分片、过片与换头

洛阳旧游延续到下片

秦观《望海潮》，有的传本题“洛阳怀古”：

望海潮·梅英疏淡

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。
金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。
长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。
柳下桃蹊，乱分春色到人家。

西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。
兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。
烟暝酒旗斜，但倚楼极目，时见栖鸦。
无奈归心，暗随流水到天涯。1

梅花疏淡，冰正在消融，词人先从早春物候写起。“暗换年华”所说的变化不声不响，直到后面“行人渐老”出现，开篇的年华才添上人的年龄。金谷与铜驼都是洛阳的历史地名，写入词中，带出名园、道路与旧日游赏的记忆。2“金谷俊游，铜驼巷陌”各四字，接“新晴细履平沙”六字，前两句安置游览所在，后一句写雨晴后慢慢行走。

“长记误随车”明说追忆。车前车后，柳絮与蝴蝶翻飞，词人的心思随春景纷乱。随车的往事与眼前春光交织，带着旧游时的恍惚与兴致。“误”带着当时身不由己的情态，接“芳思交加”，这段回忆仍在春日繁盛中展开。柳下桃蹊通向人家，春色沿道路分布，上片结束时，所写的兴会尚未衰减。

下片“西园夜饮鸣笳”继续旧游。白昼的巷陌换为夜间的园林，笳声、华灯、车盖都在宴游中出现。“华灯碍月”把人间灯火写得太盛，仿佛遮去了月光；“飞盖妨花”又写车盖来往，妨碍花枝。碍与妨通常带有阻挡的意思，放在追忆的夜宴里，写出的却是盛况太过繁密。日游之后又写夜宴，旧时的热闹继续延展。

于是，“兰苑未空，行人渐老”成为全词一个更深的转折。园林仍在，重游的人已经衰老，未空与渐老相对，旧地尚存更衬出人的衰老。3下一句“重来是事堪嗟”，点明此番是重来，也将前面的名园、巷陌与夜宴全放进回忆。“是事”指事事，眼前触及的一切都可引叹，往事在这时与现在分出距离。

两片相接，形式怎样起作用

词中的片也称阕，常见作品有上下两片。古代词乐与重复、变化的乐段有关，传下来的歌词则保留了字数、句式、韵位的组织。讨论一首词时，可以从这些仍可检查的形式入手。上片结尾与下片开头相接的地方，词学常称过片、过变；“换头”在谈论下片起始时，也经常用来说明它与上片开端相比有新的句式安排。

秦观《望海潮》上片开头是四、四、六字：“梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。”下片开头先用六字“西园夜饮鸣笳”，再接“有”领起的两个四字短语：“华灯碍月，飞盖妨花。”前后内容均在写景物与游赏，句式却不完全重复。开头三句从物候到年华，过片一长句先摆出夜饮场面，再由“有”引出灯与车，听来是重新起头以后接着铺陈。

从下一组起，上下片又可以较整齐地对照。上片“金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙”，下片“兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟”，都是四、四、六字。日游与重来的感受，各用一组四、四、六字句写出。相近的句式反复出现，旧游与重来的感受在对应位置相接。4

两片末尾也相应：“柳下桃蹊，乱分春色到人家”；“无奈归心，暗随流水到天涯”。前面四字，后面七字，各以“到”引出句末的目的地。上片春色沿桃蹊柳径进入人家，下片归心沿流水去往天涯。春色向居处散开，归心向远方流去，方向各有不同。形式上的复现，容许词人把同一位置写出两种去向。13

词的对照可以跨过许多句发生。开篇“暗换”与结尾“暗随”、两处“到”、两组四四六字句之间，又有跨越多句的照应。分片是明显的边界，词意仍能在更远的位置互相承接。秦观在全篇保留相近的句式，又将春游的兴致逐渐改写成重来的叹息。

旧事在什么地方结束

“长记”可以使此前的景物也染上回忆色彩，但开头梅花与冰消同样可以是重游时所见。早春的物候既可属眼前，也能引起对旧日同一时节的回忆。到“金谷俊游”“长记误随车”，追忆才逐渐明确。“长记”从景物中引出追忆，游人的动作接着成为叙述的主体。

“重来是事堪嗟”之后接“烟暝酒旗斜”，暮烟中的店旗代替了早先的车马灯火。接着倚楼看栖鸦，当前所见也逐渐转为冷清。

“但倚楼极目，时见栖鸦”进一步限制了眼前所见。“但”说此时所做的只是倚楼，“时见”说偶尔看见归栖的鸦。上片有随车、絮翻、蝶舞，下片到了此处，人的动作收为不动的远望，景物中的活动也稀少。写过繁盛以后，当前场景里可见的人与事逐渐减少，归来者只在暮烟中偶见栖鸦。

