歌辞怎样形成词

曲名先于眼前这一篇歌辞

敦煌歌辞中有一首《望江南》，开头只有三个字：“莫攀我。”说话的人接着把自己比作曲江边的柳树，抱怨来人攀折，恩爱只有片刻。另有一首也题《望江南》，起句却是“敦煌郡”，下文谈边地受困、通往朝廷的道路阻隔。两首的题材相去很远，句式却有相近的组织。后来所说的词牌，首先联系着这样的曲调名称：歌唱者能够用同一种曲调，演唱不同的文字。

唐人崔令钦《教坊记》所列曲名里，已经有《望江南》《浣溪沙》《菩萨蛮》《定风波》《临江仙》《虞美人》等名称。1温庭筠、李煜、苏轼后来用这些曲调名写下名篇，唐代的曲目记录则保存了它们在歌舞表演中的来历。《菩萨蛮》可以写爱情誓愿，也可以写归乡、求仕与地方军政。

曲调有一定的旋律走向、段落和节拍，所配文字需要与之相合。一个声音可以唱得较长，也可能用较密的文字衬在行腔之中；短句与长句因而在同一篇歌辞里交替。诗也可以入乐，唐人的绝句尤其常见传唱，歌辞与诗之间有广泛往来。词逐渐形成自己的篇章习惯，涉及按曲填写、反复传唱以及同调新作相互参照。

《教坊记》把《霓裳》《伊州》《凉州》等另列为“大曲子”，又记录软舞、健舞的不同曲目。较长的乐舞包含多段，歌辞可以与其中一部分结合；较短的曲子也能直接传唱。后世词牌中有些名称继续存在，音乐与文字的具体搭配却可能经过改动。2曲名的沿用保存了历史联系，实际字数、分片和韵位还要由传下来的作品来说明。

敦煌文献保存了许多唐五代歌辞，它们让这段历史有了更具体的面貌。今天通称的“敦煌曲子词”包含不同写卷、不同抄手与不同用途的文字，有具名文人的作品，也有大量无名氏之作。亲昵的口语、宫廷的辞藻、地方首领的颂词、佛教赞唱与实用知识，都能在这些材料中出现。歌辞从不同场合进入写本，敦煌是保存地，也是许多作品继续使用、改写与传抄的地方。

宴席与歌舞中的声音

燕乐的“燕”与宴饮有关，唐代宴飨娱乐所用音乐吸收了不同地区的曲调与演奏方式。《新唐书·礼乐志》记载坐部、立部伎及乐器安排；龟兹、西凉等名称与中原乐制并存，显示宫廷音乐所收纳的来源。3这些乐曲经过教习和编排，参与不同规模的宴会与庆典。其流传也越出宫廷，进入城市歌场、私人宴席和地方社会。

崔令钦曾在开元年间任职，接触教坊中人。4他说西京“右多善歌，左多工舞，盖相因成习”，记录的是长期教习所形成的分工。《圣寿乐》演出时，领队和收尾都要选最能舞者，末段“尤要快健”。领队与收尾都须能者担当，尤其在观众注目的开头和乐曲结束时，熟练的舞者才能带好全队。词句之外，教习与表演也直接影响一曲的效果。5

演唱者可以用声音区分同样的文字。《教坊记》辑佚记任智方家善歌的几位女子，分别称其“吐纳凄惋”“发声遒润虚静”等。说的是发声、收敛与姿态，也包含听者对歌声的评价。6吐纳、发声与容止都在评价之中，听歌的人也留意歌者怎样运气、吐字和举止。这些记载补充了纸上歌辞之外的演唱经验。

书中还记《踏谣娘》：表演者穿妇人衣，边走边唱，旁人每一叠齐声相和：“踏谣，和来！踏谣娘苦！和来！”故事演到丈夫到来，又作殴斗之状。这种歌舞含有角色、动作和伴唱，叠与叠之间有可重复的应答。所记本事与演出经过变迁，崔令钦自己也说后来的表演“全失旧旨”。文字在传唱中可以沿用，扮演方式与附加情节仍会变化。7

