夜江斜月里”为“平仄仄平平仄仄”，对应第三式，首字“潮”为可变位置。

七言的较长句子容纳了更多位置关系。开头“金陵津渡”交代所在，末三字再点出小楼；第三句把潮落的夜江与斜月合写，第四句从远处灯火辨认瓜洲。声律表说明这些句子怎样相接，旅人凭灯火判断空间的过程还要联系词义和前后观看。

李白《玉阶怨》同为四句，采用五言仄韵：7

玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。

“袜、月”属入声韵，通常按古绝阅读。四句描写久立、露湿罗袜、下帘望月的过程，语气连贯，声调按古体组织。认识它属于哪种体式，就能选择相应的分析条件；平韵律绝的常格用于前面的刘长卿诗，这首则需按自己的用韵和句法理解。

七绝、五绝采用近体格律时，通常按相应的四句格式组成，一般不强制要求对仗；全篇只有两联，作者可按句意采用成对或相承的组织。律绝在声律上与律诗有密切关系，在章法上仍是独立短篇。古绝则不受同一套平韵律句要求约束，分析之前须先辨体。

口诀可以说明多少

“一三五不论，二四六分明”是七言教学中常见的简化说法，转到五言则相应减少两个字。它提示偶数位置较关键，却省略了句尾与某些奇数位置的限制。8如果将“不论”解释成任何句型的这些位置都可随意改换，容易造成孤平或三平尾。

在“平平仄仄平”这一五言平收句中，第一字通常需要保持平声。若变为“仄平仄仄平”，除韵脚之外只剩第二字一个平声，这就是下节所说的狭义孤平。对应七言格式“仄仄平平仄仄平”，需要留意的则是第三字。“一三五”并非在所有格式中享有相同的自由。

另一个典型限制在“仄仄仄平平”句。第三字如果改为平，末三字连续为平，形成“三平尾”，近体常格应当避免。七言相应是“平平仄仄仄平平”的第五字。三平尾常见于古体诗，在近体常格中受到限制，这是两类诗体的句尾差别之一。

三仄尾与三平尾的地位并不完全对称。近体作品中某些句型出现连续三个仄声收尾，可以在其惯常变通范围内理解；不能仿照“三平尾须避”简单推出“三仄尾一律不可”。至于全句平仄数量是否各半，也不是判定格律的标准，位置关系比总数更关键。

这些限制反映了既有作品中稳定的声音习惯。初学先掌握完整句型，再研究哪些位置经常变化，判断会更有依据。口诀适合帮助回忆已经理解的知识，篇章例证则负责说明它省去了什么条件。

孤平：一个有范围的名称

孤平的定义在诗律讨论中有宽有窄。本篇沿用王力体系中常用于入门的定义，集中于五言“平平仄仄平”及七言相应的后五字。第一字改仄、第三字仍仄，形成“仄平仄仄平”，才是这里需要避免的格局。9其他句型中出现的“仄平仄”，需要按其原有结构另外判断。

“仄仄平平仄”若第一字为平，变成“平仄平平仄”，开头虽出现“平仄平”的间隔，也不涉及上述平收句的孤平条件；“平平平仄仄”中的首字改仄，同样另有自己的句型背景。只盯住局部三个字，容易把不同格式混在一起。

传统处理办法之一，是在出现“仄平仄仄平”倾向时，将第三字改用平声，成为“仄平平仄平”，通常称本句自救。这里保留第二字平声，并增加与它相连的第三字平声。七言对应变化发生在第三字与第五字，句末五字仍呈相同组织。

通行本《夜宿山寺》末句“恐惊天上人”10就是“仄平平仄平”：恐为仄，惊、天为平，上为仄，人为平。将五字列全，可以看到首字虽为仄，第二、第三字仍然连平，符合这里所讲的本句自救式。11该诗传统题李白，归属另有讨论，句式判断以现存这五字为对象。

这套说明概括声调的配合关系，“救”是后人分析格律时使用的术语。写作练习可以有意识地采用这种安排，选字时同时顾及句意、音类与字位，体会几个位置之间的联系。

读者如果另见把所有孤立平声都称作孤平的文章，应先比较定义。名称相同、范围不同，结论自然容易冲突。将具体句子及每字音类列出来，讨论会比只争某首“犯不犯孤平”更清楚。入门阶段以一个定义贯穿练习即可，后续再读不同诗律家的论证。

从白居易看对句相救

白居易《赋得古原草送别》中这两句，常用于说明对句相救：12

野火烧不尽，春风吹又生。

“野火烧不尽”按古音类是“仄仄平仄仄”，原本相应的常格为“仄仄平平仄”，第四字位置用了入声的“不”。下句“春风吹又生”为“平平平仄平”，与“平平仄仄平”的基本式相比，第三字“吹”采用平声。传统诗律常把这一配合解释为出句第四字拗、对句第三字救。13

对句相救发生在具体位置，不能概括成上句多一个仄声、下句随便多一个平声就能抵消。句子长短和原句型确定了分析条件。七言相应关系出现在后五字范围内，即出句第六字与对句第五字等相应位置，具体仍须逐句核查。

“烧不尽”在语法上是动作及其未能达成的结果，“吹又生”是春风到来后的再次生长。“不”“又”对照，一边写火的作用有限，一边写草在季节中复苏。拗救说明两句的声音组织可以如何理解，句法与自然过程则说明这些词为什么有表达上的需要。

