南唐词

江南宫廷中的词与乐

十世纪的中国并存着多个政权。南唐以金陵为中心，先后由李昪、李璟、李煜统治，史家通常称后两位为中主、后主。李璟在位时曾向闽、楚用兵，随后在与后周的战争中失去江北土地；李煜继位以后面对的北方政权已经是宋。开宝八年，即975年，宋军攻破金陵，李煜北迁，南唐灭亡。2从一地宫廷到被征服的旧国，词人说起江山与楼台时，所处的位置发生了根本变化。

冯延巳参与了李璟朝的政事，数度为相。《新五代史》记南唐取楚以后，他不愿增加国库支出，把供军费用压在新占地区的百姓身上，重敛终于激起怨叛。3陆游《南唐书》也批评他以大言自任、处置失当，同时记了另一种选择：萧俨曾当廷斥责他，后来因误判人命案获死罪，他独自提出应予宽免，既援引已过赦令，也追问今天议杀法官的人，日后若误议又由谁负责。萧俨因而免死。冯延巳为曾经当廷指责自己的人求情，陆游将此记为他晚年趋于平恕的一例。4

他又长期写诗，到年老显贵时仍没有放下。5君臣在宴席上互举名句，有积年的写作与熟悉作基础；词集保存下来的，却常是花前、小桥、池边独处的说话者。《鹊踏枝》把年年的春愁压在同样的花酒与暮色中，《谒金门》则以几次小动作延迟说出等待的原因。这些词把目光收向个人的饮酒、独处与等待，与史传中的军国大事有了不同的叙述重心。

南唐宫廷中的音乐活动留有图像资料。传顾闳中《韩熙载夜宴图》的现存宋摹本，以屏风、床榻分开听乐、观舞、暂歇等场面。乐器有人执持，宾客有倾听和交谈的姿态，歌舞围绕具体的居室陈设展开。李煜词中也有“笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻”这样的句子：重按涉及再次奏曲，遍彻涉及曲段的演唱。文字中的夜宴包含音乐持续进行的时间，词句又经歌者演唱，成为宴乐的一部分。6

李煜自己留下的《昭惠周后诔》，把音乐写进了夫妻相处的回忆。他称赞周后能辨音、演奏和改变旧调，提到两人共同整理《霓裳》遗声，称“我稽其美，尔扬其秘”，自己考求旧曲，妻子发挥其中的音律。诗词里的“重按霓裳”，背后有对曲段、节奏和演奏法的熟悉。宫廷中的女子，也曾是与他一起琢磨音乐的人。7

他在诔文中追记四季宴游、弹奏、帘幕与香炉，又叹“事则依然，人乎何所”。华美名物从共同生活的陈设，变成触发回想的东西。这发生在南唐尚存的时候；后来写故国楼台与梦中欢娱时，旧日器物仍在、相处之人已经失去的今昔关系，得到更大范围的展开。8

歌唱使词与一般书面诗篇有不同的制作条件。现存冯、李词多为较短篇幅，采用《鹊踏枝》《谒金门》《浣溪沙》《虞美人》等调，句数、句长与韵位都有反复可见的安排。作者在这些已能歌唱的体式里选字、接句，让人物说出愿望、追问或怨语。李煜亡国以后的作品仍在使用旧调，变化发生在同样的句架之内：从前写宫人歌舞的地方，后来写自己如何告别宫阙。

传周文矩《重屏会棋图》则保存了另一种宫廷活动。画中围棋、屏风、几榻和侍者共同组成室内生活，屏风里又画入屏风，观看向画面深处一层层推进。词中的玉钩、珠帘、罗衾也有这样的生活基础，随人的动作被卷起、放下或触到。南唐词写器物时，有时重其精美，有时重人在器物附近的等待；李煜后来写罗衾不耐五更寒，精美的被褥也添上了异地独眠的凄冷。

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闲情为什么年年回来

冯延巳《鹊踏枝》从一声反问开始。这一调后来通行的名称是《蝶恋花》，上下片各三十字，句式相同：

冯延巳《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。

河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。9

谁道像接着别人的话反问，闲情未去也因此说得更强。随后“每到”指定反复发生的时节，“还依旧”说明结果没有改变。第一组七、四、五字句，依次提出疑问、指出时机、说出感受，反问接上每年春来的经历，再说惆怅依旧，句意虽分三段，语气始终相连。

