苏轼

从唐诗走向北宋

苏轼生于1037年，卒于1101年，字子瞻，眉州眉山人，今属四川。他的父亲苏洵、弟弟苏辙都以文章著称。1057年，兄弟二人同登进士第，苏轼的文章得到主持考试的欧阳修赏识。这个由蜀地进入汴京的青年，很快接触到北宋文学活动的中心；此后无论任职、远行还是贬谪，读书、写作与朋友间的往来，都伴随着他的生活。

《宋史》记苏洵在外游学时，母亲程氏亲自教苏轼读书，讲到东汉范滂因坚持名节而受难，母子曾讨论是否愿意承担这样的选择。成年以后，苏轼喜读贾谊、陆贽的文章，关注怎样向君主陈说政事；读到《庄子》，又感到从前心中有所领会而说不清的话，在书里得到了表达。他的阅读兴趣同时伸向政治判断、生命感受和想象中的天地，后来诗里的问答与譬喻，也常在这几种思考之间往返。1

他也认真料理家人的托付。苏洵临终挂念早亡兄长的后人尚未立业，妹妹也还没有安葬，嘱托苏轼料理；苏轼服丧结束便安葬姑母，后来按官员制度可以荫补亲属时，又把机会给了伯父的曾孙。兄弟间的怀念、对前人的追念、对后辈的照顾，在他生活中各有要办理的事情。2《渑池怀旧》写老僧、新塔和旧题，最后还要问弟弟记不记得那声驴鸣；对于时间流逝的议论，总会重新落回那些共同经过的人和路。

进入北宋，欧阳修、梅尧臣等人继续从眼前事物中寻找诗意，士大夫的学问、交游和政事经验越来越深入地进入诗歌。苏轼善于从所见之景展开联想。《和子由渑池怀旧》便以鸿雁留在雪上的爪印，比喻人生旅途中留下的痕迹。

子由是苏辙的字。苏轼赴凤翔任职，追忆兄弟共同经过渑池的往事，写下这首诗：3

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。

开头两句直接发问、作答，“人生”这样大的题目，被放进鸿雁踏过雪泥的一个动作里。雪地能够暂时留下爪印，飞鸟却已经远去，印痕与行踪之间由此出现了距离。紧接着的一联把比喻展开：“泥上”承接上句末尾的“雪泥”，“鸿飞”又接回“飞鸿”，几个词交替复现，使思想沿着形象向前移动。所谓“雪泥鸿爪”，在全诗中是一段正在展开的思考。

第五句以后，诗忽然回到旧地的具体人事。曾经接待他们的老僧已经去世，留下题诗的墙壁也已损坏。新塔和坏壁正是时间造成的两种结果：一件新物出现，一个旧迹消失。老僧、题壁都已不在，“雪泥鸿爪”的比喻也由这次重访旧地得到印证。

七律中间两联通常讲究对仗。这里“泥上”与“鸿飞”围绕同一个比喻分开叙述，“老僧”与“坏壁”、“新塔”与“旧题”则让人与物、生与死、保存与毁坏互相照应。它们共同维持篇章的整饬，语气又一直向前流动。“泥、西、题、嘶”押同一平声韵，末句在长路、困人之后落到一声驴鸣，抽象的人生感慨重新有了旅途的声音。

诗中的两次发问，面对的对象已经发生变化：开始问人生像什么，最后问弟弟还记不记得当年的艰难。前四句说鸿雁飞去，似乎无须追问方向，后四句却认真追索共同的过去。苏轼对于无常的理解与他对亲人的深情，可以同时存在。诗的回转使两种感受留在同一篇里。

地方生活与变化中的风景

苏轼长期辗转于地方，先后在杭州、密州、徐州、湖州等地任职。徐州受黄河水患威胁时，富户争相出城，他先稳住人心，再到军营请士卒协力筑堤；连日下雨，他住在城上，经过家门也没有进去，直到保住城池。4后来杭州饥疫并发，他组织医者分区治病，又从公款结余中筹集费用，自己出金兴建病坊。遇到这些事情，照顾百姓就成了守在哪一处、调谁来帮忙、钱从哪里出的具体安排。5《宋史·苏轼传》

