流水、江河与舟船

暮色在江面上展开

白居易《暮江吟》从残阳写到初夜，1四句中有两次观看：

白居易《暮江吟》

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

“一道”与“铺”相接，使夕阳的光横向展开在水面。江水可以反光，微动的水面又使颜色分布有变化，诗人首先注意到的是这片低斜的光。“瑟瑟”在这里形容青碧色，第二句两用“半江”，把青碧与红并排呈现。两个“半”组成可辨认的对照，写出暮色中不同受光面的颜色。

七字句中，前四字“半江瑟瑟”，后三字“半江红”，结构相似而字数稍有伸缩。重复的“半江”让两片颜色对称出现，“瑟瑟”是双音词，“红”是单字，读来又有轻微差别。整句没有另加“映”“照”之类的动词，颜色直接附着在江面上，上一句的“铺”已经提供了光与水接触的动作。

第三句改称“九月初三夜”，时间从日暮移入初夜。“可怜”是可爱、值得爱赏的意思，观看者的喜欢到这里说出来。末句分看露珠和新月：近处细小而圆，远处纤细而弯。真珠与弓都是容易辨认的形状，两个“似”使比喻各自清楚，前半写江面的色彩，后半写夜里的形态。

初三的月是新月，傍晚出现在西天，弯曲的轮廓与弓相近。诗从夕照移到夜色，所写物象与这一时段相合。露珠的观看靠近草木，月亮的观看投向天空，句子的前后还含着视线远近的变化。由江面移向露珠与新月，光线与物色的变化带出了从日暮到初夜的时间。

两个比喻的语法也值得留意。“露似真珠”四字，“月似弓”三字，与上联“半江瑟瑟半江红”的四三分布相应。第二、四句都在一个七言句中安排两项并列，但第一项偏长、第二项较短。这样的句内对应使篇幅紧凑，读者在同一句里即可完成比较；“中、红、弓”的韵声又把夕照和月夜连在一起。

水在这一首里提供的是光色的变化。诗人从日光在水上铺展写到露珠和新月，持续留心景物的变化。欣赏的语气经由“可怜”显露，最后仍回到所见形状。露珠与新月都写得细小清新，可怜的赞叹也在这些所见中有了具体的着落。

汉江上的远近与浮动

王维《汉江临泛》把江水放在更大的空间中：2

王维《汉江临泛》

楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉与山翁。

首联以楚塞、三湘、荆门、九派铺开水路相接的地域。“接”“通”表明其间的连贯，眼前汉江因此处于南方广阔水网之中。这里包含从地理知识引出的远望，诗人临汉江眺望，从眼前河流想到更远处相通的江河，地名使水面向视野之外延伸。

颔联由地域转到直接的视觉经验。江流伸到目力所及之外，远山的颜色淡得若有若无。“天地外”把水流的去向送出可见边界，“有无中”把山色置于辨认与消失之间。两个方位结构在句尾相对，写的却是两种不同感受：水路仿佛一直向远处延伸，山体的轮廓则在烟霭中变淡。

“江流／天地外，山色／有无中”按二三音步读来，前二字提出所见，后三字说明它的状态。上下句都省略进一步解释的词语，只留下江流与山色各自所处的范围。“外”和“中”在末尾收束，远景有了层次；“有无”又把日常的存在判断转成山色难辨的视觉说法，语言在极简的句子里保存了观看的不确定程度。

颈联中的“浮”“动”使景象更为活跃。城郭在前方水岸，因江面开阔、波光相接，望去仿佛浮起；波澜与远空相连，水的摇动延伸到天际。“郡邑”本来是稳固的居处，写成“浮”以后，它与水面的相对位置发生了感官上的变化。后一句的“动远空”进一步扩大这种感受，江水成为整幅远景中的活动部分。

两联的写法相接而有变化。颔联把江流和山色分置于远处，颈联加入城郭和波澜，让近前水浦与远空相连。前一联主要辨认轮廓与远近，后一联突出浮动的感觉。

末联才回到自己对襄阳风日的喜爱。“山翁”用山简在襄阳醉饮的旧事，3山简醉游襄阳的兴致，被借来表达自己也想留醉的心情。全诗从水路地域展开，经由江流、远山与城郭，最后落在可以饮酒停留的地方。水上的辽阔既使人远望，也使人在眼前佳日中愿意久坐。

