温庭筠、韦庄与《花间集》

花笺递到歌者手中

后蜀广政三年，也就是940年，欧阳炯为赵崇祚编成的一部曲子词选集作序。序中有一幅具体场面：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”词稿写在花笺上，递入宴席，歌者以拍板按节而唱。花笺写词、歌者按拍，文人的创作与席间演唱在同一场合相接；序文赞赏的精丽辞句，也要经歌者传入席间。1

欧阳炯称所选为“近来诗客曲子词五百首”，分为十卷。这一命名同时保留了作者身份和音乐关系：写作的人是诗客，所作是配曲的词。全书收十八家，温庭筠列在卷首，韦庄接在温庭筠、皇甫松之后；作者之下再按词调归类。2同一个人连续写《菩萨蛮》，可以变换人物、景物与声口；同一个曲名到了另一位作者笔下，又会出现不同的句法重心。

温庭筠活跃于晚唐，韦庄经历唐末战乱，后来入蜀，参与前蜀政权。《花间集》编成时两人都已经去世。选集把不同年代的作品放到一起，确立了一个可供反复阅读的谱系。宋人读到的许多早期词由这部书传下，花间也逐渐成为浓艳、闺情一类风格的称呼。选集实际保存的内容更广，从镜前梳妆到怀念江南、老于他乡，宴饮与漂泊常在一首小词中相接。

温庭筠的作词有实际的音乐本领作基础。《旧唐书》记他能依弦管的声音写成艳词，作词与听辨曲调、使文字合于乐声有关。他也熟悉诗赋与骈文，与李商隐、段成式以文辞相推。3细密名物、对偶和声韵，是他在几种文体间反复经营的材料。《菩萨蛮》从七字句换到五字句，又两句一转韵，不同句组可以分别写梳洗的动作，使很短的一阕词也有快慢与层次。

他的生活还有长期应试和求荐的一面。《新唐书》记他屡举不第，才思迅速，常为人作文；4他自己的《上蒋侍郎启》则写向人献诗求知的经过，并以读谢灵运、颜延之等六朝诗人说明所下的功夫。这类请求援引的文章，必须陈说家学、训练与才力，语气有谦辞，也有自许。5花间词里细密的用字，来自他长期的文辞训练；能把迟懒的梳洗写出层次，也与熟悉乐曲的句段有关。

序文开头说“镂玉雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，把辞句写作比作工艺制作，又拿制作之巧与自然春色相比。金、玉、罗、绣等名物在词中密集出现，与这样的欣赏趣味相合。6镜子映照花面，罗衣绣着双鸟，帘幕遮住庭院；器物也影响人物看见什么、听见什么。镜前能看见妆容，楼上能望见江船，房中能听见漏声，等待通常从这些位置展开。

欧阳炯又说词可“用助娇娆之态”，直指宴席上歌唱与姿态的配合。文字里的女性人物、实际演唱者和席间听众处在不同位置。词人可以写一个人的心事，也会选择容易唤起听众联想的动作。同样写低眉、倚楼或背灯，有的借姿态暗示心情，有的让人物直接开口。温庭筠与韦庄在声口、动作和时间上的不同安排，也形成了各自的风格。

镜前的梳洗为何这样迟

温庭筠《菩萨蛮》十四首，第一首从女子将起未起，写到照镜与衣上的鸟纹，心事始终寄在梳妆的动作和物件中：7

温庭筠菩萨蛮·小山重叠金明灭

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。 懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。 新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

“小山”历来有屏山、眉式等解释，直接影响开头的画面。按屏山理解，金明灭先写屏风上随光线隐现的金色装饰，第二句再移近女子的面容；按眉妆理解，两句都集中在脸部。小山的所指虽然有分歧，接着写的鬓、腮、眉都集中在女子的容妆。“欲度”写鬓发将掩过面颊的状态，云与雪分别比拟发和肤，黑白两色之间又有香气。8

到了“懒起”，动作才真正开始。画眉是梳妆的一个环节，下一句再用弄妆梳洗概括整个过程，迟字落在片末。上片并不按起身、洗面、梳发、画眉逐项记录，而先显示女子最容易被看见的眉眼，再点明动作缓慢。懒与迟夹住两句，对装饰的细密描写因此伴随一种倦怠，梳妆写得细致，女子却提不起精神。

