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从两首八句诗开始

张九龄《感遇》与韦应物《淮上喜会梁川故人》都是八句，每句五字。前一首从兰桂生长谈到人怎样持守本性，2后一首写久别重逢。3

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。
欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。
草木有本心，何求美人折？
——张九龄《感遇十二首》其一

江汉曾为客，相逢每醉还。
浮云一别后，流水十年间。
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。
何因北归去，淮上对秋山。
——韦应物《淮上喜会梁川故人》

张诗偶数句的“洁、节、悦、折”押入声韵，首句“兰叶春葳蕤”按传统音类是“平仄平平平”，末三字连续用平声，全篇保留古体的声律安排。韦诗押“还、间、斑、山”的平声韵，中间两联对仗，联内声调相对，联间依近体规则粘接，4通常归入五言律诗。张诗归五言古诗。判断时需要合看用韵、句式和联际联系，字数与句数只是最先看见的条件。

两首诗的第三联还可作更细的比较。张九龄“谁知林栖者，闻风坐相悦”，上下两句连读，“林栖者”是随后闻风相悦的人物，上句提出他，下句完成他的行动。韦应物“欢笑情如旧，萧疏鬓已斑”，上下句则各自给出一个判断，读者同时比较它们。一个趋于纵向承接，一个着重横向对照。古体与律体都能使用这两类关系，张诗在相悦处上下承接，韦诗将情与鬓、如旧与已斑安排在相应位置，构思随之形成双面的观察。

“古体”与“近体”是相对名称，主要指形式传统。唐以后，诗人仍然大量写古体；近体的定型，也没有终止五言古诗的发展。今天说“古诗”，既可能泛指古代诗歌，又可能专指与近体相对的古体诗。读选本的目录时，辨清编者采用哪层意思，许多看似矛盾的归类就容易理解。

四言诗与重章：短句怎样积累

《诗经》以四言为主，同时容纳三言、五言等长短变化。《周南·螽斯》三章，每章四句，5恰好能看见短句、语气词和重章之间的关系：

螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。宜尔子孙，绳绳兮。
螽斯羽，揖揖兮。宜尔子孙，蛰蛰兮。

“螽斯羽”与“宜尔子孙”在每章相同的位置出现，其余位置由叠词更替。螽斯群聚、繁衍的景象与祝愿子孙众多相连，短短的歌辞借重复延长歌唱。每章的陈述没有发展成新的故事，祝愿却在一次次复唱中得到持续表达。

四言在汉魏继续发展。曹操《步出夏门行》中的《龟虽寿》采用另一种组织：6

神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。
老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。
盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。
幸甚至哉，歌以咏志。

这里每句四字，常有二二节奏。前两组分别谈神龟、腾蛇，即使具有异乎寻常的生命力，终究仍有尽期；接着转到衰老的骏马和暮年之人，承认年岁的限制，同时提出志意的延续。四字句能够构成完整判断，成对排列以后又适合相互补充和转折。读到“盈缩之期”，诗由形象进一步转入对寿命、养生的思考。

《步出夏门行》中的《观沧海》《冬十月》《土不同》也都以“幸甚至哉，歌以咏志”收尾。这两句在各章反复出现，作为共同的结束语；《龟虽寿》关于年寿和志意的议论，到“可得永年”已经说完。7

四言后来长期保留在颂赞、祭祀、铭辞以及仿古写作中。它的特点可以从这些作品具体辨认：双字节奏容易成组，短句适合判断和应答，复沓能够扩大一章的时间。作者采用四言，取用的是一套已有悠久历史的声音和表达经验。

五言古诗：相同句长中的伸缩

从汉代乐府、文人五言到建安、晋宋，五言逐渐形成丰厚的表达传统。每句五字，基本节奏常呈二三，末三字可以采用一二或二一等语法组合。“兰叶／春葳蕤”的后三字先交代季节，再写繁盛状态；“何求／美人折”的后三字容纳人物与动作。同一长度中，词语关系已经十分灵活。