他也乘舟游湖、访僧会友、观察田野。同一片湖水可以用来游赏，也关系居民饮水、田地灌溉和舟运；诗人自己尝到的滋味，又会使他想到供奉背后的人力。《荔支叹》沿驿路追索奔走者的劳苦，与这些地方生活相接。写山水时，他尤其敏于身体正在移动的感觉，所见之景随舟行、步行和天气而改变。

杭州时期的《六月二十七日望湖楼醉书》第一首，写一场来得迅疾的雨：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

“黑云”与“白雨”把强烈的明暗放在开头，墨与珠又给云雨以浓度和形状。苏轼选取的比喻都带着动作：“翻墨”仿佛墨汁正在倾倒，“跳珠”则使雨点跳动起来。第一句的“未”也在计时，乌云还来不及完全遮住山，第二句的雨就已经打进船里；“乱”把这种突然而密集的感觉推到读者身边。

三、四句的变化同样迅速。“卷地风来”占据前四字，说明一股强力已经进入；“忽吹散”随即完成转折。最后七字以“水如天”收住，前面密集的动作停止了，水面与天空在视野中相接。全篇只有二十八字，读来却已经过云起、雨落、风来和雨霁，时间的推进十分清楚。若把它画成一幅静止的画，几种天气很难同时占据同一个瞬间；诗能够顺着句子的先后，把变化本身写成主要内容。

同一组诗第二首又写：“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。”山随船身起伏而俯仰，月仿佛随着风中的船缓缓往来。诗人把观察者的运动移交给山月，静物便有了动作。第一首的比喻强烈而明快，这两句则显得舒缓，背后都是对观看位置的敏感。6苏轼笔下的山水，经常包含一个正在乘船、转身、仰望的人。

另一首《饮湖上初晴后雨》其二，把天气变化引向了审美判断：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

前两句安排得很匀称：水光对山色，潋滟对空蒙，晴对雨，好对奇。晴天让波光显得明亮，雨天使山色变得朦胧，两种天气各自生成美感。“方”与“亦”在句中承担细小而关键的联系：先肯定晴光，再把雨色纳入欣赏。诗人愿意随着天气调整自己的眼光。

把西湖比作西施以后，这个判断获得了更容易理解的形象。一个人的美可以通过不同妆容呈现，湖山也能在不同天气中显示风姿。“总相宜”将前两句的晴与雨一并肯定，妆容与天气的变化都未损害美。苏轼擅长的比喻，常常同时完成描写与说理，让一个判断在具体形象中变得自然。7

诗画相通，感受又向画外延伸

王维以空间、远近和光色安排山水；到了苏轼，绘画更直接成为谈论和写作的对象。他自己画竹石，也与擅长墨竹的文同交往。观看一幅画，既可以触发一首题画诗，也可以引出关于艺术创造的讨论。这种往来使诗人、画家、书法家之间形成了相通的语言。

《惠崇春江晚景》第一首就是熟悉的例子：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

第一句让桃花出现在竹丛之外，“三两枝”说明花开尚疏，也使早春有了具体程度。第三句把目光移到地面和水边，蒌蒿已生，芦芽还短，植物的状态与桃花共同指示时节。诗里的物候关系很紧密，几个景物合起来，形成一段春天刚刚展开的时间。

第二句则从看见转向感受。“水暖”很难直接画出来，鸭子在水中的活动可以使观看者想到温度，苏轼便把这种推想写成“先知”。“知”字赋予鸭子一个感受世界的位置，诗人的眼光顺着它进入江水。末句又由岸边新生的植物想到河豚将要上溯。诗从画面出发，经由知识和联想，伸展到画面以外。8

这四句也有清楚的篇章安排。第一、三句主要陈列可见之物，第二、四句分别作出推知和判断；“先知”与“欲上”都带着时间关系，一个写最早感到春意，一个写即将到来的变化。因此，诗中的春天始终在发展。结尾用日常谈话中的“正是”把前面的分散观察聚在一起，使读者获得辨认季节的愉快。

