写景与咏物

柳絮在风里的停顿

章楶字质夫，他的《水龙吟》咏柳花，苏轼曾依原韵相和。两词在宋代已经引起评论家的比较。章词的一段尤其受到赞赏，写柳絮“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起”。全词如下：1

章楶水龙吟杨花

燕忙莺懒芳残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。

兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰黏轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

开篇先写季节中的三种变化：燕子忙于活动，黄莺显得慵懒，春花已经凋残。柳花正在这样的暮春飘落，“正”将眼前时刻固定下来。后面的青林、深院、珠帘，使飞絮从堤上进入居处，词人连续追看它的去向。柳絮本身轻小，放在青林前，白色才显得清楚；“点画”既写散布的形状，又保留了飞动留下的疏密。

“闲趁游丝，静临深院”把飞絮写得从容。趁是随逐，临是来到，两个动词之间没有急遽转折；“日长门闭”紧接其后，院子里缺少人的活动，细小的飘动因而能够被持续观看。从堤上、青林写到深院与珠帘，飞絮渐渐来到女子的居处。

帘边三句把这一条路线暂时停住。“散漫”写分布，“垂垂欲下”写向下的趋势，“依前”又把已经发生过的上升带回来。落与起相反，而“欲”使落下始终没有完全实现。风在最后一个动词里出现，改变了柳絮移动的方向。三句的重心集中在这一小段反复的运动上，柳絮的轻盈由受力的方式表现出来。2

下片从睡醒的女子看衣上柳絮。上片门闭、帘垂所暗示的居室，此时出现主人；“怪”说明她惊讶于衣上的白点。雪与琼写洁白，香球写团聚，接着“才圆却碎”又把已成形的东西拆开。绣床上的柳絮才聚成团，又已散开，才与却把聚散写得很快。前面任意飘飞的轻盈，到了深院中也显出难以留住的意味。

“望章台路杳”从室内转向远路，金鞍所指的游人迟迟未归，盈盈泪落在全词最后。前面始终被观看的柳絮，此时与观看者的感情相连。女子睡醒后看见柳絮，又想起章台路上的游人，眼泪也随着这番联想出现。庭院里的飞絮无意来到她身边，所等的人迟迟不归，惜春与怀人渐渐写在一起。3

苏轼怎样重新安排同一对象

苏轼的和作从一个难以确定的判断开始：“似花还似非花。”杨花没有一般花朵鲜明的颜色和整齐的花瓣，散落时容易被人忽略。这一开头随即接上无人爱惜的处境，把物的外观与它所受到的对待连在一起：4

苏轼水龙吟次韵章质夫杨花词

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

“从教”是任凭。“无人惜”把飘坠连到被冷落的处境。接着的“抛家傍路”把离枝飘荡写成离家流落，四字里包含原来的住所和现在的道路。到“思量却是”，词人把自己的思考说出来，判断由无情转向有思。此后的柔肠、娇眼都有人的身体特征，又能与柳枝的柔长、柳眼的开合相通，物与人的两种形态在同一组语言中叠合。

章词让女子在下片正式出现，苏词上片的杨花已经具有思念与梦境。这个变化尤其影响“梦随风万里”的语法：随风既合飞絮的运动，又能够说明梦魂飘行。寻郎使人的愿望变得明确，莺声再把梦唤断。宋人《艇斋诗话》指出它与唐人春怨诗的联系，那里同样有莺啼惊梦、梦中寻找远人的情节。苏轼把这一情节接在飞絮之后，寻人的梦沿着飘飞的方向展开。5

上片的结尾仍然落在“起”字。章词中柳絮被风扶起，苏词中梦被莺声唤醒，同一韵字处在不同的事件里。风把将落的飞絮重新托起，莺声则把寻郎的女子从梦中唤醒。苏轼保留同一韵脚，又将眼前物态改写成一次相思梦断。

柔肠与娇眼还能从柳枝、柳芽的形态联想，到了梦随风万里，人的相思已占据主要篇幅。苏轼顺着飞絮飘远的形态写梦中寻人，再以莺声唤醒，咏物也有了一段相思的曲折。

一次雨怎样改变全篇

苏词下片开头从“此花”扩展到西园落红。杨花已经飞尽，园中其他花朵同样难以恢复，“难缀”将凋谢写成散开以后不能重新连缀。上片反复在落与起之间移动，下片开始承认春花的离散。范围由一物扩大到整个春天，词中惜花之情随之加深。

“晓来雨过，遗踪何在？”改变了观看的时间。词从梦中寻人转到清晨雨后的寻花；“一池萍碎”又用眼前景物回应问句。古人有杨花入水化萍的物候观念，词据此把飘空的絮与水面碎萍相接。这种旧说使空中飞絮与池面浮萍有了联系，雨后寻花，也就寻到了水面。6

从“梦随风万里”到“一池萍碎”，空间先极远，后极近。万里来自想象，一池来自雨后的观看；杨花在上片几乎可以随梦去往任何地方，下片的去处却被收束为尘土与流水。梦中还能随风去寻远人，雨后只剩尘土与流水，飘飞时寄托的重逢愿望也更难实现。

“春色三分，二分尘土，一分流水”连续使用数目，看似在分配可以计算的东西。春色原本遍及庭院、树木、天空，三个短句将它全部交给尘土和流水，没有留下尚在枝头的一份。数字的作用来自分配的完整：前一句提出总量，后两句恰好分尽。明白浅近的语言中，春去已经成为无法挽回的结果。

张炎《词源》谈“平易中有句法”，正举这一段为例。他又说，一曲要在整体上衬托得宜，在适合发挥笔力处用工。苏词前面有问句、梦境与古典语汇，到这里忽然用近乎口头计算的语法，语意格外明白。“春色三分，二分尘土，一分流水”连用四字句，句读暂时齐整；“细看来”三字再领出新的辨认。7