“日日”把每年春天再缩到每天，“常”又加强重复。花前饮酒已经成为习惯，酒却使身体不适，镜中容颜也渐渐消瘦。“不辞”并非轻快的自我安慰，它在明知损伤的情况下继续接受损伤。花、酒、镜都是宴游与妆饰中常见的物件，这里逐渐显示身体的消耗。思念的对象没有点明，日日病酒、容颜消瘦已经写出难以排遣的愁。

下片第一句把青芜、柳树并排放在河堤边，七字中没有显著的动作，语速稍停。紧接“为问新愁，何事年年有”，第二次问句把新与年年并置。每次来时都像新发生，经历却又相似；说话者既熟悉它，也仍然感到难以承受。上片问抛掉了没有，下片问为何总有，问话逐渐深入，回答始终没有离开花酒和春景。

末两句转而叙写独立小桥。风吹满衣袖，身体在暮色里感到风力；平林上升起新月，其他人已经归去。其他人归去，自己留在小桥，独处的寂寞从月色与去留中写出。前面日日花前的重复，到这里落在一个具体的傍晚。全词结尾的人归，既是眼前所见，也反衬独立者仍未回去；问过何事年年有，结尾又回到独立无言，愁仍未能排解。

冯延巳用每、还、日日、常、年年这些普通字，写出同一种愁绪反复到来的时间感。两片的韵脚又都在仄声处收束：久、旧、酒、瘦与柳、有、袖、后相接，上声与去声通押。问句和陈述句采用相同韵部，反复的问话都用同一韵部，年年难遣的心绪也随相近的收声回环。

病酒、消瘦和迟迟独立，使来由未明的闲情有了身体上可见的后果。后来晏殊、欧阳修继续写花前酒与惜春，其间虚字的转折、今昔的比较，都有可以向冯词回看的语言经验。

池边的人怎样等待

《谒金门》篇幅更短，冯延巳从风动春水写到一个女子等待意中人：

冯延巳《谒金门·风乍起》

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。

斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。10

三字起句“风乍起”将变化放在最前，接着六字句才交代池面发生了什么。皱通常形容织物或面容上的折纹，移到水面以后，能让平静被风打破的细纹显得可触。风忽然起来，水面随之生出细纹，随后才出现池边的女子。下一句“闲引”接上女子逗引鸳鸯的举动，到了“手挼”又缩向指间。

挼是揉搓。红杏蕊原是鲜明细小的花物，被拿在手里反复摆弄，反复揉搓红杏，显出她有些心不在焉。引鸳鸯、揉杏蕊都像在消磨时间，直到下片才知道她为何停留于此。上下片之间没有更换地点，池畔栏杆仍在近旁，闲引的走动转成独倚，动作逐渐减少。

“碧玉搔头斜坠”写头上的玉簪歪斜，姿态有些散漫。六字句以器物作主语，女子的仪容从簪的位置显出。“斗鸭阑干”点明池畔设施，鸳鸯与斗鸭先后出现在同一空间，这些园中景物围着女子，她逗鸟、搓花，心思却在别处。等到终日望君，前面的散漫才有了缘故。

“终日望君君不至”七字中连用两个君。第一个是望的对象，第二个成为不至的主语，两个短分句在中间直接连接，没有添一个转折词。望与不至写一边殷切盼候，一边始终不见人来。终日又把前面几个动作统摄为长时间等待，原来逗鸟、搓花、倚栏发生在同一份盼望里。

最后忽听鹊声，女子抬头而喜。鹊在民间有报喜的联想，喜发生在闻鹊的一刻，盼来人的心情重新振作起来。整首由身体活动、等待的原因，写到听觉引起的瞬间反应。结句五字，举头、闻鹊、喜连续压缩在一起，动作比独倚时迅速；无心摆弄花蕊的人闻声抬头，前面的散漫与此刻的急切相映，等待的殷切也更鲜明。

《谒金门》这一体每句都押仄韵，上片是三、六、七、五字，下片开头改用六字，随后仍是六、七、五字。风乍起的三字先带出外界的突变，换片的斗鸭阑干独倚则用较长的六字写出停留姿势。上下片第三句都七字，一句写闲引鸳鸯，一句说明终日望君；前面看到的行动，到后面才显出原因。片末两个五字句也相对，手挼红杏蕊是漫无目的的摆弄，举头闻鹊喜是忽然有所期待的反应，两个动作在同样的短句里收住，快慢随人物的专注程度而变。