苏轼对于文同画竹的理解，也重视这种从观察进入创造的过程。《文与可画筼筜谷偃竹记》谈到竹子初生便已有节叶，又说画竹要先在胸中形成完整的竹，然后把握所见，迅速落笔。后来常说的“胸有成竹”，在这里包含长期观察、整体把握和动手时的熟练。知识与感觉、构思与笔墨，要在创作中相接。9

台北故宫所藏、题为文同《墨竹》的立轴中，竹枝从上方斜出，又曲折下垂，叶片以深浅墨色展开，在疏密之间显示方向。每片叶子的形状与整枝竹的势态彼此依存。

诗与图像 ／ 北宋 · 绢本水墨

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议论怎样成为诗的语言

苏轼喜欢议论，议论进入他的诗以后，常常保留着谈话的语气：先问一句，转过一个角度，再把结论交给眼前的景物。这种语言使宋诗具有鲜明的思考过程。“以文为诗”在这里表现为：散文中常见的解释、推论、转折和问答，进入了有节奏、有韵脚的诗句。

《题西林壁》写于苏轼离开黄州、游览庐山之时：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。

第一句把“横看”与“侧看”压在七字里，第二句又连续列出远、近、高、低四种位置。山的形状随着观察点而变化，语词本身就在带领读者转移视线。“横看成岭”读到第四字略作停顿，“侧成峰”三字立刻换到另一面，前半句说出的形态在后半句获得补充。有限的字数把多次观看聚在一起。

后两句形成一个因果解释。读者随着前两句看到了许多形态，到了第三句却听见诗人承认无法尽知全貌，末句才说出缘由。“只缘”连接判断与处境，结论也仍然停留在庐山内部：说话者自己就在山中。10他没有走到一个无所不见的位置，而是把个人认识受到限制的原因说明白了。

这样的诗容易被摘成道理，完整阅读时，前半的观看过程仍然必不可少。道理依附于岭与峰、远与近的变化，读者先经历了视线的移动，才接受最后的判断。“峰、同、中”的韵脚又把山形、差异与人在山中的处境联系起来；绝句的篇幅限制，使这段解释只能选择最紧要的环节。

《琴诗》把推理写得更直接：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？

两个“若言”提出假设，两个“何不”紧接着追问。琴放在匣中不会自鸣，手指离开琴弦也无法产生琴音，发声需要人与器物的共同作用。两种解释都经过反问检验，无法单独说明琴声从何而来。琴、匣、手指都是身边之物，推论也由人人可以想象的动作构成。

它的趣味还来自声音上的复沓。“琴”与“声”、“指头”与“指上”反复出现，句式近乎口头问答。四句七言能够容纳一个完整的小小辩论，读来仍有整齐的拍节。这首绝句的趣味来自推理：假设提出以后，反问紧接着举出相反的情形，四句就完成了两次检验。11

黄州的生活与诙谐的分寸

1079年，苏轼因诗文被指讥讽时政而遭逮捕，经历了后世所称的“乌台诗案”。获释后，他被贬为黄州团练副使，1080年抵达黄州，今湖北黄冈。这个名义上的官职没有通常的地方行政职权，他的《到黄州谢表》写明“本州安置，不得签书公事”。生活的空间缩小了，来自政治的压力却仍然留在身上。12

《初到黄州》呈现出一种颇特别的声调：

自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。
长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。
逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。
只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊。

开头的“为口忙”同时牵连吃饭和说话：奔忙于生计，又因言论惹祸。下一联顺着“口”写到鱼与竹笋，把人生遭际暂时转成对食物的想象。这里“知鱼美”“觉笋香”都从眼前景物生出，长江与连山之竹刚刚进入视线，味觉已经先行。苏轼对地方生活的兴趣，在落魄时仍能活动起来。

三、四句对得工整，五、六句则利用身份作文章。“逐客”是遭贬之人，“员外”联系他所得的水部员外郎虚衔，又带出置于员额之外的意味；前代有诗人曾任水部官，苏轼便把自己放进这个行列。受处分的现实被改写成一番关于诗人仕履的玩笑，语气随之松动。