结尾仍有水流。“暗随”接住开篇的“暗换”，年华无形中改变，归心也在无形中随流远去。流水是真正在动的景物，归心借它得到方向；倚楼时的归心，已经随着流水去向远方。一个“到”字把想象写到很远，停顿落在“天涯”，重游后的心事仍指向别处。

跨片承接不必另换话题

沈义父《乐府指迷》谈过处，说“过处多是自叙，若才高者方能发起别意”，又提醒不能走失原意。这是从当时的创作经验归纳一种常见写法：前片铺陈以后，后片起处转向自己的处境。秦词在过片处先延续夜宴，稍后才写行人渐老，自叙因而有了更充分的铺垫。沈氏的话讲一种常见写法，秦观又把它安排在适合本词的位置。5

“西园夜饮鸣笳”又添一场旧游。上片的日间游赏已经走入人家，夜饮将聚会延长到入夜；声色愈繁，回到今日后的落差愈大。如果删去这组三句，直接从“柳下桃蹊”接“兰苑未空”，今昔仍能比较，但旧游只剩白昼，词中也就少了朋友夜聚的热闹。秦观用下片起头继续铺写，给稍后的“渐老”留下更充分的前情。

过片句又须有重新起头的能力。“西园”带来新的地点，“夜饮”带来新的时刻，“鸣笳”带来声音，一句之中三项信息相互属于同一个场面。春日道路转为园中夜宴，白昼的兴会接上了入夜的欢聚。内容仍属旧游，场面与声色又有了变化。

秦观这首适合与柳永同调的结构作简短比较。柳词上片写钱塘都市，下片转到西湖与宴游；秦词上片追忆游赏，下片仍先写夜饮，再转重来。“望海潮”的形式提供两个较长部分，作者安排地点和时间的方式各不相同。柳词另在人物篇完整讨论，两首词都用同一个调，柳词借片界转到湖山宴游，秦词又让旧事延续到下片。6

作一首双片词，若前片已经交代完所有事情，后片再添一轮同样的感叹，往往容易重复。秦词的下片先增加夜宴，再出现重来与渐老，最后倚楼动归心，每一段都改变了前文的内容或理解。“过片”需要解决的，常常是材料有没有继续发展的余地。选择什么新的场面，留哪一层判断到后面，都会影响下片是否有必要存在。

荷塘的上下两片

贺铸这首《踏莎行》又名《芳心苦》，篇幅比《望海潮》短：

芳心苦·杨柳回塘

杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。
断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。

返照迎潮，行云带雨。依依似与骚人语。
当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。7

上片开头两句各四字，写回环的池塘与别出的水浦。杨柳和鸳鸯各在其间，接着一层绿萍长满水面，采莲船经过的路被遮断。词从荷塘周围写入，“莲舟”点出采莲的生活，随后再写荷花的香气与残瓣。“涨断”说绿萍覆盖连成一片，船路仿佛被截去，观者与荷花之间已有了阻隔。

“断无蜂蝶慕幽香”写香气无人爱慕，接着“红衣脱尽芳心苦”才将荷的残败写出。红色花瓣比作衣衫，脱尽之后露出结实的部分，莲心的苦味又与人的苦心相通。“慕”“红衣”“芳心”连续使用，荷花已带上女子的情态；其中仍有花色、花落、结实和苦味作为依据。女子的孤独与苦心，都通过莲的形貌和物性写出。9

下片开头“返照迎潮，行云带雨”仍是两个四字句，与上片“杨柳回塘，鸳鸯别浦”对应。地点没有离开水边，天色却继续向晚，返照映着来潮，云中又有雨意。荷花所处的环境有了变化，第三句“依依似与骚人语”再让它转向看花的人。“骚人”指诗人，也唤起楚辞中芳草美人、香草自洁的传统。

于是，末两句像荷花所说的身世：“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。”荷开在夏季，本不随春花争发，词却把这一自然物候写成不肯嫁春风的选择；到了秋天，花落莲成，又写成受秋风耽误。由开花季节与凋谢经过，词人替荷花安排了一段有坚持、有失意的自述。前片“芳心苦”留下的原因，在结尾以这样的口吻说出。

图版 · 宋 · 缂丝册页

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同一片荷塘，多了一位听者

《踏莎行》的常见体，上下片各二十九字，每片四、四、七、七、七字，第二、三、五句押仄声韵。贺词两片沿用同一韵，前片“浦、路、苦”，后片“雨、语、误”。片界处的形式很清楚，内容上又由荷塘景物连续贯穿。下片仍在这片荷塘，主要变化是引入了可以听荷倾诉的骚人。8