与《鹊踏枝》相比，这首的人物愿望说得清楚，是望君来；前一首则让忧愁的来由更宽泛。两词都把直接诉说放在几处动作之间，许多感受要通过句序才能读出。《谒金门》迟至片末前才说“终日望君”，先前的闲引与手挼到此显出共同的原因。

李璟的长句与短句

李璟的生活也有几种不同的愿望。陆游记他爱读书，善骑射，年轻时曾在庐山瀑布前筑馆，想在那里终老；继位后又接受扩张疆土的主张。福州、湖南接连失利，他才转而主张止兵务农。晚年迁居南昌，他又思念金陵，临终亲书遗令，要求就葬西山，坟土只须数尺；李煜后来迎丧还都，没有依从。11他生前想退居山中，晚年想留葬南昌西山，最终却由继位的儿子迎回金陵。

李璟传世词数量很少，两首《摊破浣溪沙》尤为著名。这个调的两片各有三个七字句和一个三字句，比常见四十二字《浣溪沙》每片多三字，全篇四十八字。短句接在第三个七字句之后，有时补动作，有时延伸景物，作品可以在这里换一种收尾速度。

李璟《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。12

开头同时写荷花香气的消散和叶子的残败。“香销”有时间经过的结果，翠叶还留着颜色却已残损，盛夏的植物进入衰败时节。下一句风起于水上，“愁起”又使天气变化与观看者的心绪相连。韶光在这里指美好的时光，“共憔悴”把花与人放在一起，接着三字“不堪看”说到面对这种变化时的反应。

前三句的主语没有逐次点名。第一句先见荷与叶，第二句愁在绿波间兴起，第三句再说共憔悴，人的感受由这些关系逐渐出现。从愁起到共憔悴，人与池荷一同衰损的感受逐渐明确；不堪看再将赏景转为难以面对。七字句后收为三字，凄凉的语气也更紧。

下片的鸡塞指远方边地。“细雨梦回鸡塞远”将醒梦与远人连在一起，梦醒以后，塞外仍遥远；接着小楼里的笙声延续，吹彻又加深寒意。两句在细雨与小楼、梦回与吹彻、鸡塞远与玉笙寒之间形成大体相应的节奏。对句没有把地点安排在同一距离：一处在梦中想到边地，一处回到所在的小楼，远方与近处被并置在七字中。

玉笙本是精美乐器，寒字写出的却是吹奏时难以排解的冷落。到了“多少泪珠何限恨”，多少与何限接连发问，泪是可见之物，恨又无法数清。三字“倚阑干”以人的姿态回应这份泪与恨，与上片“不堪看”相应：先写看不下去，后写仍倚在栏杆边。两片都以短句留下停驻的姿态。

这首的平韵落在残、间、看与寒、干，看在此依平声韵读。13第三个七字句憔悴、恨均仄收不押，后面三字句回到平韵。因而短句除了承载动作，还负责每片最后的韵声回返。两片句架相同，前片由景物到感受，后片由梦与音乐到倚栏，各有内部的经过。

另一首使用同调，短句的作用又有改变：

李璟《摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩》

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。14

卷帘是主动向外看的动作，下一句却说依前，春恨仍将重楼锁住。两个动词卷与锁相接，一个打开帘幕，一个重新感到受困；前面的开敞没有改变人的心绪。青鸟的传信故事到下片用“不传”写信的缺席，丁香结以植物的形态接住愁，二者都从眼前没有实现的愿望出发。

上片问落花由谁作主，接“思悠悠”，词中人望花出神，愁思绵延；下片回首，三楚暮色中的水面由“接天流”延伸出去。七字句已经呈现水色与天色，三字又继续写其流动，收尾只有三字，视野却向天际展开。两首同调中，不堪看与倚阑干收住身体，思悠悠与接天流延长思绪和流水，三字在篇章里能够走向不同的方向。

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李煜回忆怎样离开宫廷

李煜在961年继位，975年国亡，此后生活在宋都。他的词留有宫中宴乐、男女相见、别后怀人，也留下明确说出故国与臣虏的作品。《破阵子》将一国数十年的繁华和一次仓皇告别压在六十二字里：