末句的“压酒囊”尤其突兀。苏轼自注，检校官的俸给折支，常分到退下来的酒袋。全诗从事业写到鱼笋，又从官衔落到这样一件寒酸的物品，落差造成了笑意。“只惭”保留官员自谦的口吻，“尚费”又像是在郑重计算国家为自己付出的代价。读者听见的诙谐，包含着受处分者对自身位置的敏感。13

此后，他在友人帮助下得到城东一片土地，躬耕并营建居所，“东坡”也逐渐成为与他相连的名字。田地、邻人、风雨和夜行，使黄州诗有了持续展开的日常空间。《东坡》写一次雨后的行走：

雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。
莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。

“市人行尽野人行”七字，借“行”的复现写出两种活动的交替：市人已经散去，诗人还在坡上行走。“野人”也是一种自我称呼，与城中的官场身份拉开距离。第三句承认坡路崎岖，第四句则把注意力移到手杖触石的声音上。“荦确”是路面多石不平的样子。拄杖走过这样的路，他却听出了杖端触石的清脆响声，末句遂由行路转入听声。14

末句按照“自爱／铿然／曳杖声”读，着意处在“爱”与“声”。诗人一面行走，一面听见自己行动的回响。由视觉的月色转到听觉的杖声，四句诗写出一次感受的调整。“自爱”的肯定语气，回应了上句对道路崎岖的“莫嫌”。

寒食雨：诗中的阻滞与纸上的行气

黄州的日子也有另一面。1082年的寒食，连绵春雨使苏轼写下两首五言古诗。第一首从到黄州的年数写起：15

自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。

“自我”“已过”“年年”“今年”接连出现，时间在短短六句中受到反复计算。尤其“年年欲惜春，春去不容惜”，两个“春”和两个“惜”来回交错，前句的愿望在后句遭到阻拦。五言句常以二字、三字为主要节奏单位，这里“年年／欲惜春”与“春去／不容惜”相应，后半的三个字分别写想要做什么、什么又无法做到，声调的回旋与心情的反复贴得很近。

海棠之美出现在“泥污燕支雪”中。“燕支”即胭脂，花色既红艳又轻洁，落在污泥里，颜色与质地的冲突格外鲜明。苏轼用“卧闻”写自己与花的距离，花事传到病卧般的身体周围，赏春的动作已经迟滞。随后“暗中偷负去，夜半真有力”借用《庄子》中藏舟于壑而仍被有力者负走的意思，仿佛春光与年华在夜里被悄然搬走。16

典故在这里承担了动作。“负去”使时间流逝变得像一场无声的搬运，最后再落实为少年病起、头发已白的惊讶。全篇从“三寒食”的年数，走向一夜衰老的感觉，客观时间与身体感受越离越远。诗末没有把这种悲哀解释开，第二首接着写雨势和住处：

春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭途穷，死灰吹不起。

“小屋如渔舟”也是比喻，带出的感觉与西湖诗迥然有别。房屋原本供人安居，现在却仿佛漂在水云中，江水随时可能进门。接下来的一联，“空庖”对“破灶”，“寒菜”对“湿苇”，“煮”与“烧”两个动作夹在中间。厨房是空的，灶台是破的，能够下锅的菜很寒薄，用来烧火的芦苇又潮湿，动作处处受到材料的牵制。诗中没有直接写火势如何，读者已能感到炊煮的艰难。

这两首各十二句，以五言古体写成。古体能够随着内容安排句数、对偶和用韵，格律的要求较为宽松；五律则通常限定八句，对中间两联的对仗、各句平仄及联与联之间的声调衔接，有更稳定的规范。古体里完全可以出现工整的对句，《寒食雨》的“空庖”一联就是如此。局部的齐整在连续叙说中忽然收紧，使厨房里的穷困显得集中可感。

第一首偶数句末的“食、惜、瑟、雪、力、白”都是中古入声字，但分属不同韵部，古体容许这样较宽的通押。它们在今天普通话中已经分化为不同声调，朗读时仍可通过语义的顿挫和重复，体会句末一次次收束的力量。第二首则转用“已、里、苇、纸、里、起”等仄声韵脚，声音的组织发生变化，雨势和困境却继续延长。具体声情来自词义、句法与用韵共同作用，古代声调为这种组织提供了基础。