拗救研究对理论来历、适用范围及部分解释存在争论。初学者可以把常见配合当作阅读工具与练习资源，遇到无法用常例解释的句子，再查历代诗律论述。

常见变格与需要另读的拗体

五言“平平平仄仄”有一种常见变格“平平仄平仄”，七言相应为“仄仄平平仄平仄”。王力体系将它作为特定形式讨论，有的教材称特殊拗句或特拗。14这里第三、四字的平仄关系发生变化，五言第一字通常仍须保持平声，不能再任意叠加其他变化。

王维《过香积寺》中有一联：15

泉声咽危石，日色冷青松。

“泉声咽危石”为“平平仄平仄”，“咽”在此作阻塞、声音低咽之义，按入声处理；“日色冷青松”为“仄仄仄平平”。上句使用常见特殊形式，泉声经过高峻石间而显得幽咽，下句以日色与青松造成冷感。

七言诗中此类形式也很常见。一个得到大量作品支持的变式，仍有相应的限制；变格内部继续存在规则。先认出它属于何种句型，再看其他字位是否配合，比临时寻找“救”字可靠。

此外，还有整体声律更为拗峭的作品，或在诗体过渡中形成的名篇，例如崔颢《黄鹤楼》。这类诗需要结合全篇和诗体史讨论，常格以外的安排也须逐处说明。

将八句连起来核对

开篇《次北固山下》可完整标为下表。平仄采用传统音类，表中列原句的实际形式，16方便与四种常格及允许的变化相比较。

首句第二字“路”为仄，句末“外”不押韵，因此属于仄起首句不入韵。全篇第二字依次为路、舟、平、正、日、春、书、雁，平仄是仄平、平仄、仄平、平仄。每联内部相反，联与联交界处相同。第四字仍按相应句型组织，再与末三字合看，声音联系已经可以逐项说明。

“三仄尾”在这里有现成例子：“潮平两岸阔”的“两岸阔”为仄仄仄，来自平起仄收句第三字的变通。它与近体常格所避的三平尾有不同地位。“风正一帆悬”“归雁洛阳边”的首字都为平，属于仄起平收式第一字的常见变化。这三处均须按原句型和字位说明，统计全句平声仄声各有几个，无法代替判断。

“潮平”对应“风正”，“两岸”对应“一帆”，“阔”对应“悬”，声律之外还有词语与句法的安排。下一联的“海日”“江春”是景象，“残夜”“旧年”是时间，“生”“入”将新出现的事物放进尚未结束的旧时段。两句都写新事物已经出现、旧时段尚未结束，日夜和岁序的变化也就有了共同的形态。对仗将两处观察连在一起，衬出旅途中迎春的惊喜。

把同一联系延长到排律，联内仍然相对，联与联之间继续相粘，偶数句持续押同一平声韵，中间各联采用对仗。篇幅越长，需要安排的韵字和对应材料越多，一联成立以后还必须与前后衔接。某些试帖诗又按题目限定韵字与次序，那属于具体写作制度的要求，不能倒推为全部排律必守的题目规则。

排律的困难还在内容组织。前几联交代环境，中间引出人物，后面转向送别或议论，可以形成相继展开的任务；若十余联都只赞同一项美德，声律即使无误，阅读仍会停滞。格律检查提供相对明确的形式条件，篇章的层次和材料分工须另作审订。

这样的核对还可以辨认“失对”与“失粘”的区别。联内本应平仄相对的关键位置失去对应，称失对；联与联之间本应粘接的位置失去联系，称失粘。二者涉及不同层次，某一句内部合乎律句，并不保证放在这一位置就与上下句相合。

历史作品的具体变例需要结合时代和体式阅读。早期律体尚在发展中，某些名篇保留古体因素；后来诗人也可能有意识地采用拗体。学习者的练习若声明按近体常格写作，应当自觉检查失粘、失对；鉴赏古人作品则要在指出现象之后继续解释其历史和篇章条件。描述一处偏离，与否定整首的文学价值，属于两项不同判断。

怎样把格律检查还给诗句

格律传统自身也经历过争论。清代赵执信《声调谱》从唐人作品中排比声调，总结句型与相救；17袁枚《随园诗话补遗》则批评把圈平点仄当作作诗秘法的风气，强调“诗境甚宽，诗情甚活”。18两种态度面对的重点不同：一方试图从大量作品归纳声音形式，另一方担心技术分类压倒表达。后来的学习者可以使用已经归纳出的格式，同时从完整诗篇检验它实际承担的作用。

检查一首自作近体，可以先确认字数、句数与韵脚，再核对历史音类，接着看全篇的对、粘与句尾，最后检查中间两联的词语和句法对应。遇见偏离，先判明是否属于常见可变位置或有条件的变格，仍不能解释时再调整。这个过程应使用同一套诗韵依据，不能在不同字上轮换古音与普通话来迁就图谱。

格律检查以后，另读一遍意思。句子是否为了押韵添加了无关景物，两个对仗分句是否只重复同一意思，主语和时间有没有在压缩中丢失，结尾是否仍有必要，都是声音表格无法代劳的判断。一首八句全合常格的作品，仍可能说得空泛；一首有变格的名篇，需要具体解释其安排。

结尾“乡书何处达，归雁洛阳边”把前面的行舟、早春景色接到乡思。前一联已写新年将至，尾联于是想到家书何往；“边”与前、悬、年继续相押，诗意从眼前水路伸到故乡方向。江上新旧相交的时刻，引出了旅人给远方家中捎信的心情。