李煜《破阵子·四十年来家国》

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。15

四十年、三千里在起句分别写时间与空间，数字所带出的广阔紧接着由宫殿和树木填满。凤阁龙楼属于君主居处，玉树琼枝又使苑中景物精美异常。“连霄汉”“作烟萝”把高度和繁密写得充分，四句以后忽然收成五字问句“几曾识干戈”。享有这一切的人回望往事，承认自己长久生活在远离战争感受的宫廷内部。

这个问句写的是回忆者的经验口吻。南唐在李璟时已经屡经战争，李煜继位以后也长期承受宋的压力；词中“几曾识”将焦点收在自己的生活感受和事后追想。先铺陈富丽再问兵戈，前面的宫阙因这个问句显出脆弱。反问以后，下一片转到国亡身虏，昔日的繁华也因这种接续更显脆弱。

换片“一旦”与起句“四十年”正相对。长期积累的生活在一旦之间失去，句法直接说归为臣虏，身份从统治者变成被统治的人。接着沈腰、潘鬓使用沈约消瘦与潘岳白发的旧典，把身份改变写到身体。16两个名字都已成为诗词中常用的衰损语言，六字句将两种变化并列，消瘦与白发又使亡国的痛苦变得具体。

最后三句集中写辞别宗庙的一天。教坊在这种时候仍奏别离歌，同样的别离歌，此时伴着亡国君主告别宗庙，犹字更添凄楚。宫娥也是旧日宫廷生活中的人，结句却只剩面对她们落泪的自己。从凤阁龙楼转到宫娥面前的垂泪，词将一国之亡写成了一个人告别熟悉生活的悲痛。

两片同用六、六、七、七、五字的次序，前两句提出整体处境，两个七字句展开，五字结句凝定说话者的反应。上片由富丽景象收在反问，下片由身体衰损收在垂泪。相同的句架从昔日转到今日，片首四十年与一旦支撑整个转折，片末识干戈与对宫娥又分别落在人对事情的认识和面对他人的姿态。

北迁以后的生活还有实际的匮乏。《宋史》记他向宋廷陈说贫困，因而获得增俸和赐钱；17又记宋太宗在崇文院观书，召他前往，指出其中有他原在江南的旧藏，问他近来是否还读书。李煜顿首答谢。昔日的藏书成了宋廷所有，自己也要以降臣身份回答新君的问话。《破阵子》从山河宫殿写到消瘦、白发和落泪，使亡国之痛有了消瘦、白发和垂泪这些可以感知的表现。18

春花秋月中的两次问话

《虞美人》依旧写春天、月亮与楼台，开头却问这些年年再来的景物何时结束：

李煜《虞美人·春花秋月何时了》

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。19

春花、秋月把一年的两个季节并提，“何时了”问的是不断重来的时序。第二句往事知多少随即将眼前的景物与不能复返的生活相连。一个问何时，一个问多少，时间和数量都没有确切答案，短短十二字已经使说话者陷在回忆之中。

小楼昨夜先把时间收近，又东风使这个夜晚连上每年重来的春天。东风越按时到来，故国的不可回返越清楚。前两句不点明家国，第四句才将怀念对象说出；九字长句以“不堪回首”作中间的枢纽，故国在前，月明中在后，往事与正在照着自己的月色同入一句。月色照着异地的小楼，也引来故国的记忆，回首的痛苦由此与眼前春夜相接。

下片不直接说故国仍在眼前，而说“应犹在”。应是推想，犹是延续，人在异地只能设想雕栏玉砌的存留。“只是朱颜改”以短句接过，建筑或许未变，人的容颜已非从前。朱颜可以包括自己的衰改和旧日宫中人的变化，红润的容颜不复从前，也带着对旧日人与事的追怀。

全词两片均七、五、七、九字，每片前两句押仄韵，后两句转平韵。了、少相叶，东、中另成平韵；在、改换用另一组仄韵，愁、流再换一组平韵。上下片沿用同样的换韵次序，却没有始终使用同一套韵字。短问以仄声收住，较长的展开转入平声，两次九字句分别容纳故国月明与江水东流。

“问君”把心里的追问说成面对一个听者，末句随即作答。回答没有给愁定出一个数目，转用一江春水：一江写宽广，春水有丰沛之感，向东流又使它持续运动。比喻的展开与句子的长度相配，恰似二字领起，后面七字完整说出水如何流。愁被问得近于可以计数，答案却以仍在流动的水超出计量。

