日暮、斜阳与灯火

群山落晖中的归路

王绩《野望》从薄暮时分的徘徊写起。1诗人在东皋远望，山野中归来的人畜渐次进入视线：

野望

东皋薄暮望，徙倚欲何依。
树树皆秋色，山山唯落晖。
牧人驱犊返，猎马带禽归。
相顾无相识，长歌怀采薇。

首句将地点、时刻和动作压在五个字里，东皋是立足处，薄暮是观看的时间，望是全诗随之展开的动作。第二句“徙倚”写来回徘徊，接着问自己可以依托何处。身体正在移动，心中尚无确定的归向；远望由这个迟疑的处境出发。

“树树”与“山山”重叠，视线像逐一经过眼前的树木、远处的山岭。“皆”与“唯”又把分散物象收拢，所有树木染着秋色，各座山都笼在落日余晖中。这一联的静态整齐与开头的徘徊相接，秋色与落晖笼罩着远近山野，徘徊的人在这片暮景中望向归来的人畜。

第三联引进运动。牧人驱犊，猎马带禽，都是结束白日活动后的归来。上下句分别以牧人和猎马开头，一句着眼于人的驱赶，一句着眼于马匹所带的猎获，主语有所变化；驱、带以及返、归的对应又把两种活动排得井然。傍晚也是归家的时候，牧人与出猎者结束了一天在外的活动。

归来的人物占据两句，诗中的观看者到第七句才重新出现。他环顾归来的人，找不到相识的面孔。牧人和猎马都有归路，自己的徘徊因而更显孤单。最后长歌怀采薇，借伯夷、叔齐采薇的隐逸故事寄托心意，2回应开头欲何依的询问。

这首五律的中间两联结构明晰：一联写树山的色与光，一联写人与马的行动。依、晖、归、薇同押平声微韵，3归字先用于实际归途，薇字再将心事引向古人的生活选择。

开篇的欲何依只是一句自问，到末尾长歌怀采薇，迟疑中有了自守的愿望。伯夷、叔齐避世采薇的故事，为眼前无人相识的寂寞提供了另一种选择：与古人的志向相亲。

夕阳照在旧垒上

刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》同样写秋日暮景，4所望之处却带着旧战场的遗迹。古注将吴公台与陈将吴明彻围城的战事相连，5古台、寺院与旧垒由此连在一起：

秋日登吴公台上寺远眺

古台摇落后，秋日望乡心。
野寺人来少，云峰水隔深。
夕阳依旧垒，寒磬满空林。
惆怅南朝事，长江独至今。

第一句说草木已经摇落，古台在秋天更显疏落。下一句直接点出望乡心，登高之人的私人心事先于怀古出现。寺院来人少，山峰隔水深，来客稀少与云峰隔水，分别写出寺院的冷清和远眺时的阻隔。登临者既离开故乡，眼前又是人迹稀少的旧址。

“夕阳依旧垒”中的依是依傍、贴近，旧垒是往日留下的营垒。日光落在古老的建筑遗迹上，使它在傍晚的视线中格外突出。这里的旧字属于垒，并非“依旧”合成一个表示仍然如此的词组；句子的节奏是“夕阳／依／旧垒”，与下句“寒磬／满／空林”相应。

寒磬传来时，诗由所见转入所闻。磬声清冷，空林给声音留下回响的空间；一个满字将听觉扩展到目光未必抵达的树林深处。夕阳有照到的所在，磬声有充满的范围，两句都用一个动词连接感官经验与环境。上句的旧垒偏向历史遗存，下句的磬又提示当前寺院的活动。

尾联沿着旧垒转向南朝往事。前面只是登高望乡，见到遗迹以后，思绪涉及已经消逝的政治兴亡。长江在末句出现，以独至今回应古台和旧垒的残存。南朝的战事已成往迹，江流依然。开头的望乡之愁，到这里又添上了兴亡之感。