这里的韵字还可以分开细读。“浦、苦、雨、语”按传统四声属上声，“路、误”属去声；这一体允许相应韵部的上、去声通押。两片没有因上、去声的交替改押另一组韵，换片后的“雨”仍接着前片的声音。至于不入韵的第四句，前片以平声“香”收尾，后片以平声“风”收尾，随后各接一个仄声韵句。先说幽香而以心苦作结，先说不嫁春风而以秋风相误作结，前后两组七言都把转折留在第二句。第四句各自成意，第五句又从幽香转到心苦、从自持转到受误，句末由平声转入仄韵，也与情意的加深相合。

“浦、路”写的是水边位置与舟行通道，“苦”才落到荷花的感受；下片先押景物中的“雨”，再押拟人动作中的“语”，最后押遭遇中的“误”。各片的三个韵脚随着内容从环境走向身世，声音归在同一部，所结束的句意逐渐改变。

上片“断无蜂蝶慕幽香”写无人慕香，到了下片，却有“骚人”能够听懂它的苦衷。蜂蝶所代表的爱慕与诗人的理解不属于同一种关系，词中的荷花从无人顾惜，转向遇到一个可以诉说的听者。这样的关系变化发生在“似与骚人语”里，片首的夕照与风雨先为这次倾诉铺好环境。真正改变说话位置的字句，仍在下片第三句。

“似”字保留了观者的感觉：荷花仿佛在说。末两句既像荷花的自述，也含着看荷人的心事。拟人的声音在这里与写词者的口气重合。“不肯”与“无端”赋予荷花人的选择和怨意，夏荷错过春风的物候则支撑着这段自述。

“当年”打开过去，“不肯”说出自主选择；“无端”转为抱怨，“却被”又把荷放在承受损害的位置。四个词分配在相邻七字句中，主动与被动的变化清楚可辨。前片“红衣脱尽”像眼前结果，下片回说此前的选择与后来遭遇。全词从残荷出发，再借荷之言回看它的一季经历，章法中含有一小段倒叙。

贺铸自身的失意，也可以与荷花这段自述相互参照。“不肯”所说的自持，与“却被”所说的遭遇之间，横着一整个花季。荷依自己的时节开放，却要承担秋风到来的结果，观看它的“骚人”从这种迟早之间认出了相近的困境。末句“无端”带着无辜受损的怨意，荷花一季的遭遇，也使人想到自持者的失意。

岸上的人留在上片

柳永《采莲令》把一次离别写得更长，换片处恰好配合行程推进：

采莲令·月华收

月华收，云淡霜天曙。西征客、此时情苦。
翠娥执手送临歧，轧轧开朱户。
千娇面、盈盈伫立，无言有泪，断肠争忍回顾。

一叶兰舟，便恁急桨凌波去。贪行色、岂知离绪。
万般方寸，但饮恨，脉脉同谁语。
更回首、重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树。10

天将亮时，月光收去，客人要西行。上片把女子相送的情景写足：开门、握手、临歧、伫立，最后有泪而无言。“西征客”与“翠娥”交代双方身份，执手与伫立写出临别的留恋。读到“盈盈伫立”，女子停下，行人继续离去；最后“断肠争忍回顾”从行人的心里说难以回头。

下片起“一叶兰舟”，新出现的舟已经载着行人。接着“便恁急桨凌波去”，离别中的迟疑遇到急桨，船很快往前。两片之间略去登舟的经过，下片一开始，行人已随船远去。省略让行程推进得突然，与刚才执手不舍形成差别。

“贪行色、岂知离绪”像对急行之舟的埋怨，也可以关联只顾赶路的舟人。责问的语气写出客人的不舍，船走得越快，惜别的人越难承受。“万般方寸”转向内心，许多话和感受都挤在胸中，船上却无人可语。前片女子“无言有泪”，后片行人“脉脉同谁语”，两处都难以说话，一处因为临别哽咽，一处因为相隔以后缺了听者。

“更回首”是全词后段的关键动作。上片说“争忍回顾”，写不忍别离；到这里再次回望，城已经看不见。先前尚能看见的地方，如今随着船行隐没，不舍的心情因而更重。12“寒江天外，隐隐两三烟树”接住这种看不清，原先可见的面容、门与手，都退成远方的树影。送别的距离通过所见的变化逐步写出。