词的早期歌唱环境包括这样的多样形式。一段文字可能由一人连续唱出，也可能在不同角色之间转换；重复句便于记忆，也能供旁人应和。人称转换、句式复现和句末重复，与歌唱的组织相连，后来又在文人词的书面创作中发展出新的用法。

乐器形象也留下部分实物证据。唐代陶俑中有抱琵琶、击拍和舞蹈的人物，敦煌壁画中的乐队则常处于宗教图像的场景。陶俑保留乐器的形状和持奏姿势，壁画又可见乐队编组。与曲目、歌辞并看，唐代音乐生活的场合、人物和器乐便更具体了。

图版 · 唐，7世纪晚期

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枕前的誓言怎样越说越远

敦煌写本S.4332保存的《菩萨蛮》，以恋人之间的誓愿开篇。文字从枕前说起，很快转向山河与星辰：8

菩萨蛮·枕前发尽千般愿

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。 水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。 休即未能休，且待三更见日头。

“愿”在这里是誓愿，“休”指关系的断绝。起句只交代说话的地方，第二句便提出条件：要分离，先等青山溃烂。青山烂、秤锤浮水、黄河枯尽，接连把分离的条件推向不可能。誓言没有停在一次保证上，说话者像还嫌前面的要求不足，接连追加。

这些句子之间的关系比单个奇景更重要。“且待”“直待”把分离延后，“休即未能休”又暂时收回已经提出的假设。即使把此前种种说完，仍然不能休，再等半夜出现太阳。最后一个条件最容易由日常经验判断，它把漫长的黄河、遥远的星宿收回到人人经历的昼夜交替。词以近处的枕前起，以三更的日头止，两端都涉及一夜，途中却经过天地的颠倒。

“青山烂”中的烂字用得很重。山通常给人坚固的印象，秤锤通常会沉，黄河通常奔流；歌辞逐项改变它们的常态，借违反经验的说法保证感情不变。参辰与北斗一组又改变天象出现的时刻和方位，最后连昼夜秩序也被翻转。每加一层条件，誓言就更决绝，仿佛前一句还不足以保证永不分离。

此词通常按两片排列，前片句长为七、七、六、七字，后片为五、五、五、七字。传世文人《菩萨蛮》常见四十四字体，前两句七字，余六句五字；这份敦煌歌辞有几处字数较多。“水面上秤锤浮”有六字，“直待黄河彻底枯”有七字，末句也有七字。书面上多出的字同时承担语法：水面上交代处所，直待加强条件，且待又领起最后的推迟。这些多出的字保留了当面发誓、接连加话的语气，早期歌辞的句式也比后来常格更有伸缩。9

韵脚则仍显示成对转换的安排：愿、烂用仄声，浮、枯转为平声；现、面又用仄声，休、头再转平声。每两句换一次平仄收声，追加条件的层次也随之推进。“浮、枯”“休、头”的通押，保存了早期歌辞的用韵情况。两句一组、平仄交替的押韵方式，也为后来常见的《菩萨蛮》体保留了早期实例。

汉乐府《上邪》也用“山无陵，江水为竭”等不可能的条件立誓，敦煌这首词与它共享夸张立誓的传统。具体措辞已经改换：秤锤和日头贴近日常口语，“休即未能休”又像说话时临时补上一句。前四句连续用动词叙述不可能的事，后片头两句省去等待之意，直接列出异常天象；到最后又恢复“且待”的说话口吻。发誓的人在条件与断言之间反复，末句仍然向听者提出要求。10

我是一株临池柳

《望江南·莫攀我》篇幅很短，共五句。说话者拒绝攀折，却又直接告诉对方，自己已经被许多人攀折过：11

望江南·莫攀我

莫攀我，攀我太心偏。 我是曲江临池柳，者人折了那人攀。 恩爱一时间。

前两句连用“攀我”，第一句是否定的命令，第二句解释为什么这样说。攀先是人与人的亲近动作，到了“临池柳”，才获得枝条被牵引、折取的形象。“我是”直接把人和柳接起来，整首都由承受攀折的一方发声，拒绝与失望因而说得直接。“者”与今天的这相近，“者人”“那人”轮番而来，具体姓名和旧事都省去了。