全诗的心、深、林、今押侵韵，每一联都在平声韵脚处收住。第二、三联的对偶分别组织人迹与水隔、夕阳与磬声，末联惆怅才直接说情绪。空间描写为怀古提供了具体次序：先看少人的寺与隔水的峰，随后注意旧垒，终于想到南朝。诗中的夕阳照亮了这条思路中最关键的遗迹。

王绩的落晖照着归人，暮色使他想到自己在乡野中有无归宿；刘长卿的夕阳依着旧垒，眼前遗址又牵动了朝代兴亡之感。

清夜中的微光与声音

夜深以后，月光、星光与萤光有各自不同的明暗。杜甫《倦夜》写一个难以安睡的夜晚，6六句景物之后才说出干戈中的忧思：

倦夜

竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。

竹的凉意进入卧室，月光照满庭院的一角，开头已经连接室内与室外。凉由身体感觉，月由眼睛观看，两种感受共同说明这个夜晚的清冷。侵写外界向卧处渗入，满写光照的分布，夜色一直与屋中人的知觉相接。

接下来露水凝成细滴，星光稀疏，时见时隐。重露与稀星一密一疏，成与乍又给出不同的变化速度：露逐渐聚成水滴，星则在观看中忽有忽无。诗人能够注意这样微小的变化，已经表明夜间的观察持续了一段时间。倦在题目里，正文通过迟迟不眠的所见展开。

颈联把两种动物放在不同环境中。萤在暗处飞，微光只照着自身；鸟在水边栖宿，鸣声传向同伴。“自照”与“相呼”各有孤独与相伴的意味，使清夜中的所见所闻也带上了人的感受。

“暗飞萤自照”的常见语序可以说成“萤暗飞而自照”，“水宿鸟相呼”则是“鸟水宿而相呼”。句首先给出动作和所在，再出现萤、鸟，最后落到照与呼。五言对句通过这种安排，先使人感觉暗处的飞动、水边的栖息，再辨出发光或出声的生物。夜间观看本来就受光线限制，物象渐次显现的次序与句法相合。

末联忽然以万事扩大范围，7前面的露滴、稀星、萤火、水鸟都在干戈中的这一夜发生。清夜正在过去，忧思仍难排遣，空悲包含自己无法改变时局的无力。结尾的干戈点出了不眠的原因，清幽夜景也同战乱中的忧思相接。

“徂”是往、逝去，与隅、无、呼同押虞韵。徂写长夜流逝，与题中的倦相应。诗人长时间听着、看着，不能入睡，也不能排解战乱中的忧思，清夜就这样过去。

画屏前的烛光与流萤

杜牧《秋夕》把夜景写进宫廷女子的生活。8光源在短短四句中逐次更换，从银烛到流萤，最后是天上的星：

秋夕

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

首句中的银烛指明亮的烛，9烛光映着画屏，秋夜的冷意却没有消失。屏风是近处陈设，烛的照明范围有限，这个开头将视线安放在有人居处的一隅。下一句小扇扑萤，女子才从动作中出现；轻罗说明扇的质地，扑写她将注意移向微小的飞虫。

秋天仍拿着小扇，扇的用途由纳凉转成扑萤。流萤会移动，手中的扇跟着追逐，这个短促动作使夜间的闲坐有了片刻消遣。物件的实际用法已经呈现等待中的闲暇与无聊。

第三句将近处视线推到天阶，以凉如水形容夜色。“凉”本属于身体的触感，“如水”使漫布阶前的夜色仿佛也能浸及皮肤。首句的冷画屏与这一句的凉如水相承，人物周围的寒意从一件器物扩展到整个露天环境。

末句由扑改成看，动作慢下来，目光升向牵牛织女。两颗星的名字引入牛郎织女的相会故事，与前面独自扑萤的处境相联系。她从身边的流萤看到天上的牛女，把对相会的向往寄在这两颗星上。烛照、萤动、星悬三个层次，在由近及远的观看中接连展开。

