词牌、词题与词谱

一个调名下面的两首词

苏轼《浣溪沙》，题序说：“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。”

浣溪沙·山下兰芽短浸溪

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。1

兰芽长在山下水边，松林间的沙路洁净无泥。第三句转为听觉，暮雨中传来子规的叫声。上片三个七字句各自有完整的景物与动作，句末依次用“溪、泥、啼”押韵。下片“谁道”发问，“门前流水尚能西”立即回答，最后转为劝说。写景、问答、劝告都被安放在七字句中，读起来仍有语气上的转折。

晏殊的《浣溪沙》则从有限的年光说起：

浣溪沙·一向年光有限身

一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。
满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。2

“一向”在这里指一段时光，人的寿命有限，寻常离别已经令人伤感，于是劝人多赴酒筵歌席。下片远望山河，仍只是徒然想念远人，落花风雨又添伤感，结尾才转向“眼前人”。“莫辞”与“不如”分处上下片末尾，两次都在劝说，后一次更具体：珍重的人就在眼前，筵席中的相聚值得留住。

两篇都以劝说收尾，苏轼从眼前逆向流动的溪水生出一句反问，晏殊则从离别、远念和伤春中说到相聚。苏词的关键动作发生在第四句，问句打断了连续写景；晏词的第四、五句仍向下展开前面的伤感，直到末句才改变语势。相同的字数和韵位，容纳了不同的思考次序。

苏词上片的三个韵脚还标出了所写景物的次序。“溪”落在低处的流水，“泥”收住脚下小路，“啼”才把鸟声带出来。前两句以所见为主，第三句所听渐多，暮雨又罩住整段山路。子规在诗词中常与思归相连，暮雨鸟鸣也带着清冷的意味。换片的“谁道”提起精神，用溪水西流来反问人生能否再少，继而劝人莫因白发而伤老。景物的清冷与下片的振作，使这番自勉更有分量。

“黄鸡”还有前人的诗句作为背景。白居易《醉歌》说“谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日”，随即写黄鸡催晓、白日催年。苏轼用“休将”回应这类惜时伤老的歌唱，门前的溪流给了他反问的由头。读题序时已经知道“溪水西流”，再读“尚能西”，他以游览中所见的西流水，回应前人的催年之歌。这里的用典影响到结尾的口气：他是在劝阻一种熟悉的唱法，语气比笼统赞美春光更直接。3

调名、题目和小序各记下什么

“浣溪沙”是调名，“游蕲水清泉寺”说明一次游览，“寺临兰溪，溪水西流”补充地点的特殊之处。题序所记录的事情与正文相接：“山下”“松间”“门前”原来有同一个清泉寺作为参照。题序交代寺名与水流方向，正文的四十二字便集中写所见与感触。

晏殊这首没有这样的题序。今人称它《浣溪沙·一向年光有限身》，中间的圆点是现代排印方式，后半部分抄的是首句。它便于查找，也便于在谈话中与“一曲新词酒一杯”区别。《珠玉词》把多首《浣溪沙》连续抄录，只用“又”承接，显示的是别集中归类和编排的方法。

古籍中的小字还可能来自编者。《珠玉词》四库本某些调名下注有“向误入南唐二主词”等校语，讲的是作品在不同词集之间的归属。这些校语附在词旁，保存了编者考订作者的结果。4

词题有时比调名更接近作品的实际内容。标题中出现“送某人”“次某人韵”“席上作”，分别记录受赠者、写作所依的前作、歌席环境。“次韵”还会影响具体用字，它要求沿用前作的韵字及其顺序。一个题目既提供生活背景，也可能说明写作条件；有了这些题序，正文中的称呼、劝酒和问候也有了具体对象。

调名自身也有历史。许多词调的名称承自曲名，有些名称从早期歌词中摘取，有些同调异名因流传和作者命名而形成。《御定词谱》在《浣溪沙》条下列出《小庭花》《满院春》等别名，并举出得名的词句。读者查到另一个名字时，可以沿着别名找到相应的格式。5

先把四十二字读清楚

这两首《浣溪沙》都分上下两片，每片三个七字句。按先后次序，押韵的位置在第一、二、三、五、六句，第四句不押韵。苏词第四句以“少”结尾，其余五句以“溪、泥、啼、西、鸡”结尾；晏词第四句以“远”结尾，其余五句以“身、魂、频、春、人”结尾。这里的一韵到底，是说一首词的这些韵脚属于可以相押的范围。