第三、四句同为七字，形成全篇较长的一组。先说明自己是什么，再写遭遇怎样发生；“折了”之后随即是另一个人“攀”，动作前后紧接，个别人声称的专情因此难以维持。句末“恩爱一时间”只有五字，从连续动作退到一个很短的判断。反复被人攀折的经历，最后只剩恩爱短暂的失望。

这首常被解释为歌妓的自述。“曲江”关联长安游赏之地，柳枝任人攀折的比喻又指向短暂而反复的情爱，确实支持这种人物处境。作品以柳比人，塑造了受情爱伤害的女性声口；作者与演唱者的身份没有留下记录。

五句长度为三、五、七、七、五，第二、四、五句押平声韵。最短的起句用来打断对方，接着五字句稍作解释，中间两句给出整个比喻，末句重新缩短。这种安排使“莫攀我”有突然而直接的力量。起句先将拒绝放到听者面前，理由再从后面的五字、七字句中逐步显出。

同调的《望江南·天上月》保留另一个女性声口。它有一句六字，比前一首相应位置多一字：12

望江南·天上月

天上月，遥望似一团银。 夜久更阑风渐紧，与奴吹散月边云。 照见负心人。

起句点月，第二句说像一团银，语汇明白而具体。下一句将夜已深与风渐紧连起来，风原是独坐者所感到的寒冷，随即被请求来做一件事：替我吹散月边的云。第三句叙述天气，第四句直接向风说话，主客位置在两句之间改换。全词直到最后才出现那个负心人，前面看月、等风的动作也随之得到缘由。

“与奴”明确了请求的口吻，夜风被当成可以帮助自己的人。她要月光照见负心人，怨意已经超过单纯的怀念。月在古诗词中经常与思乡怀人相连，这一首却通过吹云、照见两个动作，把月光写成追索负心人的手段。吹云、照人的请求，使月光与女子的责怨连在一起。

喜鹊换了说话的位置

另有一首《鹊踏枝》，把等待归人的焦躁转到一只喜鹊身上。前半责怪它报喜不灵，后半忽然由鸟说自己的委屈：13

鹊踏枝·叵耐灵鹊多谩语

叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？ 几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。

比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。 欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

叵耐是不可忍耐的意思，起句先给出气急的口吻，下一句追问凭据。盼归的人曾相信报喜，现在因为多次落空而迁怒。“几度”指先前的反复，飞来之后被捉、被锁，动作逐渐使鸟失去活动的空间。锁笼之后又令休共语，怨气从不信鸟语变成不愿再听。

后半的“我”却属于鸟。上半指责“灵鹊”，下半自称“我”，人称的变化把说话位置调转了。原来“比拟”好心送喜，谁知被锁，鸟也在对事情的不如意发怨。两个角色都觉得自己受了委屈，双方的话又都围着同一个迟迟不归的人。鸟也盼征夫早归，好让主人高兴起来，放自己重返青云。

“锁上金笼”与“锁我在金笼里”几乎说同一件事，主语和关注的地方却已改换。前者是人的行动决定，后者是鸟的受困感受。末尾“腾身”预想起飞，与前面“活捉取”相对；“青云里”扩开了金笼的狭小空间。歌辞让听者在两种声口之间移动，鸟的愿望既引人发笑，也侧面显出等待者的焦躁已经到了迁怒无辜的程度。

两片按今天的通行整理各为四句，上片多为七字，下片出现八字、九字的句子。较长的“谁知锁我在金笼里”需要容纳自称与处所，最后一句又加了腾身、放我、向青云里几层意思。两段的发言立场很清楚，演唱则既可分人对答，也可由一人变换声口；现存写本未记具体分派。

这首《鹊踏枝》与后世同名词调常见的六十字体，句式有所不同。上半四个七字句整齐相续，下半两个七字句之间插入八字句，最后又延到九字。上半语、据、取、语连续用仄声收束，下半的喜、里、来、里则让第三句离开这组仄韵，末句再回来。“欲他征夫早归来”悬着一个愿望，紧接着九字句说出鸟等待释放的目的。人的指责逐句落定，鸟的申诉在结尾跨句延续，句长与语气的变化在角色转换以后一起发生。14