屏、萤、星都是平声青韵，10三个韵脚分别写烛光照着的器物、发光的飞虫和天上的星。“天阶夜色凉如水”是唯一不押这个韵的句子，在转入露天寒意后，末句的星再接回前两句的声音。第三句既扩大空间，也借水的触感准备最后的久看，四句的转折由感官的变化承担。

银烛照得见屏上的图画，流萤只能在移动时显出光点，星又远得无法接近。小扇扑萤曾给她片刻消遣，最后望着牛女，她的寂寞也带上了盼望爱情的意味。

图版 · 南宋 · 绢本设色 · 册页本幅

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一灯明灭的驿舍

王安石《葛溪驿》里的灯照着客床，11旅人病中醒着，直到屋外蝉声传来。全诗将一夜难眠写成几个相连的动作：

葛溪驿

缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。
病身最觉风露早，归梦不知山水长。
坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。
鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。

月有缺，光昏昏，漏刻显示夜尚未尽。屋内只有一灯，灯光又明灭不定。月与灯一远一近，一在室外，一在床边，光线都很暗弱。“昏昏”以叠词延展昏暗的感受，“明灭”把亮起与熄暗并在一起，分别写出光线的暗弱与摇动。

“照秋床”使季节进入寝具与身体的关系。秋不是只在窗外树木上，客床也让病人感觉到时令的变化。颔联接着明确病身，风露来得早，是敏感的身体所觉；梦里归家却不知山水路长，梦的行动越过现实旅途。最觉与不知对举，醒时感觉过于清楚，梦中又暂时不受距离拘束。

“病身／最觉／风露早，归梦／不知／山水长”以相似结构排出两种知觉。上句由身说到外界气候，下句由梦说到空间，早与长分别涉及时间和距离。诗人在客床上，将一场梦与醒后的感受并列，思乡于是同时包含身体的疲弱和归途的遥远。

颈联的坐与起是连续动作。坐着想到岁时而慷慨作歌，起身看到天地颜色凄凉，内心感触推动身体，外部景色又重新影响心情。两句形式相对，动作却可以前后相接，属于对偶中含有时间推进的写法。他从客床起身，向外看去，病中难眠的愁绪又添上了眼前秋色。

最后蝉声进入耳中，12更乱点明前面思绪已经纷扰。诗人在声响中看见抱着疏桐的蝉，树叶已有一半变黄。起看之后有了可以具体凝视的对象，凄凉的天地在末句缩到树、蝉和黄叶。正抱写蝉停在疏桐上的姿态，叶半黄又添上一处清楚的秋色。

这首诗以央、床、长、凉、黄押平声阳韵，首句入韵，五个韵脚贯穿漏刻、客床、归途、天地与树叶。夜里反复经历的远近转换具有声音上的连续，景物换了，行人的所在与思绪仍相连。灯在开头照亮病身休息的地方，后面坐起、远看、闻蝉的动作都从这张客床延伸出去。

酒醒以后怎样度过长夜

周邦彦《关河令》先写庭院入暮，13再写夜深屋静。上片写庭院与云空，下片转入人去以后的屋内，只剩孤灯照壁：

关河令·秋阴时晴渐向暝

秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。
更深人去寂静，但照壁孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永！

起句的时晴写秋阴间偶尔放晴，渐向暝又说明天色继续转暗。天气短暂变化，一天的进程仍朝着夜晚走去。第二句用变承接，将天空的明暗落实到一庭凄冷，庭院因光线和气候改变了观感。渐向暝接着变一庭凄冷，把日暮写成庭中人正在感到的变化。

“伫听寒声”转入倾听。伫说明站了许久，寒声带有秋气中的清冷；下一句向云深处寻找雁影，眼前又没有看见。听与看接连发生，注意力一直向外探去，所得却是一片难以辨认的深云。上片的末尾停在云深处，视线未能循声音找到清楚的形体。

下片的“更深”接续上片渐暝，时间已经过去，人也离开。寂静以后，只剩照壁的孤灯与人相映。壁使照明有了边界，灯光落在近处，人在这个范围内感到独处。上片的庭与云还可以让目光伸展，下片收回一间屋里，外部活动随夜深逐渐减少。