船在走，句子怎样跟着移动

苏轼《行香子·过七里濑》写行舟富春江水域，观察者在小舟之中：4

苏轼《行香子·过七里濑》

一叶舟轻，双桨鸿惊。水天清、影湛波平。
鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。
过沙溪急，霜溪冷，月溪明。

重重似画，曲曲如屏。算当年、虚老严陵。
君臣一梦，今古空名。
但远山长，云山乱，晓山青。

起句写舟轻，第二句以“鸿惊”连到双桨的动作，行船带着惊鸿般的轻迅。水天清澈，倒影沉在平静的水面，船动与景静同时呈现。“鱼翻藻鉴”把水比作可照物的镜子，鱼的翻动打破平整；“鹭点烟汀”以小小的白鹭点在烟水汀洲上，近处水中与远处岸边各有活动。

“翻”和“点”在对应位置给景物不同的动感。鱼翻带起水面变化，鹭点表现鸟与宽阔汀洲的尺度关系。两句同为四字，结构紧密，读来接续得快。词调中相连的短句容纳一个又一个所见，船在移动，视线也可以随桨与水波不断转换。

上片末尾的“过”领起三个三字句：“沙溪急，霜溪冷，月溪明”。沙溪、霜溪、月溪在词中各带一种水边景象，急、冷、明分别涉及水势、寒意与光线。“过”使这些短句属于一次经行之中的感受，重复的“溪”维持共同地点特征，末字变化又让每次停顿有所区别。句式相同，观察并未停在一项内容上。

上下片末尾的“溪”与“山”还构成两组反复。字在每小句的相同位置出现，听者容易认出节拍；急、冷、明与长、乱、青则在句尾依次替换。几项感受并列之后，末一项各以“明”“青”入韵，完成本片收束。因此，重复并非均匀地铺满整段，领字、各小句末字与最后的韵脚共同安排轻重。

下片开头“重重似画，曲曲如屏”接着写沿途山水，重叠与曲折都随行舟而显现。随后“算当年”转入严子陵的旧事。严光不仕、退居富春江的故事5使这一段水路带有隐逸传统，他先说严陵虚老山中，随即又说君臣一梦、今古空名，对归隐与功名都带着感慨。写景途中插入议论，地名与旧事提供了转接。

这一层议论到结尾再次转向远山。“但”领起“远山长，云山乱，晓山青”，与上片末尾的三句相应。上片在溪中经历急、冷、明，下片在山上辨认长、乱、青，水路与山势依次展开。诗句的思想转折从怀古回到眼前，词调则借相同的句式把两片收在相近的节奏中。

江头橘树与系住的船

水路提供行程，也使岸边的等待变得可见。张籍《春别曲》先写长江春水和初生莲叶，6随后有一位留居者开口：

张籍《春别曲》

长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。
江头橘树君自种，那不长系木兰船。

“绿堪染”将水色写得浓，仿佛可以用来染物；“大如钱”把初出水的莲叶与铜钱相比，给出具体的大小。第一句有铺展的江水，第二句落到细小的新叶，水域的宽阔与春生的细节相接。诗人让留别的话发生在这样的时令中，生长中的莲与橘树都属于可以在岸边反复看见的东西。

第三句称“君”，前两句的景物因此进入人与人之间的谈话。江头的橘树是对方亲手种下的，这里曾有他的劳动，树仍留着，人却将离开或正在别离之中。末句问，为什么不把船长久系在树旁。“那不”含着希望对方留下的口气，问话提出一个具体动作，用系船表示留人。

树木的固定与船的移动在这里形成关系。树扎根江头，船随水路而去，一根缆绳本可以将两者暂时相连。说话人又特别指出“君自种”，希望以对方在此地留下的生活来挽留他。诗中物件的感情由人的行为赋予：君自种提起对方在江头留下的生活，长系船则是请他继续留下。

“长”字延长了系泊的时间。船停泊片刻很平常，长系意味着让行程长期停下，留居者的愿望因这一字加深。这一声挽留，使长江春水与初生莲叶都添上了盼人留下的心意。前面的春水和莲叶依然鲜活，人的相别发生在草木继续生长的时候，景色的美好给愿望提供了可留恋的场所。

这首七言短诗有乐府歌辞的口吻，前两句写景，后两句转为向“君”说话。七字的整齐外形中，末句的问话格外近于口语。诗人以一件实际用具写别情，船在这里保持了交通工具的用途，也因系与不系而承载去留。与《暮江吟》纯粹留心江面物色相比，张籍让春水通向一个关于留下来的请求。