换片仍然不离镜前。前后镜指相互配合的镜面，便于照见头前头后的簪花与梳妆；“照花”说动作，“花面交相映”写照后所得。花与面在镜中彼此映照，人物、簪花和镜影挨得很近。前后、交相使镜影往返映照，照花的动作也显得细致从容。

最后写到绣罗短衣上的金鹧鸪，两个双字连用，着重写鸟纹相伴。独自梳妆以后，结尾忽见成双的禽鸟，女子的寂寞也更鲜明。词停在服饰细部，华美的衣饰与盼望相伴的心情相接，孤单并没有另说出来。9

这首四十四字，前两句七字，其余六句五字，两句一组换韵。灭、雪属入声，眉、迟转为平声，镜、映转去声，襦、鸪再回平声。句子缩短以后，句组依次写画眉、梳洗、照镜和罗衣鸟纹。后片前两句的镜、映音近而都收仄声，最后两句转为较舒展的平声韵；这种成组变化与镜前动作的分段相配。两句一转韵，使梳妆过程的几个片段各有收束。

图版 · 唐，618—907年

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从一霎雨到独倚门

温词里的精密描写有时从景物开始，又沿着时间推移进入人物活动。《菩萨蛮·南园满地堆轻絮》同样写倦懒，却把梳妆换成午睡后的起身：10

温庭筠菩萨蛮·南园满地堆轻絮

南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。 雨后却斜阳，杏花零落香。

无言匀睡脸，枕上屏山掩。 时节欲黄昏，无聊独倚门。

满地与轻絮组合得很细。柳絮质轻，一阵风能够吹散，此刻却已经堆积满地，春事从飘飞写到落定。第二句换成听觉，愁闻先写女子的听觉和心情。雨只有一霎，作用却延续到下一句：雨后又出斜阳。一个“却”字写天气的转变，短雨刚使人惊动，阳光又照到已经零落的花上。斜阳照着零落的花，香气未消，景色中已有春残的意味。

上片有三个连续时点：絮已落地，忽来清明雨，雨后斜阳照花。雨字在第二、三句相接，既重复刚发生的事，也迅速把叙述带到它的后果。杏花零落香将形态与气味放在同一句，零落并未使花香立即消失。落花余香接着睡后的面容，春日将晚的景色与人的迟懒相合。

下片首句匀睡脸，写睡醒后整理容妆。无言在动作之前，说明整个过程静默。屏山此时明确属于枕边陈设，这里的屏山指枕边屏风，提供了一处温词使用山形屏风的例子。屏风、枕头和面容把视野收在卧处，下一句再说黄昏将到，最后才走向门边。短词省去了起床、走过房间等动作，只保留枕上和门边两个位置。

“时节欲黄昏”中的时节指此时的时光，与清明的岁时含义并不完全相同。雨后斜阳还在，黄昏正在迫近；到“无聊独倚门”，全词才完整交代人物的状态。无言与无聊相隔两句，前者可以从旁观察，后者涉及内心。最后以倚门而立承接这份无聊，将心情落在停留的姿态上。

两片的韵也循仄平、仄平转换：絮、雨，阳、香，脸、掩，昏、门。上片先有七字长句描写环境，再以五字句赶上雨后时刻；下片四个五字句依次收进脸、屏风、暮色与门。每组换韵都留下短暂收束，语意却由雨后、睡后和欲黄昏继续连接。温庭筠把一连串变化压进很少的字里，承担接续的常是雨后、却、欲这样的普通字，而非金玉一类华丽名词。

理妆时的枕边屏风与黄昏时的门口，标出女子起身后的两个位置。词略过走动，只留下无言理妆、无聊倚门的情态。一霎雨很快过去，人的寂寞却未随天气转晴而散，午睡后的迟懒延续到了黄昏。

望江楼上的一天

《花间集》卷二把“梳洗罢”一首题作《梦江南》，后世亦常以《望江南》相称。前篇中女子迟迟梳洗，这里第一句已经完成梳洗，随后把时间交给等待：11

温庭筠梦江南·梳洗罢

梳洗罢，独倚望江楼。 过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。 肠断白蘋洲。

“罢”使开头具有明确的完成感。梳妆已经结束，女子来到楼上等待。第三句连用过、尽、皆，概括一再看船、一再辨认、一再失望的过程。千帆是夸张的多数，皆不是指没有一只载来她所等的人。皆不是没有点明所等何人，一次次的失望已使等待的殷切可感。