词谱把这种安排称为“双调四十二字，前段三句三平韵，后段三句两平韵”。这里的“双调”说上下两片，属于篇章分类。《乐章集》里也有作为宫调名称的“双调”，讨论的是音乐归属。两种用法出现在不同位置：谱例前与“四十二字”相接的“双调”，要按分片理解；词集按宫调编排时的“双调”，则与仙吕调等名称并列。

这首《浣溪沙》的两片各二十一字，句长相同，韵位不同。第三句押韵以后，第四句改用不入韵的仄声字结尾，第五句才回到平声韵。下片由不押韵的仄声句转到平声韵，语意也可借两句之间的承接继续展开。晏词将“满目山河空念远”与下一句配合，苏词将问题与回答相接，都利用了这两个相邻七字句。

表格中的“句”按所取体式划分，现代标点则还要表达语气。苏词第四句适合用问号，第五句可以用句号或感叹号；标点的选用不会改变每句七字和相应的韵位。朗读时问句、陈述句的抑扬不同。词谱给出文字的基本安排，诵读还要照顾词语之间的语法关系。

整齐的七言怎样写出不同语气

《浣溪沙》常用体六句全是七言。词常被称作“长短句”，实际作品中却有这种整齐的句式，也有《玉楼春》一类通篇七言的体式。“长短句”概括的是词体常见的面貌，其中也包括六句全为七言的《浣溪沙》。这首《浣溪沙》与七言绝句同用七字句，全篇句数、分片和韵位各有自己的安排。

苏词开篇可以读成“山下／兰芽／短浸溪”，第二句“松间／沙路／净无泥”。两个位置词先安顿观看之处，接着交代景物，再写景物的状态。“短浸溪”收在一处，初生兰芽贴近溪水；“净无泥”从沙路表面落笔。溪边兰芽与松间沙路接连出现，写出游览时沿途所见。到“萧萧暮雨子规啼”，前四字的雨声接上后三字的鸟鸣，两个声音笼罩了前面的兰芽和沙路。

第四句的音步可分为“谁道／人生／无再少”；语法上，“谁道”领起后面五字，质问“人生无再少”这一说法。“门前／流水／尚能西”回答时，“尚能”与开头“谁道”相应，溪水西流给“再少”提供了眼前的比况。句长保持七字，问答的语气已经把描写推向议论。结尾“休将／白发／唱黄鸡”中，“白发”关联年老，“黄鸡”带出催年之歌。两者同为“颜色字＋名词”的二字结构，在句中形成对举，衰老与催年因而有了字面上的呼应。

晏殊下片前两句读成“满目山河／空念远”“落花风雨／更伤春”，前四字各摆开一组所见，后三字说由此生出的感受。“空”和“更”使两句的关系继续发展：望见山河，远念徒劳；逢落花风雨，又添伤春。它们处在同样的第五字位置，读到后半句时语气各有着落。

律诗的颔联、颈联通常都用对仗，词中的对偶随调体和篇章安排。这首《浣溪沙》在下片前两句成对：“满目山河”与“落花风雨”大体相对，“空”对“更”，“念远”对“伤春”。第一句向远处展开，第二句回到眼前的春天；念及远人，伤感春逝，末句遂以“不如”劝说对方珍惜眼前人。

词谱怎样从作品中归纳格式

《御定词谱》在《浣溪沙》下采用韩偓的作品作为一体的谱例：

浣溪沙·宿醉离愁慢髻鬟

宿醉离愁慢髻鬟，六铢衣薄惹轻寒。慵红闷翠掩青鸾。
罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕。骨香腰细更沉檀。6

这首词在题材与措辞上，同前面的游寺和劝酒都很不一样。谱书所取的是它的形式：上片三处平声韵，下片两处平声韵，六句各七字。例词之后的说明又引别家的词句，指出哪些位置出现不同的平仄。读者看到“可平可仄”，背后通常有编者据以比较的旧作，或者编者对若干例句的归纳。

传统的平、上、去、入四声中，平声与上去入三类构成平仄的基本区别。苏词“山下兰芽短浸溪”依次可标为“平仄平平仄仄平”；晏词“一向年光有限身”为“仄仄平平仄仄平”，“一”按古入声算仄。第一字不同，后面六字的平仄相合。两句放在一起，第一字是否容许变化的问题就有了实际例句。7第三句“萧萧暮雨子规啼”与“酒筵歌席莫辞频”，苏句为“平平仄仄仄平平”，晏句为“仄平平仄仄平平”，第一、第三字的声类不同。