《采莲令》两片的句长也有区别。上片“月华收”三字起，接“云淡霜天曙”五字；下片“一叶兰舟”四字起，接“便恁急桨凌波去”七字。破晓的开端分写月与天色，舟行的开端则把急桨与去势放在较长的一句里。下片较长的起句足以容纳“便恁”这一口语说法，语气中有行程突然催快的感受，读来顺着“急桨”向前。11

接下来的“贪行色、岂知离绪”把问话压成三字接四字，语速又可略停。这里的“岂知”与上片“此时”所占的语意位置不同：上片直说行客情苦，下片转为向赶路者发问。前片用陈述说明处境，后片用责问回应实际舟行；在相近句长的地方改变语气，可以让上下片有联系而免于复述。

全篇还有一条观看距离的线索。开门时，门轴声与人的面容都很近；船离岸以后，客人胸中万般心事尚在，外部场景暂被略去；再回首，故城隐没，只剩烟树。最后“隐隐两三”用约略数目写难以辨清。句末仍给眼睛留下可以依稀辨认的东西，先前近在眼前的送行者，已隔在渺远的烟水之外。

回顾、回首与结尾的照应

《采莲令》从“无言”写到“同谁语”，说话的处境已经改变：临歧尚有女子执手相送，舟中再想倾诉，身边已没有她。“回顾”与“回首”又把目光接续起来，留恋依旧，回望所见却越来越少。两片之间，行程的变化也改变了人的感受。

这首词的两片，分写同一场离别的不同阶段。离愁早在上片“此时情苦”就出现，离别的实际过程也一直延续到下片的舟行。两片所分配的是同一次事情的不同阶段：岸上相送、江中远行。身体所在的位置变了，倾诉的对象失去，回头看见的东西随之改变，感情由这些变化继续发展。

秦观《望海潮》的“长记”和“重来”，也是两处相隔较远的提示语。“长记”打开回忆，“重来”再写到当前。它们没有恰好分居片界两边，却支配着更大的一段。贺铸的“红衣脱尽”与“当年不肯”，则把眼前的残败和过去的选择相接，结句再用秋风解释遭遇。三首词的时间线各有方向。

写作时安排这样的照应，需要前面留有尚未解决的事情。舟行以后，回望时还能看见什么，是离别中继续发展的事情；春游写足以后，重来的人怎样面对旧地是一层未出的判断；荷花芳心苦，苦从何来是一段尚待说出的缘由。后片接过这些内容，篇幅增加的同时，叙述也有了继续发展的必要。

图版 · 原词句法示意

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分片之后，材料还要怎样安排

三首词的开头都包含景物，进入人物和感情的时间不同。《采莲令》开篇就说“西征客、此时情苦”，接着写执手送别；《望海潮》先由物候入游赏，直到下片“行人渐老”才明确写出重来的嗟叹；《芳心苦》前片已经用“慕”“红衣”“芳心”拟人，下片再让它说话。情与景在两片中持续交织，真正决定先后的，是各首所写事情怎样展开。

比较上下片的推进，也能发现习作中的重复。若下片只是再说一遍上片的伤感，换一些同义词或另添景物，并未回答前面留下的问题，读者会感到文章或词作在原处停留。需要补充的可能是一件后续行动，也可能是一个新的时间、视点或判断。秦词增写夜宴以后再说重来，贺词让花开口，柳词写客人终于回头，都各有可指认的内容。

段与片又不能混作一回事。现代散文按论述层次分段，作者可以随内容增减；填词所用的分片位置与词调体式相关，一般须在给定位置组织内容。它给写作者提出了一个具体问题：前片到这里结束，下一片如何起头才既独立又接得上？写《踏莎行》时，后片仍从四字句起，适合用一组简短景语重新安顿场面；写《望海潮》时，后片起句和后面的领字结构则提供另一种重新展开的方法。

不过，同一形式仍有许多可能。贺铸用下片前两句写夕照风雨，别的《踏莎行》可以在相同位置写书信、交谈或人物动作。词调体式规定句长，所写的事情仍由作者安排。判断一次过片是否妥帖，仍须连同前片的末几句和后片的发展一起读：新起句是否接到了已有的处境，又是否带来值得继续说的内容。

读完以后，秦词的下片“行人渐老”还会使开头“东风暗换年华”更显深意；贺词“不肯嫁春风”使前面的无人慕香添上自持；柳词回首看不见重城，又使岸上那一次握手显得格外近。这些后来的字句会改变人们对前面材料的理解。后片接续前片，也使前面的字句有了更丰富的意味；两片之间的关系，要从整首词的展开中理解。

文献与文本说明