三、五、七、七、五的句长，在中间放开较大的叙述容量。第三句容纳许多次经过，第四句却像不再数船，只看斜晖和江水。“脉脉”原本常用于含情注视，移来形容斜晖，使黄昏光线带上依恋；“悠悠”又写流水绵延。句内由斜晖到水，从光的将尽转向水的未止，两个叠词都使声音停留得较久。

千帆过尽之后，女子不再逐船辨认，目光落到了斜晖、水面与白蘋洲。白蘋是水边植物，白蘋洲也有送别文学的传统意味。12最后五字不再叙述新的事件，只把伤心落在江中一处可望见的地方。白蘋洲远在水际，等待的人依然独倚江楼，末句的肠断也更显无望。

一首二十七字的小令，经过梳洗、众帆与斜晖，写出相当长的日间过程。梳洗罢写等待开始，千帆过尽概括反复盼船，夕照又交代天色已晚。许多次的辨认与失望被压进过尽一语，等待的漫长由几个有变化的时刻写出。

与《南园》相比，这首的行动更少，词中人几乎一直倚楼。时间从经过的船与偏斜的光线中显出来。温词的景物描写于是包含两种方式：一首用雨前雨后促成人的起卧与移动，一首让人固定不动，把外界的接连变化送到她面前。相同的闺情题材，没有规定相同的叙述速度。

江南好，归乡却难

韦庄的漂泊，也留下了家人共同保存文字的记录。弟弟韦蔼在《浣花集序》中说，庚子乱离以前的歌诗文章，多在兵火中散失，仅有口头还能记得的几篇；此后兄长一路写作，到了蜀中，他便收录草稿，也从吟诵的记忆中补录。战乱使诗文散失，也使兄弟收辑旧作成为重建个人经历的一部分。韦蔼记下的庚子为880年，直到903年作序，韦庄已在离乱中写作二十余年。13

韦蔼还记，兄长在浣花溪寻得杜甫旧址，清除荒芜，结起一间茅屋，以居处纪念所仰慕的人。此后他们所编的诗集，也借浣花为名。14韦庄先随唐使宣谕两川，901年又应聘为西蜀奏记。王建据蜀，招揽避乱士人；907年称帝，以韦庄判中书门下之事。江南、洛阳与蜀地，分别连着他不同时期的行旅和仕宦。他词中的江南老、他乡老，因而也使人想到漂泊者如何安顿后半生。15

韦庄的《菩萨蛮》五首连续收入卷二。“人人尽说江南好”是其中第二首，先有旁人的劝说，再写游人的体验，最后又告诫不要归乡：16

韦庄菩萨蛮·人人尽说江南好

人人尽说江南好，游人只合江南老。 春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。 未老莫还乡，还乡须断肠。

开头“人人尽说”把评价交给众人，第二句的只合随即把赞美推进为去留建议。江南好，游人应当留到老，话说得近乎毫无选择。接着两句写出适于停留的景物：春水的碧胜过天空，人在画船上听雨而眠。前一句写碧水，后一句写雨声与睡眠。词选择江南生活里不同的感官经验，写出一个旅人能够安顿身体的地方。

“画船听雨眠”把船上的卧眠放在中心：雨声陪伴入睡，或人在闲卧时断续听见。游人在此暂歇，水乡的风物成为可以亲身享受的日常生活。

垆边人的垆与卖酒处有关，容易使人联想到卓文君当垆的文学传统。垆边借来美人侍酒的处所；似月与霜雪集中写面容、手腕的光洁。明洁的手腕写得近在眼前，江南的好也从水乡风物延伸到酒家人物。17

结尾忽然出现还乡。前面的景物足以说明留恋江南，最后的断肠却增添另一层阻力：归乡本身也令人承受痛苦。词没有逐一说明乡中发生了什么，唐末动乱与韦庄漂泊的经历可为这种语气提供背景，异乡的可留与归乡的痛苦并在结尾，江南好也多了离乱中难归的意味。

末两句在还乡处重复，前一句是禁劝，后一句补原因；未老承接上片江南老，使年龄问题越过景物描写又回来。全篇两个“老”分别出现在第二句和第七句，中间隔着水、船、雨、酒与人。诱人的生活被放在这两个字之间，而游人的后半生仍悬在去留中。好、老押仄声，天、眠转平，月、雪用入声，乡、肠再转平；结尾虽然说得直白，仍依《菩萨蛮》成对换韵的格式展开。