将这个常用平韵体记成简谱如下。“中”表示该处可用平声或仄声，其他位置标明所用的声类。

中仄中平仄仄平（韵），中平中仄仄平平（韵）。中平中仄仄平平（韵）。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平（韵）。中平中仄仄平平（韵）。

平仄符号把不同词语抽成同一套形式，便于对照；实例又让这些符号恢复成可读的语言。“谁道人生无再少”中，“少”按年轻之义读去声；“白发”的“发”古为入声。只拿普通话的第一二声作平、第三四声作仄去逐字套，会误判这类字。检查到可疑之处，需要查这个字在当前词义下的古声类。

谱书中的“正体”也是编纂用语，指编者选定的主要范式。《御定词谱》成书于清代，宋人创作已经在前。词人所依凭的歌唱实践、流传歌词和用调习惯，后来经谱家收集、比较，才成为读者面前的这些条目。谱里的归纳有很大实用价值；旧作与简明谱表不合时，原书的异体、异文和按语往往能解释其中差别。

谱书的注释中还能读到编者选择例证的过程。《御定词谱》举韦庄“孤灯照壁背窗纱”，用来证明第二句某些位置的平仄有变化；又举李煜“登临不惜更沾衣”，核对结句的第一、第三字。这两处都指出了具体作品，读者能回到整句检查。紧接着，编者又批评一首后人作品的第三句，说历查唐宋元平韵词，没有在第二、第六字用仄、第四字用平的先例。谱中的宽与严，从这样的取证与排除中形成。8

万树《词律》对前代谱书的批评更直接。他说有的谱表几乎把《浣溪沙》全首的平仄都改成可变，失去了约束。两书都把校词与定谱放在一起：选到什么作品，以什么本子为据，某字是不是传抄错误，都可能影响最后归纳的格式。“某本作”“按某词”“可平可仄据此”等按语，具体交代了编者判断的依据。79

韩偓的谱例还显示七言句在描写中的另一种安排。“六铢衣薄惹轻寒”从薄衣写到触觉，“慵红闷翠掩青鸾”写女子懒于对镜，青鸾在这里关联镜饰。下片以“罗袜况兼”接“雪肌仍是”，“况兼”“仍是”使华美的物件与身体描写接连铺开。它与晏殊的“空念远”“更伤春”虽然都用虚字连接，却在做不同的事情：韩词继续添写眼前人物，晏词则将感受递进到末句的劝说。同是虚字的承接，铺写人物与递进感慨就有两种用法。

韩偓例词里的“菡萏”本是荷花名，在罗袜、金饰的语境中指向莲形装饰；“琅玕”借美玉形容肌肤。“六铢衣”“青鸾”“菡萏”“琅玕”写薄衣、妆镜、金饰与肌肤，使这一谱例带着晚唐词中常见的华美色泽。10

图版 · 清康熙五十四年（1715）内府刊本

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同一调名下的异体

《御定词谱》在《浣溪沙》名下列了不止一种格式。例如薛昭蕴的一首以“红蓼渡头秋正雨”开头，第一句以仄声字“雨”收尾，到第二句才押平声韵。它和韩偓一体的字数相同，第一句的韵位不同。谱书将作品并列，字数与韵位的异同可以逐句对照。11

还有一种仄韵作品，李煜《浣溪沙》写宫中舞乐：

浣溪沙·红日已高三丈透

红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。
佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。12

“透、兽、皱、溜、嗅、奏”六字都参与仄韵，第四句也入韵。它仍由六个七字句组成，押韵安排已经与前面两首不同。宫中从添香、起舞写到花蕊和远处箫鼓，句句以仄声收束，动作连续排开。这个体式保留了六个七字句，六处仄韵又使它与前面五处平韵的作品明显不同。

“异体”有时涉及字数，有时涉及句读或韵位，同名的长调和小令还可能相去很远。譬如《御定词谱》同一《玉蝴蝶》条下既列温庭筠的四十一字作品，也列柳永的九十九字作品。调名保留了一种历史联系，所存文字已经显示两种篇幅和组织。柳永“望处雨收云断”属于九十九字的长调，领字、短韵与上下片都须据这一体式分析。13

异体的形成、传承与音乐变化有关，但现存文字未必留下每一次演变的过程。谱书所能直接展示的，是某首作品有多少字，哪一处停顿，哪些字押韵，以及另一些作者如何沿用。四十一字与九十九字，是篇幅的变化；五处平韵与六处仄韵，是用韵的区别。这些差别可以从存词中直接核对，音乐如何演变则须结合乐谱和其他音乐文献研究。