张九龄这首《感遇》开头对举兰与桂，春与秋，相近的句架使两种植物处在同一层次。第三、四句却连成一个判断：“此生意”承接上联，而“自尔”将草木的繁茂解释为自身的生长。第五、六句再引入“林栖者”，直到最后两句，草木有心的说法才完整显现。诗中有对偶，有问答，也有相承的散行；作者按思考的步骤调节每一联的关系。

五言古诗的篇幅可以长短变化，用韵既可一韵到底，又可在一定段落换韵。对偶可以随叙述穿插使用，篇幅由所写内容决定。这样的条件适合持续叙事、游览或议论。张诗恰好八句，结尾的位置取决于前面从草木到爱赏者、再回到草木本心的论述已经完成。

兰桂一春一秋，相距两个季节，诗中将它们并置，同时举出各得其时的两种生长。开头两句省略四时推移的过程，留下季节与物名，让读者直接比较。

“古风”有时用作古体的通称，有时成为具体组题。组诗中的单篇可以用同一体式处理不同题材，篇与篇之间共享声音传统，仍各有自己的起讫。张九龄《感遇》有兰桂，也有鸟、橘等形象，各篇从不同物态和处境起笔。

七言与歌行：长句、呼告和换韵

七言比五言多出的两个字，能够安放时间、范围、语气和转折。常见的大节奏是四三，前四字又能分为二二；完整的词语关系还可能跨越这一分界。七言古诗发展出善于铺叙和转折的篇章形态，歌行是其中重要的一支。“歌”“行”“吟”“引”等题名保存不同的文体与音乐历史，唐以后常用于较为舒展的古体作品。

岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》以呼告开篇。下面节引从风沙到夜行的一段：8

君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。
轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。
匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。
将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。

“君不见”先向听者发出招呼，其后七字句接续展开。首组“边、天”相押，随后“吼、斗、走”三句用一组仄声韵，再转入“肥、飞、师”的平声韵，又转到“脱、拨、割”的入声韵。换韵与场面的更换相配合：先见风沙，再写敌情与出师，9继而靠近夜行中的铠甲、兵器和面部感受。

原诗三句成组，风吼、石大、乱走连续加强，第三句补上石头运动的结果。到了军行一组，夜不脱甲、兵器相碰、风割人面又层层逼近身体。句群的规模帮助作者积累力度，换韵标出下一个段落。

全诗还写马汗结冰、砚水凝冻，最后预想克敌献捷。实际送行与想象中的战果在长篇内相接，诗人有空间逐步铺出边地严酷的条件，颂扬出征者的勇气。歌行的伸缩能力体现在这些可观察的安排中：呼告引入，七言铺叙，三句成组，韵部转换，结尾越过眼前时间。

七言歌行与七言律诗同样使用七字句，篇幅和声律的安排却相差很大。歌行可以延长、换韵、插入短句；律诗须在八句四联中经营声律与章法。诗人选择诗体时，也在考虑材料的多少、转换的位置和收尾的方式。

乐府：歌辞传统与句式分类

“乐府”最初与音乐官署相关，后来用于称呼所保存的歌辞，并逐渐扩展为一类文学传统。乐府诗中有四言、五言、七言和杂言，有民间歌谣，也有文人制作；有用于演唱的作品，也有后人沿旧题拟作的诗。宋代郭茂倩《乐府诗集》按音乐类别和作品传统汇编大量歌辞。10

汉乐府《上邪》保留一种十分鲜明的杂言结构：11

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭。
冬雷震震，夏雨雪。
天地合，乃敢与君绝！

开头向天呼告，接着说明要与对方长久相知。其后接连举出山峰消失、江水枯竭、季节反常、天地相合等条件，直到最后才说与对方断绝。短句的长度随语义伸缩，“乃敢”把前面的所有条件一起收进誓言。朗读时，中间几组虽能分别停顿，整个意思一直朝末句推进。