韦庄写漂泊时常用相劝的句法。同组另一首有“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事”，这里则是“未老莫还乡”。君、游人这样的称呼使内心思虑能够被说成席间言语，听者暂时占据了被劝的位置。劝说越恳切，未被说出的明朝与故乡越令人挂怀。

图版 · 唐，8世纪

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同调五首中的往事与白头

同组第三首开头是“如今却忆”，时间已从江南眼前转到回忆：18

韦庄菩萨蛮·如今却忆江南乐

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。 骑马倚斜桥，满楼红袖招。

翠屏金屈曲，醉入花丛宿。 此度见花枝，白头誓不归。

如今、当时对举，回忆从眼前转入年少。春衫薄既写季节与衣着，也使骑马少年的身体显得轻快；接下来的倚与招，分别写桥上的停驻和楼上的招呼。满楼红袖以衣袖代人物，保留动作及色彩，省掉女子们的面容。与温庭筠在一个人脸上反复端详相比，这里先写少年在公共游赏空间中受到招引。

下片翠屏金屈曲转入室内，金屈曲可理解为屏风上曲折的金饰。醉入花丛宿继续写昔日欢游，花丛兼有对女子群体的比拟；直到“此度”，时间才明确回到当前。结句白头与上片年少遥相对应，少年时可以醉宿不问归期，白头以后仍说誓不归，语气已带执拗。年少的欢游被白头人重新记起，江南的乐已带着年华流逝的惆怅。

同组最后一首又转向洛阳：19

韦庄菩萨蛮·洛阳城里春光好

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。 柳暗魏王堤，此时心转迷。

桃花春水绿，水上鸳鸯宿。 凝恨对残晖，忆君君不知。

头两句都以洛阳起。第一句把春光留在城里，第二句却让属于洛阳的才子老在他乡。好与老正是前一首“江南好”“江南老”所用的韵字，换到这里，两者已分属两地。押韵使两个句子紧挨着，语意中的人与故地却被他乡隔开。

柳暗魏王堤写洛阳景物，接下来的此时指当前感受；后片桃花、水色和鸳鸯可以承接所忆春景，也可能融入眼前所见。词没有用清楚的叙述标记逐项切开，洛阳与他乡因此在同一视线中相接。凝恨对残晖写人面向晚光，思念长久不能排解；忆君君不知又添上不被对方知晓的孤独。

“忆君君不知”把君字连续使用，前一个是被思念的人，后一个成为不知的主语。同一个人先被召到句中，随后立即显出回应的缺失。五字短句内部已经完成语法转折，所写的关系停在单方面的记忆上。

这五首的编次能够让红楼别夜、江南、洛阳、年少与白头相互照应，同调换韵的组织又保持稳定。按现存的编次，第二首要求江南老，第三首发白头不归之誓，第五首却写他乡老；留与归的说法不断改变，留下与归去之间的为难，在几首相接时更加明显。

魏王堤的柳暗还与桃花春水的明丽形成疏密变化。暗可由柳叶繁密遮光而来；后面春水仍绿，鸳鸯仍安然相宿。词让成双的禽鸟处在游人凝恨之前，与温庭筠衣上金鹧鸪的结尾相近，都是在人独处时安放双鸟。韦词的鸟栖在水上，接着转回忆君；温词的鸟属于衣面纹样，人物心事没有直接接在后面说明。相近材料经过不同收尾，含意显露的程度也不相同。

说得直，并不等于说得少

韦庄《女冠子》把离别记成了一个日期，开头的四字、六字、三字连续停顿，像先报日子，再追认去年发生的事：20

韦庄女冠子·四月十七

四月十七，正是去年今日，别君时。 忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。 除却天边月，没人知。

四月十七属于历日，去年今日把它变成周年回想，别君时才交代这个日期为何不能忘记。三个小句逐层缩小范围，从公众共享的日历到两个人的一次分别。那次分别留下低面、敛眉的两个动作。忍说明泪尚被压住，佯又说低头有遮掩作用，半敛眉既是羞态，也没有完全遮住神色。

下片不知与空有相对，别后如同失魂，只有梦还能追随离去的人。梦是唯一能够相随的途径，空有又削弱它，说明梦里相随不能弥补实际分离。末尾“除却天边月”先提出一个见证者，到“没人知”才落定无人能诉的处境。最后的否定来自词中人的孤独语气。