图版 · 唐，7世纪

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船行而山不行

《浣溪沙·五两竿头风欲平》写行舟时很平常的一次错觉。舟中人看山仿佛迎面走来，细看才明白是船在移动：16

浣溪沙·五两竿头风欲平

五两竿头风欲平，长风举棹觉船轻。 柔橹不施停却棹，是船行。

满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。 子细看山山不动，是船行。

五两是古代候风器的名称，竿头的装置帮助行船人辨察风势。15开头从候风写到长风举棹，风势与人的操作同时推动船身，舟中人先感到船行轻快。随后停了橹与桨，船仍行进。“是船行”作为三字短句单独出现，指出运动的主体。前半所辨的是船为什么还在向前，后半所辨的是眼中究竟什么在动。

“满眼风波”先写闪动的水面，随后看山，山像走来相迎。一个迎字，使岸山仿佛有了迎客的动作。下一句却重复看山，并加“子细”，从最初印象进入重新辨认。“山山不动”中前一个山属于看山，后一个山是下半句的主语，字的重复把两层意思接在一起。

末句再说“是船行”，与上片完全相同。第一次确认停橹后仍前行的船，第二次解释岸山迎来的错觉。一个判断经过两个不同的观察过程，复唱时已经获得新的内容。两次三字句都紧接七字叙述：第一处紧跟停棹，第二处紧跟山不动。七字句交代眼前现象，短句迅速指明运动主体，读到后片时，听者已经熟悉这个回答的语气。

这一体每片由三个七字句加一个三字句组成，共四十八字，与后世常见的四十二字《浣溪沙》有明显差别。三字句“是船行”在上下片各出现一次，分别回应前面的疑问，使观景人的两次辨认落在同一韵位。

上片平、轻、行押平声韵，下片先用不入这一平韵的灼字，再以迎、行两处平声韵收束；后面的同字韵尤其醒目。“柔橹不施停却棹”句末的棹也不与行相押。韵脚出现的位置有疏有密，三字句在两片末尾都回到同一个声音。歌辞读来像随口说出的见闻，前后又分两次看山、两次作答，把轻快的船行写得生动。

这类作品扩大了早期词的生活题材。歌辞的兴趣集中在行船与观看，辨认运动本身就足以推动前后两段。五两、棹、橹等名物交代行船的条件，后面的错觉与辨认接在这段航行中。生活观察能够直接成为歌辞的中心，所需的篇幅来自观察本身的反复与改正。

图版 · 馆藏定名为宋郭忠恕

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地方社会怎样借曲调发声

《望江南·敦煌郡》谈的是地方与远方朝廷的联系。它以两组相近句式写困境和希望，与前面写爱情的《望江南》共用曲名：

望江南·敦煌郡

敦煌郡，四面六蕃围。 生灵苦屈青天见，数年路隔失朝仪。 目断望龙墀。

新恩降，草木总光辉。 若不远仗天威力，河湟必恐陷戎夷。 早晚圣人知。

敦煌处于河西交通要地，地方政权与中原王朝、邻近势力之间存在不断变化的往来。这首词写“数年路隔”，核心忧虑正是音信与朝仪的隔断。六蕃是从发言者立场对周围势力的概称，词中的戎夷等称呼也属于当时政治语言。“目断望龙墀”把遥远朝廷写成仰望的方向，隔绝中的地方百姓盼朝廷得知困境，词将这份期望写成望向宫阶的动作。18

前片第三、四句都为七字，但并非工整的静态景物对偶。青天见苦屈，是要求自己的处境被知道；道路阻隔失朝仪，说明忠顺不能按通常方式表达的原因。两个句子先说困苦，再说明阻碍，最后五字句继续望向朝廷。与“莫攀我”的拒绝不同，这里同样短小的词调用于公开陈情。