图版 · 清康熙五十四年（1715）内府刊本

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添字与减字改变了哪里

与《浣溪沙》相关的《摊破浣溪沙》，常见体四十八字，每片在三个七字句后接一个三字短句。万树《词律》解释“摊破”，说它将原调结句的七字扩展为十字。比较文字时，原先上片第三句、下片第三句的平韵收尾，挪到了新增的三字句末；七字句本身改以仄声收住，语意可以继续向短句延伸。14

这里借李璟名作的两处结尾说明格式：“还与韶光共憔悴，不堪看”；“多少泪珠何限恨，倚阑干”。前一组先写憔悴，再补一句不忍观看，判断落在短句里；后一组写泪与恨，最后留下倚栏的动作。三字短句在一片末尾独立占据很短的位置，“不堪看”直说难以承受，“倚阑干”则以动作留下未尽的愁思。15

《减字木兰花》又是另一种明确的格式，常见体上下片各由四、七、四、七字句构成，片内两仄韵接两平韵。《御定词谱》另列此调，以欧阳修“歌檀敛袂”作谱例。它所说的“减字”有确定位置：由《偷声木兰花》每片起句各减三字，形成四、七、四、七的句式。16

同样，“慢”“引”“近”等词尾与音乐史相关，在具体调名中各有来历。柳永《玉蝴蝶》的长篇幅，可以充分铺叙远望、旧游和怀人，温庭筠短体则用很少的字写秋风与离情。谈两者长短时，字数和章法都能直接比较；谈到“慢”怎样演唱，单凭篇幅仍不够。长词可以有连续短句和密集韵脚，读来急迫；短词也可以依靠拖长的语意、叠句和停顿写得低回。词的篇幅与诵读时的急缓，是两件需要分别考察的事。

从字谱回到原词

同一词调也能采用不同的句法。晏词第四、五句对得整齐，山河与风雨、念远与伤春交叉着联系。苏词以问答相接，劝人不必伤老，语气较为振作。换片后的两个七字句，可以连成对偶，也可以展开问答；句法要随所写的事情、所要表达的心情而变化。

词谱还不能替代词义。假如把“谁道人生无再少”的“少”误认作数量多少的“少”，数量多少的“少”古属上声，年轻的“少”属去声，虽都属仄声，句意已经不同；若不知道黄鸡催晓的诗歌背景，末句容易被当作一种任意的动物比喻。核对声音以后，还要追问虚字管到何处、一个词指什么、上下句如何接续。音律允许的字很多，落在原作里的这一字之所以合适，常常与整首的视点和语气有关。

“门前流水尚能西”中的“尚”便与反问密切相关。门前溪水确实向西流，这是题序先给出的事实；“尚能”将事实推作反问人生的比况，稍带争辩。若只是写“门前流水自流西”，同样七字，所说的更接近溪水自己的方向，回应“谁道”的口气已经改变。两种说法字数相同，平仄也相合，一个带着反问与争辩，一个只是陈述水流方向。

从书页上找到所用的体式

遇到一首尚不熟悉的作品，可以先完整读过题序和正文，在纸上按原作分片抄下，再标出韵脚。以晏殊这首为例，先圈出“身、魂、频、春、人”，就会发现第四句“远”另在一边。普通话中“魂”与其余几个字听来有区别，查传统用韵范围才能确认它们在词中的关系；这类字在中古韵书中分属不同韵目，在词中可以通押。

本篇所附康熙刊本书影，右页大字排韩偓词，字旁圆点标平仄，句尾另刻“句”或“韵”。词后双行小字说明何以取它为正体，再举韦庄、欧阳炯和李煜的例句。左页大字另起“又一体”，列薛昭蕴“红蓼渡头秋正雨”，说明首句不押韵；11下面的孙光宪体又将末尾改为“万般心，千点泪，泣兰堂”三个三字句。17字号与栏次把作品、符号和编者按语分开，查阅时可以先沿大字读完原词，再看小字解释差异发生在哪一句。

另一页书影的李煜词，旁注“双调四十二字，前后段各三句三仄韵”。下片第一句“佳人舞点金钗溜”仍入韵，与苏词“谁道人生无再少”不押韵的位置不同。查明所用的是哪一种体式，下一次对读就有了确切的起点：比较同体的句法，或比较异体怎样改变韵位与收音。书页上用“又一体”把李煜词接在《浣溪沙》条下：同一个调名，可以保留几种不同的用法。读全这些谱例，再看作者如何在各自的句式里铺叙、发问或劝慰，调名、体式与作品的关系也就清楚了。

文献与文本说明