“但照壁孤灯相映”比前后短句稍长，但字又有收窄意味。人去、寂静以后，眼前能够停留注意的东西很少，孤灯因而格外显眼。

末句“如何消夜永”直接发问，如何先引出难处，夜永放在句尾。消是度过，所需面对的是剩下的长夜；酒已经醒与夜还很长并置，两种时间长短不相称。词从渐向暝写到更深，到结尾仍有一段没有消尽的夜。四字酒已都醒先交代清醒，五字问句随后写独自度夜的难处，语气也由陈述转为无可奈何的自问。

这首小令上下片各四句，14多用较短的句组。上片的暝、冷、影与下片的静、映、永押仄声韵，“伫听寒声”与“酒已都醒”两处居于非韵句，“醒”在这里用古代平声读法，15后面分别接云深无雁影和如何消夜永，一处是向外寻望，一处是独自发问。上片听声而未见雁影，下片酒醒而长夜难消；相似的句组分别写向外寻望和清醒后的自问。

图版 · 南宋

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月光、笛声与回忆

纳兰性德《浣溪沙》写到三更时分。16残雪映出的微光照着屏风，笛声仍在，夜里有人因声音想起平生：

浣溪沙·残雪凝辉冷画屏

残雪凝辉冷画屏，落梅横笛已三更，更无人处月胧明。
我是人间惆怅客，知君何事泪纵横，断肠声里忆平生。

残雪反射的微光与月色使环境显得清冷，画屏是近处被映照的器物。冷画屏的冷写感受落在物上，室内陈设也沾着外界的寒意。室内的画屏映着外面的雪光，人虽在屋里，眼前也有雪夜的清冷。

“落梅横笛”指向《梅花落》一类笛曲的传统，17落梅在这里属于音乐的名称与联想。笛声响到三更，已字标出人对于夜深的察觉。第三句的更读去声，进一步写无人处的月色；前一句三更的更是报时名词，两个同形字紧接，读音与语法各异，叙述也由钟点转向更空寂的所在。

“月胧明”保留一种朦胧可见的亮度。月既照着无人处，也与首句的凝辉相接；当场景中缺少明显的人物活动，声音的来处与听声者的心情渐成中心。上片三句都押平声韵，屏、更、明的收声接连出现，缓缓写过三项夜间感受。

换片首先自称人间惆怅客，18言语由景物转成对话。“我”明说自己的处境，再向君说知你为何流泪，听声者试图由自己的经历理解对方。知君的语气把两人的感受联系起来，末句的忆平生由眼前声音引发，回想范围随之超出这个三更之夜。

下片第一句客不押平韵，在换片处作一次较重的自陈，接着横、生又回到这首词通用的庚青韵范围。六个七言句的长度相同，声音的收束却分为上片连韵与下片先停后续。自称惆怅客立在这个暂别平韵的位置，对话因而比上片景语更显突出。

三更是当夜的钟点，平生说的却是许多年的经历。三句夜景接着三句自白，笛声把此刻的惆怅引向往事。夜中的清冷于是添上了身世之感，听曲时的泪也不再只为眼前的一刻。

已过去与尚未过去的夜

夜间报时的字眼经常与人的感受并用。已三更说笛声仍在而夜已经深了，漏未央说时刻虽然不断推进，夜却还没有尽头。渐向暝、更深、酒已都醒排出前后阶段，最后一句夜永又将尚待度过的时间放在人面前。钟点可以确定，人在其中的经验仍受等待、病痛和回忆影响。

黄昏是归家的时候，王绩望见牧人与猎马回来，更觉无人可以相亲。到了夜里，王安石在客床上思归，周邦彦酒醒以后难消长夜。日暮与灯火使归家、相聚、休息的愿望变得迫切，独自留在客舍和灯旁的人，寂寞也更难排遣。这些景物在诗词中常有愁意，与人物当时的生活处境有关。

文献与文本说明