冯延巳问“何事年年有”，李煜问“能有几多愁”，都有追问后仍难排解的感受。冯词末尾让人独立小桥，风满衣袖；李词末尾以一江春水比喻愁绪，运动不止。两种收束都从前面的问话转向景物，具体的视野、动作和声音各不相同，南唐词对愁的表达在这些选择中逐渐扩大。

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醒梦之间的五更寒

《浪淘沙令》把离开故国的感受放入一次醒梦。听见雨、感到被冷、回忆梦中欢娱，叙述从身体最直接的感知开始：

李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。20

潺潺的叠音使雨声连续，下一句春意阑珊又说季节将尽，罗衾却挡不住五更寒。五更、雨声与被褥相接，写出醒来时的具体感觉。前三句从帘外到身上，逐渐把环境收向卧处；随后才提出刚才的梦，醒来的寒意使随后的梦中欢娱更显短暂。

“梦里不知身是客”将梦与现在的差别说得直接。在梦里暂时不必面对客居身份，贪欢是因为不知；一旦醒来知道身在何处，欢娱只能用“一晌”追记。做梦时暂忘客居的处境，醒来以后，欢乐也就难以继续。上片停在卧处，把醒后的寒冷与梦中的欢娱接在同一夜里。

下片“独自莫凭栏”像对自己的劝止，后面却已经说出无限江山。劝自己不要凭栏，随即想到无限江山；别时容易、见时难又把这个愿望拉回现实。“容易”与“难”直接比较离别和重逢：分开容易，再见困难，七字以两个“时”将别和见并列，两种动作得到相反判断。

“流水落花春去也”重新接回上片春意阑珊。雨后流水、飘落的花与季节将尽汇在一句，最后一个也字带着说完后的叹息。“天上人间”四字没有动词，两个相隔的世界并排成为结尾；它可以使人想到梦里与梦外、故国与此地的悬隔，两处已经难以相见，天上人间又把离别写成了遥不可及的悬隔。

此体每片五、四、七、七、四字，前面三句连押平韵，第四句暂以仄声收住，末句回到平韵。上片的仄收句是梦里不知身是客，下片是流水落花春去也，都在较完整的陈述以后，用四字续接。一晌贪欢将梦缩成片刻，天上人间却把别后的距离展开，短句能够做出的收束仍随语意改变。

南唐词留给北宋的语言

春水、小楼与笙声从君臣论词的谈话进入后世词集，又在宋人的歌唱和阅读中流传。李煜《破阵子》保留了这段音乐生活最后的一幕：教坊仍奏别离歌，听歌的人已要告别宫廷。旧有的歌辞体式保存下来，写进句子的经历正在改变。

王国维称冯延巳词“堂庑特大，开北宋一代风气”，21又说词至李后主“眼界始大，感慨遂深”。22堂庑本指厅堂与廊屋，王国维借它赞冯词境界宽广。他们所写的愁与离别，确实逐渐超出一次宴游的范围：同一春愁反复年年发生，独立者的感受超过一场具体宴席；故国、江山又把离别的对象扩大，词中失去的是一整段无法重返的生活。王国维同时特别推重李璟荷残香销的两句，看重的是残荷、韶光与人的憔悴相接所引出的身世之感。23

北宋小令继承了这种善用日常语词组织转折的经验。谁道、每到、依前、应犹、只是、莫等字，放在景物与动作之间，能将景物接到回忆、推想或劝止的语气里。《谒金门》的等待迟到片末才说明，《虞美人》先说往事，后点故国，《浪淘沙》先写醒来的冷意，再追回梦里的欢娱；一句如何承接前一句，已经成为小令容纳复杂经历的重要办法。

这些作品又留下了多种可以传唱的说话方式。冯词“终日望君君不至”近于当面埋怨，李璟“多少泪珠何限恨”将叹问并举，李煜“梦里不知身是客”径直陈述自己的处境。言语没有离开词调，长短、分片、平仄换韵依然组织着它们。等到柳永写城市、行旅与离别时，词已拥有如此丰富的小令经验；慢词再把场面展开、把时间拉长，那些反问、追忆与动作接续，也随之进入更长的篇幅。

文献与文本说明

人物史料：《新五代史》卷六十二·南唐世家；陆游《南唐书》卷十一·冯延己传；陆游《南唐书》卷二·元宗本纪；李煜《昭惠周后诔》；《宋史》卷四百七十八·南唐李氏世家·李煜。