前两句十七、今日以入声相叶，第三句时转平声，后面的眉、随、知沿着平声韵收束。词没有每两句反复换韵，开头报日期的顿挫过后，声音顺着几个较长的五字句展开，最后缩成三字。“除却”先将月亮单独列出，“没人知”再把世间他人全数排开；月是唯一见证，词中人却仍无法向人倾诉。整首的曲折藏在日期的套叠、动作的遮掩与梦的落空中。

同样明确的女性声口，在《思帝乡》中却可以迅速说出决定：21

韦庄思帝乡·春日游

春日游，杏花吹满头。 陌上谁家年少，足风流？ 妾拟将身嫁与，一生休。 纵被无情弃，不能羞。

开头先是春游，花被风吹到头上，说明人物已经走入花树之下。第三句询问少年是谁家的人，足风流随即给出赞赏；身份尚未打听清楚，下一句却已想到嫁给他。“拟”仍保留打算的性质，词写的是心念迅速前进，从看见到询问，再到愿意把一生交付。

结尾提前想到被抛弃，以纵字承认这种可能，再说不能羞。这里的“羞”可联系羞悔，说话人把将来的后果预先纳入当下的决定。纵与不能之间存在让步与坚持，短词写出一个人怎样替自己的心意辩护。

全词三、五、六、三、六、三、五、三字相间，几个三字句分别落在风流、一生休、不能羞。它们先评价少年，再决定终身，最后承担可能的后果，每次都比前面的长句更短、更明确。22与温词女子直到末尾仍不说心事相比，韦庄把判断放到角色口中，让她直接回答自己。她把猜想中的少年称为谁家年少，又立即以妾自称，句子从向外询问转入自己作主的口气。

《女冠子》与《思帝乡》末尾都用三字句，给出不同的回答。没人知说相思无人知晓，不能羞则坚持为自己的选择负责。两处都用否定，语气从孤独无诉转为决意不悔。韦庄将最明确的态度压到短句末尾，前面的长句负责摆出日期、动作或假设，末句再回答这些铺垫。

图版 · 旧题宋人；馆方据人物风格判断接近明末陈洪绶一系

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选集保存下来的不同写法

《花间集》序里所赞赏的精丽文字，到了温庭筠与韦庄手里，分配给人物的方式不同。温庭筠常让名物在前，让情绪经动作慢慢露出；韦庄多用如今、当时、未老、去年今日等词，主动交代记忆与眼前的关系。两人都能写闺中女子，也都写旅人的思念，差异并不整齐地划在男女声口之间。

就最熟悉的《菩萨蛮》而言，两人共同面对七七五五、五五五五的长度。温词“照花前后镜，花面交相映”使两个五字句停在同一次梳妆内，后句继续解释前句所见；韦词“未老莫还乡，还乡须断肠”则先发出劝阻，再提出理由。同样短的句子，一种依靠物象互映展开，一种依靠说理关系推进。词调规定的停顿没有固定每句必须承担的任务。

温词中的双鸟可以出现在衣上、钗上或屏风上，具体的位置改变了人物与它们的关系。衣上的图案随人穿着，屏上的山水隔开室内空间，镜中的花则随着照看的动作变化。韦词中的江南、洛阳也并非两个可互换的美丽地名：一个关联可留居的春水与画船，一个关联才子已经离开的故地。物件与地名进入不同动作和回忆，所带出的心情也各有不同。

《花间集》按作者与词调编次，便于比较同调中的多次尝试。温庭筠怎样以物件暗示心事，韦庄怎样用时间与劝告组织情思，在连读中更容易看出。选集使这些写法成为可以传习的作品，也为宋人按曲填写、回应前作提供了丰富的参照。

歌席没有从这部书中消失。花笺、拍板、劝酒、红袖、琵琶仍在词句里，人们彼此相劝、相忆，期待对方回应。词作经书面选集流传，人物的心事又可以在反复阅读中被重新体会。同出歌席的曲子词，已有温、韦不同的语言与风格；《花间集》把这些差别保存为作者可以相互比较、后人能够继续学习的文学传统。

文献与文本说明

人物史料：《旧唐书》卷一百九十下·温庭筠传；《新唐书》卷九十一·温彦博裔孙廷筠附传；温庭筠《上蒋侍郎启二首》；韦蔼《韦庄浣花集序》；《新五代史》卷六十三·前蜀世家。