换片“新恩降”从困境转到恩命来到，草木光辉是颂扬的惯用说法，紧接着却又提出条件：若不借重天威，河湟仍有危险。“若不”与“必恐”组成一层请求，并没有因为受恩便结束全部问题。末句希望圣人早知，又把陈情的对象放回朝廷。赞颂恩命，又请求朝廷相助，歌辞承载着敦煌地方对中央的政治期待，适于迎使、庆恩一类公共场合。

这组《望江南》为两片，各五句、二十七字，与《莫攀我》单片的句式相同。私人告诫和公共陈情都可用这组句式，句中说话的对象与目的已有变化。敦煌郡、新恩降两个三字句分别点出地方和事件；后面七字句说明原因与条件，片末五字句集中请求。同一曲调因而能从男女诉说转到地方陈情，歌辞的用途也随使用场合扩大。

同一批歌辞中还可见赞颂首领、求取功名、思归和佛教劝善等作品。有些措辞明显接近书面文章，有些接近日常说话，一首中也可能兼有两者。《教坊记》的曲目记录、敦煌地方文书与无名歌辞，共同显示曲子进入社会生活的多条途径。《敦煌郡》中的龙墀、朝仪、天威属于向朝廷陈情的书面用语；《莫攀我》的者人、那人和《鹊踏枝》的谁知锁我，却保留当面诉说的声口。

写本保存的文字，后来词中的习惯

敦煌歌辞保存在卷子、册子与残片中，有的抄在既有文书背面，有的与佛教仪式文字相邻。《云谣集杂曲子》是其中带有集名的一组，主要由S.1441与P.2838两件写本保存、互相补充。两卷题名都标出三十首，现存内容却各有残缺，合并并除去重复后共得三十首。卷中常把同调作品排在一起，题名所记三十首又为两卷互补提供了线索。19

旧纸的另一面原先可以是一份文书，重新利用时又写入歌辞；同一纸卷因而保留多次书写的痕迹。原卷的行款、分段与今天的整理本不同，句读和分片也经后人校定。抄手会误写同音字，残损会使一些字无法辨认，同一歌辞又可能在不同传本里有不同字数。整理者通过字形、上下句意义、同调作品和重复段落校读，今天通行的文本由这些工作建立。

《莫攀我》保留“者人”，读音与意义都接近日常指示语；《浣溪沙》中的“子细”是后世仔细的旧写法，形容波光的词在通行校本中写作闪灼，总编网络转录另作战灼。17《菩萨蛮》末句采用总编录文的见日头，与上文异常天象同作分离的条件。“者人”与“那人”相对，将攀折者接连更换的情形写进一句七字歌辞；“子细”则改变看山的方式，接着才说山不动。

传抄还使文人作品进入敦煌歌辞的范围。例如其中存温庭筠《更漏子》“金鸭香，红蜡泪”一首，传世《花间集》起句作“玉炉香”，后片为“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”。它使用宫室器物、秋夜雨声和精心布置的叠字，与同为敦煌发现的誓愿词并置，表现出不同的语言面貌。20有名作者与无名歌辞可以出现在同一批材料中，传播路线也不止由民间单向进入书斋。

一叶叶、一声声将叶上雨声逐一数出，空阶滴到明又使听雨延长到天亮。与《菩萨蛮》的三更见日头相比，两首都用深夜，前者以时间缓慢表达离情，后者要求不可能的昼夜颠倒。再与《浣溪沙》两次“是船行”相比，温词的叠字不负责纠正判断，而是反复数着声音。重复可以加重誓言，也可以反复听雨、纠正观山的错觉，早期歌辞已有不同用法。后来的文人词从这些篇章办法中继续发展出更复杂的情境。

词的书面传统逐渐成熟以后，词人能够面对前人的同调名作，选择句法、比较韵脚、展开唱和；选本和别集使作者身份更突出，也使单篇作品更容易固定下来。敦煌写本保存了这些形式广泛使用的阶段：男女用歌辞诉说，地方借曲调陈情，具名文人的作品又与无名歌辞一同传抄。词的形成包含这些不同来源的相互流通；文人别集与选本日后使作者身份和作品文字更稳定，也延续了歌唱中已有的换声、复唱与同调新辞。

文献与文本说明