在这里，长短句适合誓言逐项追加的语气。山、江、冬、夏、天地从各个方向增加极难发生的条件，重复的语法关系支持积累。把它整齐改成五言，需要添删很多虚词，调整条件之间的连接；改变的不只是纸面长度，人物发言的急切和直率也会受影响。

文人沿用乐府旧题时，会接续题目长期形成的情境，并加以改写。乐府题与声律分类因此可能交叉：曹操《龟虽寿》以四言为主，李益《江南曲》采用五言短篇，岑参的歌行又有另一套句群与韵脚安排。一本选集可以将乐府单列，也可以按五古、七古或绝句归置有关作品，编者采用的分类角度有所不同。

辨体可以从三个问题入手：每句通常几字，全篇按什么声律连接，题目继承了怎样的传统。“五言”回答第一项，“古体、近体”主要关联第二项，“乐府”需要追溯第三项。几个名称出现在同一首诗上，往往是在补充彼此的信息。

律诗：四联怎样处理十年离别

近体诗的定型经历了从齐梁声律探索到初盛唐创作实践的过程。律诗通常八句，五律四十字，七律五十六字；偶数句押韵，首句可押可不押；一般使用平声韵，一韵到底，中间两联对仗。句内平仄相间，联内主要位置相对，相邻两联以“粘”接续，构成一套可以辨认的组织。

回看韦应物《淮上喜会梁川故人》，首联从当年江汉作客说起，“每醉还”写相聚曾经频繁。颔联忽然展开别后的十年，“浮云”与“流水”进入成对句架，上句停在一别之后，下句给出漫长的经过。写了江汉旧事和十年间隔，第三联的欢笑才有了具体背景。

尾联谈去留，将人物重新放进淮上秋山的环境。八句从过去到现在，再伸向将来的选择；“还、间、斑、山”始终相押，韵脚把不同时间连接在一个短篇里。四联常称首联、颔联、颈联、尾联，它们是位置名称。怎样承接、何时转折，还要看每一首诗实际写了什么。

律诗的限制会促使作者集中选择。十年中的旅途、任职、家事有许多可以写的内容，韦诗只留下足以让重逢成立的背景和两人眼前的状态。四十字的容量与两副对仗，使生活材料经过压缩、并列和重新排序。认识这层取舍，比把每联一律标作“起承转合”更接近作品的构思。

绝句：四句的独立经营

绝句通常四句，常见五言、七言。按近体声律写成的称律绝，保留古体声律方式的通常称古绝。四句短诗在律诗成熟前已有历史。

王维《辋川集·漆园》是一首五言古绝：12

古人非傲吏，自阙经世务。
偶寄一微官，婆娑数株树。

“务、树”押仄声韵，句中声调按古体安排。漆园这个园景名称使诗人想到庄子曾任漆园吏，13“阙”有缺、疏之意，前两句说庄子并非故意傲慢官场，而是无意于经世之务。末两句把微官看作偶然寄身，着意于树间漫步的自在姿态。四句由处世的评说收在一个可以想见的形象上。

李益《江南曲》同样只有二十字，14却采用律绝的声律：

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。
早知潮有信，嫁与弄潮儿。

全诗以女子口吻说话。“期、儿”押平声韵，两联在相应位置粘对。15前半陈述商人误期，后半把怨意化成一个追悔的假设：潮水按时往复，人却屡次失约，因此宁愿当初嫁给弄潮者。末句接完“早知”引出的假设，四句构成完整话语，诗里没有空间再解释婚姻经过。

两首都很短，一首借地名谈古人，一首借潮汐写怨情。古绝和律绝各有声律条件，作品的完整性还来自句意之间的连接。《漆园》末句给议论留下形象，《江南曲》末句完成前面的条件句；四句收束的方式已经不同。写绝句时，作者需要决定哪些信息足以支持这样的结尾，哪些背景由题目、典故或常识补足。

排律：延长对仗怎样避免停滞

排律通常由律诗的声律关系延长而成，超过八句，中间各联连续对仗，首尾可依具体写法处理。钱起《省试湘灵鼓瑟》为十二句五言，题目中的“省试”又与考试赋诗相关：16

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传潇浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。