寒食本来与节俗、祭扫相连，诗人却到看见乌鸦衔纸，才意识到节日已至。这里“那知”与“但见”分开意识和视觉，纸钱随乌鸦出现在空中，故乡坟墓也随之进入心中。“君门深九重，坟墓在万里”，两句分别朝向朝廷与故乡：政治上无由接近，亲情上无法归返。深与远两种距离，把一个小屋中的人围在中间。17

末句“死灰吹不起”又接回前面难以生火的厨房，眼前物与心中感受互相渗透。想哭途穷，连哭的力量也低了下去。《东坡》中清亮的杖声与这里吹不起来的死灰，写下了黄州生活中不同的心境。

传世《黄州寒食诗》卷使我们还能观察这些文字被写在纸上的形态。卷中从开头较为收敛的字势，走到后段大小错落、行距伸缩的书写，“哭途穷”“死灰”等处的墨迹尤其醒目。诗句写到无路可走与心如死灰，字形、墨色的变化又加强了纸面上的起伏。

诗与图像 ／ 北宋 · 纸本行书 · 诗作于1082年

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诗与图像 ／ 北宋 · 纸本行书 · 附清高宗小字题记

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赠答与戏谑中的亲近

苏轼的写作始终与人际往来相连。寄给弟弟的诗、赠送朋友的诗、为新生孩子写的戏语，各有具体的说话对象。这样的关系会影响语言的分寸：有些道理只有向熟人说才显得亲切，有些尖锐的话也因谈笑的口吻获得了回旋。

《赠刘景文》是一首赠友诗：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

前两句都写衰残，却在“已无”与“犹有”之间形成差别。荷叶已经失去擎雨的形态，菊花残了，枝条还在霜中挺立。“尽”与“残”说明时节将晚，“犹”则把眼光留在仍然存在的部分。这一联的对偶十分清楚，句法上的整齐让微小的差别更容易被听见。

第三句出现“君”，全诗的赠答性质才显出来。前两句仿佛只是观景，到“君须记”，诗人将景物递给一位具体的朋友。最后的橙黄橘绿又改变了前面的色调：花叶的衰谢之后，还有果实的成熟。诗中对晚景的肯定，通过荷、菊、橙、橘的次第展开，带着可以看见的季节依据。它既适合宽慰友人，也保留了一个人在岁晚欣赏成熟之美的感受。18

《洗儿》的口吻就尖锐得多：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。
惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

开头两句先摆出众人的希望，再以自身经历回应。“聪明”连续出现在两句中，前一次是祝愿，后一次成了受累的原因，复词造成了突然的逆转。第三句“惟愿”看起来要提出一个平安无事的家庭愿望，读到最后三个字“到公卿”，政治意味却重新出现了。

按通常的价值判断，聪明与仕进应该相连，愚鲁与高位则难以相配。诗把两组关系故意错开，让读者听见对现实官场的讥刺。“无灾无难”本是极朴素的祈愿，与“到公卿”放在一起，既像祝辞，又像冷笑。它的锋利依靠四句的先后安排：末句补出的功名愿望，使前面的自嘲获得了新的方向。

这里的“我”也承担着笑料。苏轼把自己写成被聪明耽误的人，既有困顿之后的疲惫，也让读者感到这个人仍然愿意用机智说话。读他的诙谐诗，需要听见玩笑中保留下来的不平。对亲人平安的愿望、对自身命运的感慨、对政治现实的讥刺，在很短的篇幅里重叠起来。19

这种能够相互谈笑的亲近，还存在于苏轼与文同的交往中。他在画竹记里记下两人拿“万尺竹”与所需绢帛开玩笑，写文同读到自己的诗，笑得喷饭。文章结尾才说，文同已经去世，自己展开遗画，失声而哭。前面细写谈笑时的言语与动作，直到结尾才交代文同之死，睹画痛哭紧接着那些仍历历在目的往事。20