石险与平流

江河里的船还面临水势与礁石。杜荀鹤《泾溪》从舟行经验中提出一个带着警策意味的判断：7

杜荀鹤《泾溪》

泾溪石险人兢慎，终岁不闻倾覆人。
却是平流无石处，时时闻说有沉沦。

首句先说石险，随后出现人的“兢慎”，即因警惕而谨慎行事。8第二句给出由这种应对带来的结果：终年不闻倾覆。下联换到平流无石的地方，外在危险似乎减少，沉船的消息反而时常传来。环境与结果之间隔着人的行动，诗的判断从这一层关系展开。

“却是”使第三句转得很明确。前两句已经将危险与谨慎联系起来，后两句改换环境，让安稳与疏忽之间的关系浮现。全篇不用另起一句解释道理，水势、应对和后果已按两组列出。平流一边省下了“人懈怠”之类的直说，读者由上联“人兢慎”推知比较所围绕的关键。

“终岁”与“时时”并非相同尺度，前者拉长观察时间，后者强调反复听到的消息；“不闻”与“闻说”又把两组经验直接相对。诗中用词带着加强对照的意图，完整结构属于劝戒性的议论。处境险恶时知所戒惧，安稳时反易疏忽，这份劝戒也从舟行延伸到处世。末句沉沦，既写船沉，也让人想到人生的失意。

和王维笔下波澜摇动远空相比，《泾溪》集中于能否平安通过。诗中很少颜色和形态描写，“石险”“平流无石”已经交代讨论所需的环境。不同的写作目的改变了景物的详略：王维需要让观看展开，杜荀鹤需要使两组经验清楚对照，水的美与水的险因而各有表达方式。

小舟里的自由

李煜《渔父》写一位春风中的钓者，9词里的水面开阔而从容：

李煜《渔父·一棹春风一叶舟》

一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。
花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。

棹是划船的桨，纶是钓线，茧缕指丝缕，瓯是盛酒的小器皿。开头依次列出桨、舟、线、钩，钓者出游的物件很简单。四个“一”分布在两个七言句中，反复的数量词让每件用具单独出现；“叶”“轻”又写出船钩的轻小，与结尾辽阔的波面形成尺度差异。

“一棹春风”还将划桨动作与春风连在一起，气候宜人，船可随意往来。钓者乘着春风泛舟，可以随意安排停留。到“花满渚，酒满瓯”，视线分为水中沙洲和手边酒器，花供人赏，酒足以酌饮。两个“满”接续前面的“一”，日用器具虽少，眼前的兴味颇为满足。

全词句长为七、七、三、三、七。前两句摆出行舟垂钓的条件，中间两短句各写一项满足，最后再舒展到“万顷波中”。“舟、钩、瓯、由”的平声韵使句末不断回应，三字句中“花满渚”暂不入这个韵，“酒满瓯”再回到韵声。长短的转换给列举与收束安排了不同幅度。

末句直接说“得自由”，前面的舟、钓具、春花与酒都为这句话提供具体内容。钓者有小舟可行，有线钩可钓，有酒可饮，也有广阔水面容他来去。这里的自由与简便的物件、可支配的时间相连，写得可见可感。渔父在长期的文学传统中与隐逸相接，词人选择这样的生活片段，使其成为一种令人向往的自处方式。

李煜的《渔父》有题画的传述，宋代画史记录过南唐李煜在卫贤《春江钓叟图》上书词的情形。10题在画上的词，为钓者添上春风、花酒和得自由的心情；本文所配赵幹《江行初雪图》则提供另一类江上人物，渔舟、芦苇与劳作中的身体相互穿插。11画上初雪与词中春风各有季节，生活的条件也随之改变。

同是小船与渔具，李煜有意留下足以表现自在的一面。江上捕鱼的实际生活包含寒暑和劳作，题画词从中选取的是一位可随意行止的钓者。花与酒围绕着钓者，他享有的自在，包含了对摆脱拘束、自由支配生活的向往。舟与钓具由此进入隐逸理想，词中的渔父也更接近文人愿意选择的生活。

图版 · 五代南唐

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水镜忽然起了风浪

苏轼《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》里也有“一叶”舟，江上却忽然起浪。词从亭中卷帘远望写起：12