中间四联持续展开乐声的作用：17神与人作出反应，声音感动金石、进入高远之处，随后联系湘地传说、香草和江湖风物。18

末联停止继续铺写乐声，留下曲终、人去、山青。长篇中连续的成对描写已经形成听觉和想象的积累，结尾突然收在可见的江山，阅读的速度随之改变。十二句的容量使这次收束有较长铺垫；如果删去中间几联，余下的景象仍成立，乐声遍及神、人、草木、山川的扩展却会缩小。

“赋得”“省试”等题目用语常提示写作场合，“排律”说明篇幅与声律。题材和形式可以交叉：送别、咏史、题画、考试命题都能采用不同诗体。认清这些名称分别负责什么，读题目时就能分辨作者受到的外在要求与选择的表达条件。

长篇古体容许更多句长和用韵变化，排律则将对仗、粘对与一韵到底延续到更长篇幅。组诗又提供另一种扩展办法：各首独立用韵、分别结束，再由组题和排列相联系。

骚体与辞赋的边界

《楚辞》形成了五七言之外的重要句式传统。《九歌》结尾的《礼魂》篇幅很短：19

成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。
春兰兮秋菊，长无绝兮终古。

仪式、鼓声、传递与舞蹈接续出现，20“兮”反复处在句中，帮助安排呼吸与声音的伸展。前两句是“二字、兮、二字”，第三句前半增加一字；最后两句又以春秋之花和长久延续的愿望收束。现存文字让我们看见祭歌中动作与歌辞的联系，也显示骚体句子具有自己的伸缩方式。

后世辞章继续取用这类语气词、长短句和对称语句，又发展出适合叙事、铺陈、自述的篇幅。辞、赋、诗之间共享韵语、对偶和抒情方法，文体传统与主要功能仍有差别。刘勰《文心雕龙》分篇讨论明诗、乐府、诠赋，21古人已经在整理这些相邻文类。

赋的历史涉及铺陈、体物、问答与颂赞，汉代大赋、抒情小赋、骈赋、律赋各有形态。有的赋以铺写物类和空间见长，有的通过人物问答推演观点。

本篇所配赵孟頫书《归去来辞》手卷，可作为辞章传写的实物参照。书迹每行的长短受书幅与字势安排影响，文学上的句子仍须据释文辨认。诗集的现代分行、古籍的连续排字和书法手卷的行列，为同一篇文字提供不同外观；辨体时应先还原句法与韵脚。

诗、词、曲及写作中的选择

词的体式与词调相联系，句数、字数、平仄、用韵依调而异。调谱的传承与乐曲有历史变化，今天所见词谱整理的是传世作品中可辨认的格式。秦观《鹊桥仙》适合用来观察分片与长短句：22

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

上下片开头各有两个四字句，继以较长语句展开，上片写相会，下片写分离并进一步议论。两片的字数安排相应，23所写内容前后推进。上片从云星写到相逢，下片从情意写到归路，结尾再评价久长之情与朝夕相守的关系。词调给定的句式，在这首作品中承担两次相近而有变化的展开。

曲同样与曲牌、音乐传统相连，又有衬字、套数及不同用韵系统等问题。诗、词、曲不断相互影响，写作者面对的条件仍然具体。写七律须安排八句四联；填词须了解所选词调的分片、句式和韵位；写曲还要处理曲牌所容许的衬字等变化。仅凭长短句的外观，尚难说清它们各自的来历。

实际练习时，可以从需要表达的材料反过来选择形式。一次短暂对话适合在绝句中集中，十年重逢可以在律诗中比较今昔，连续行军的风沙、器物与行动则需要较长铺叙。题材本身容许多种选择，每种选择都伴随取舍：篇幅短，需要依靠暗示与省略；篇幅长，需要安排段落间的连接。

遇见陌生诗篇时，可以从句长、用韵、联际关系和题目传统逐步辨认，再看这些条件怎样影响材料的安排。体式名称是阅读的起点，具体的组织仍须逐首体会。