岭南的滋味与远方的百姓

黄州之后，苏轼一度重返朝廷，也再次出守杭州等地。随着北宋政局变化，他在1094年被贬惠州，1097年又远谪儋州，生活空间从中原与江南推向岭南和海南。住处、饮食、疾病和交通，都成为晚年必须具体应对的问题。他继续观察当地事物，诗中随之出现新的风物与生活知识。

食物尤其能把这种变化带到读者面前。苏轼写荔枝的诗流传很广，对新鲜滋味的喜爱，与异地生活逐渐建立起联系。可是同一种果实也可以带出全然不同的声音。《荔支叹》从历史上的远途进贡写起：

十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。
颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。
飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。
宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。

开头以“十里”“五里”连续列出驿路节点，“飞”“催”“颠”“仆”把速度和伤亡挤在一起。读者先看见尘土、催迫和跌倒的人，直到第四句才知道运送的是荔枝、龙眼。昂贵的代价在物品名称出现以前已经铺开，后面的“如新采”因而有了残酷意味：果实的新鲜，依靠远途上的人力耗损维持。21

这是一首七言古诗，叙事、咏史、抒情和议论可以连续展开。开头“灰、催、来”押平声韵，写驿路的奔驰；到“海、采、载”一组转为仄声韵，语气随着夸张的跨山渡海和宫中笑颜变得更为峭厉。换韵并非每次都严格划开内容，却能在长篇中提示新的推进，使一连串叙述具有起伏。

“宫中美人一破颜”与“惊尘溅血流千载”，又在数量和时间上形成悬殊：一个人的片刻欢笑，对着许多人的苦难和漫长的历史。杜甫、白居易诗中对享用者与承担者的并置，在这里继续发展。苏轼把个人嗜好的满足放进社会关系中考察，诗的目光随进贡的路线伸向远方。

接着，他写到汉、唐的荔枝贡事，又提起曾上书请求停止进贡的唐羌。唐羌是东汉人，字伯游。诗人责问后世为何很少有人举酒纪念这个替民众说话的人，随后发出愿望：22

我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。

“尤物”指格外珍异之物，“疮痏”是创伤。珍物与伤口被放进同一句，连结它们的是满足权贵欲望的供奉制度。诗再写到本朝贡茶与进花，话题由古代推进当下。历史在这里提供了反复发生的模式，使诗人能够从自己熟悉的滋味，想到维持奢侈享受的人力与代价。23

和陶：在旧韵中重新安排自己

苏轼与陶渊明的关系，在晚年变得越来越密切。他在扬州时开始和陶《饮酒》，此后在岭南、海南继续和陶诗，逐渐把这种写作发展成一个规模很大的系列。跨越数百年，与另一位诗人沿用同样的韵字写诗，既是文学上的酬答，也为身处迁谪的人提供了持续整理经验的方式。24

陶渊明《饮酒》第一首写道：

衰荣无定在，彼此更共之。
邵生瓜田中，宁似东陵时。
寒暑有代谢，人道每如兹。
达人解其会，逝将不复疑。
忽与一觞酒，日夕欢相持。

从邵平由东陵侯沦为种瓜人，写到寒暑递替，陶诗把个人荣枯放在持续变化的世界中理解。末尾的一觞酒使思考落到当下可以实行的生活。25苏轼和作的第一首则是：

我不如陶生，世事缠绵之。
云何得一适，亦有如生时。
寸田无荆棘，佳处正在兹。
纵心与事往，所遇无复疑。
偶得酒中趣，空杯亦常持。

两首偶数句末依次都是“之、时、兹、疑、持”，这就是次韵的基本要求：使用原作的韵字，并且保持其顺序。苏轼接受这一约束，句子却由自己的处境生长出来。陶诗的“之”承接衰荣交替，苏诗的“之”接着“世事缠绵”，开头就写出自己仍被世事牵住的状态。

同一个“疑”字，所在的句法也不同。陶渊明写“达人解其会”，从理解变化而走向消除疑惑；苏轼写“纵心与事往”，更强调让心随着事情前行。陶诗的末句“欢相持”带着日夕持酒的亲切，苏诗则把杯中有没有酒也放宽了，“空杯亦常持”，得到一点饮酒的趣味，已经足以停留其中。