苏轼《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》

落日绣帘卷，亭下水连空。
知君为我新作，窗户湿青红。
长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。
认得醉翁语，山色有无中。

一千顷，都镜净，倒碧峰。
忽然浪起，掀舞一叶白头翁。
堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。
一点浩然气，千里快哉风。

开头交代观看的位置。绣帘卷起，亭下的水与天空相接，窗户上的青红油漆还带着新涂的湿润。新建的亭子使友人之间的交往与江景相连，13苏轼把新亭说成朋友特意为自己而建，以为我新作的亲昵口气，将两人的交情写进风景中。

上片中段忆及平山堂与江南烟雨，再引欧阳修“山色有无中”的词句。14欧阳修又沿用王维这句话，同一组字先写汉江远山，后写平山堂上的眺望，再进入苏轼的回忆。前人的语言随不同的地点和交游经验流动，熟悉的诗句因新场合而得到又一次理解。认得将自己的眺望与前人的词句接在一起；眼前新亭，又引出平山堂旧游的记忆。

过片连续三个短句：“一千顷，都镜净，倒碧峰。”面积先展开，水面接着澄净如镜，青峰的倒影落在其中。末一动词“倒”指映入水中的颠倒形影，江面仿佛另外容纳一重山峰。三个三字句逐项交付景象，停顿清楚，每一层都承接上一层。

紧接着“忽然浪起”，这个四字句打断了平静。后一句用“掀舞”写舟与白头翁随波浪起伏，把“一叶”放在水势之中。同样是一叶小舟，江面的情形与李煜词中不同：李词的广阔水面容人自在，苏词的浪势使小舟显得受力而活动。舟小与水阔都在，人物所经历的条件已经变了。

渔翁随浪掀舞的一幕，接着引出关于风的议论。由静景到骤动，再到典故与胸怀，全篇在下片多次转向。转换有清楚的发生点，风浪突然打破水镜，眼前所见触发词人对“快哉”的解释。

马远《水图》中的“层波叠浪”将水势单独画出，15近处浪头以一层层弯曲线条交叠，远处的水纹逐渐疏缓。画面主要由水构成，空间的层次依然可以辨认。苏词中“镜净”“倒碧峰”“浪起”的先后，则让同一片水面在阅读中改变状态。绘画把不同水势安排在画幅内，词的语言还可以交代突然发生的时间，水的变化因而参与叙事。

图版 · 南宋

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风赋的旧话进入词中

“兰台公子”指宋玉。宋玉《风赋》用楚王与宋玉的问答，分别写宫苑中的清风与穷巷中的恶风，称为大王的雄风、庶人的雌风。赋中的差别与两种生活环境相连。16《庄子·齐物论》则从风吹万窍、声响各异谈天籁。17苏轼抓住雌雄之说发出笑评，把议论转向受风之人的胸襟：快意能否获得，还与人怎样面对所处环境有关。

末两句“一点浩然气，千里快哉风”又借孟子关于浩然之气的语言，18从内在的自持说到外在的风。词中“一点”与“千里”相对，大小的对应使胸中之气与江上之风联系起来。人能够如何面对风浪，在这里与精神上的从容相关，前面的白头翁已提供一个在波中活动的形象。

议论所用典故密集，句式仍保持层次。“堪笑兰台公子”提出对象，“未解庄生天籁”说明批评的依据，“刚道有雌雄”指出所批评的说法，三个句子连续推进，最后两句才给出自己的回答。下片前半多用短句和强动词表现水面突变，后半换成长一点的议论句，再收为两个五字句，形式与内容共同转换。

苏辙为此亭作记，称张梦得谪居齐安，又说“风无雌雄之异，而人有遇不遇之变”。19建亭者与苏轼都身在贬居之中，江边的快意也有了在逆境中自持的意味。词中以一点浩然气面对千里风浪，把从容的根据放在胸中；苏辙则说“使其中坦然，不以物伤性，将何适而非快”，兄弟两人的文字由此相通。

“水连空”在开头铺开了视野，“千里快哉风”在结尾再次把感受送往远处，中间的回忆与议论始终有一片可以返回的江面。长调容纳较多层次时，景物的前后照应可以维持整篇的连贯。苏轼先写水面接天，再写倒影与风浪，几次变化也为思想的推进提供了次序。

文献与文本说明