唱和是诗人以作品相互酬答的活动，未必都要复用韵字；若进一步约束用韵，通常又分依韵、用韵和次韵。依韵沿用韵部，用韵取用原作韵字而不必保持顺序，次韵连韵字的次序一并遵守。苏轼这首和陶诗的五个落韵位置都已经由陶诗指定，从“之”到“持”的行进次序须保留，韵脚以前的句意仍由他重新安排。

“寸田”在苏诗中指向内心。苏轼以心田中的荆棘比烦恼，沿着田园用语谈内心的整理。苏轼的境况与陶渊明有明显差别：陶渊明最终返回故乡田园，苏轼则不断迁徙，晚年距离家乡更远。对他而言，读陶和陶，使某种生活态度能够随身携带，在不同地方继续实践。26

陶诗在后世地位的提高，与苏轼这样持续而投入的阅读有很大关系。和陶诗让后来读者看见，一位北宋诗人如何通过先人的句式和韵字理解自己，也使陶渊明成为文人面对出处、贫困与衰老时常常回望的人物。

渡海归来与后世的东坡

1100年，苏轼获准北归。《六月二十日夜渡海》写他离开海南、乘舟渡海时的夜景，也回顾了这段几近生死边缘的生活：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。
云散月明谁点缀，天容海色本澄清。
空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。
九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。

“参”在星宿名中读shēn。参星横斜，北斗转移，说明夜已深；下一句“也解晴”却带着熟人口吻，仿佛苦雨和长风终于懂得放晴。口语的“也”进入七律，在整饬的形式里留下松动的语气。第三句再问一句“谁点缀”，第四句以“本澄清”回应，把经过风雨之后的晴空理解为天海自身的显露。

“云散月明谁点缀”是一句问话，在律诗中与下句构成照应：云月与天海相接，问与答相承。苏轼能够让对偶容纳议论，使语意越过单句向下一句流动。这与《渑池怀旧》中“知何似”“应似”的问答前后呼应，也显示他早年与晚年写作之间的连续性。

颈联用了两个典故。“鲁叟”指孔子，乘桴浮海出自《论语》中关于道不行的感叹；“轩辕奏乐”联系《庄子》所写黄帝在洞庭之野奏《咸池》之乐。一个典故涉及政治理想与远行，一个涉及宏大的声响和感受，分别对应渡海之人的身世与耳边的风涛。“空余”“粗识”说得谦抑，仿佛自己只是偶然领会了古人的意思，语气中仍有自我调侃。28

全诗用“更、晴、清、声、生”贯穿韵脚，时间、天气、海色、听觉与一生的回顾相继进入同一条声线上。结尾“九死”先把危险说到极处，“不恨”才紧接着出现；最后一句又将这段经历放到平生之中比较。“冠”字下得很重，仿佛诗人在最后一刻重新决定怎样称呼这场远行。27诗中的开阔感来自这种重新衡量的能力，也保留了前面“九死”的代价。

翌年，苏轼在常州去世。他留下的诗、词、文、书、画，逐渐共同形成后世的东坡形象。与他有直接交往的黄庭坚，在《寒食帖》后题跋，赞叹诗与书法，又说即使让东坡重写，也未必能达到这一次的状态。诗句可以重写，落笔时字的大小、疏密和行气，却很难原样重来。

诗与图像 ／ 北宋 · 纸本行书

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再往后，东坡戴笠著屐的形象进入绘画、雕刻与文房器物。本篇篇首所用的端石砚，背面刻有东坡笠屐像，宋荦1699年的铭文说，这是依据所藏元人绢本图摹刻。砚上人物提襟而行，衣纹、笠沿与木屐把一个著名文人写成可以亲近的行路人。这件清代器物保存的是后世对苏轼的理解，也显示文学记忆如何进入日常用物。

《夜渡海》最后的“冠平生”有天海开阔的声势，《寒食雨》末尾的“吹不起”却低到几乎无声。两首都写困顿后的感受，声调相距很远，后世熟悉的旷达形象并未概括苏轼全部的心情。