结尾把杨花写成离人泪，与开头的判断遥相呼应。起初疑惑它算不算花，末尾在仔细观看后给出另一种名称。点点保留细碎的外观，泪则接回上片寻郎的愿望。寻郎的梦被唤醒，雨后的花又无处可寻，离人的悲伤贯穿了飘飞、梦断与消散。点点是泪这个比喻，因而既承花絮的形态，也接得上前面的相思。

苏词的末尾还留下句读问题。通行读法是“细看来、不是杨花，点点是离人泪”，语意先否定原来的辨认，再用点点将泪的形态补出来。龙榆生《唐宋词格律》例词另断作“细看来不是，杨花点点，是离人泪”。后一种分法把杨花点点留在中间，读到最后才完成判断。字序相同，停顿的位置却会影响否定的范围与结论到来的速度。两种句读都要将不是杨花、是离人泪连起来理解，句意才完整。8

开篇的似与末句的是，还有语气上的差别。似保留犹疑，还是两面比较；末尾的是径直确认，声音由探问转为断定。其间经过思量、何在与细看三个环节，情感的确定并非只靠最后一句突然发力。观察者先改变对杨花的看法，继而寻找它消失后的去处，最后才把花与泪连在一起。句中显露的思考活动，将上下片的场景变化接成了一次逐步加深的观看。

春雪需要怎样的动词

史达祖《东风第一枝》咏春雪，选择的是暖意已起、雪仍会落的时节。它的词面始终没有直接出现雪字，兰心、草甲、碧瓦和双燕却不断显示雪的存在：9

史达祖东风第一枝咏春雪

巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。

青未了、柳回白眼，红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢、春衫针线。恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见。

兰心是兰花的花心，草甲是初生草芽。沁写细雪的湿润，黏写它附在芽上，巧与偷又使动作显得轻细。春雪先从花心、草芽这样的小处写来，格外显出它的纤巧。新暖正在到来，雪的出现暂时阻碍春气，时令内部有冷与暖的交替。

碧瓦上的雪“难留”，瓦面原来的颜色仍可能显露。随后“暮寒轻浅”解释积雪短暂的原因：这一时节的寒意已经有限。这里写雪把融化包括在内。能凝结却难停留，轻松纤软的物态由温度决定，词人用一组判断把最初的触觉推进到持续时间。

“行天入镜”化用韩愈《春雪》的“入镜鸾窥沼，行天马度桥”：雪中池沼如镜，鸾鸟在旁窥视；马过雪桥，又像在天上行走。史达祖将这幅天地一白的雪景缩成四字。10“做弄出”带有口语意味，把下一句的轻松纤软交给正在变化的景象。词调在这里容许三字停顿之后接四字，语气从前面的陈述略作顿挫，再舒展开来。做弄带着有意摆布的口气，春雪的轻柔也写出了几分活泼。

前半片连续省略雪这个主语，宾语却不断更换。兰心、草甲、碧瓦、水镜的位置由近而远、高低交错，省略并未使对象丢失，几个动词足以让雪贯串各处。沁、黏、凝几个字各取春雪的一种形态，省略主语后的短句也各有不同的内容。

“料故园”第一次明确标出设想。由眼前的春雪，他想到远方故园也在受寒。词人想到寒日里帘子未卷，刚来的燕子可能找不到入口。雪的影响从植物、屋瓦来到家人的习惯，双燕之误又把早春与回家的愿望带进来。“料”只用一字，就把知觉转到推想，全篇的空间随之扩展。11

颜色、旧游与春衣

换片两句对举：“青未了、柳回白眼，红欲断、杏开素面。”柳色尚青，杏花原红，春雪为它们罩上白色。回白眼与开素面借人的表情、容貌写枝头变化，青白、红素两组对照却仍然清楚。拟人没有使物色变得含混，恰好让覆雪像一次突然改变的神情。

两句的开头各有一个尚未完成的状态。“未了”保留柳色，“欲断”写杏红正在被遮蔽，后半句的白与素承接变化后的外观。七字句中出现内在转折，朗读到前面三个字时，颜色仍属春景；读到后面四个字，雪已经进入。长调下片用这样的对句重新起势，既承上片春雪，又增添更鲜明的色差。12

接着的山阴唤起王子猷雪夜访戴的旧事。上苑属于另一种游赏空间，“厚盟遂妨”写约定受天气阻碍，雪开始改变人的行程。雪夜访友的兴致，与雪中赴约的阻隔写在一起；同样的雪可以使人乘兴出门，又可以妨碍已经约好的出游。赏雪由此牵出对旧游和友人的怀念。13

“寒炉重暖”把景物重新收进室内。炉火因寒再燃，春衫的针线放慢，气候转折被翻译为穿衣制衣的节奏。“重”承认冬日习惯暂时回来，“春衫”仍指向将至的暖日，两种季节在一间屋里相遇。

最后的凤靴与挑菜写春日外出。14结尾以“恐”“万一”设想临时相见的可能。郑綮以灞桥风雪中的驴背说诗思所在，灞桥因而也带着诗人出游的意味。此处想到挑菜归来的女子与雪中人可能相逢，细写春雪的词，收在一份等待相见的心情上。15

这首词里，动词的疏密随着内容改变。开头沁、黏、凝、行、入密集描写物的行为；中段料、忆转入想象与记忆；末段重暖、放慢涉及日常操作。从花草到故园，再到春衫与出游，春雪的形态、游子的思念和日常生活逐渐连在一起。

图版 · 五代南唐

点击图片放大

梅枝周围留下什么

杨无咎既写词，也以墨梅著称。故宫博物院藏《四梅花图》将梅花不同的开放状态分段画出，并有作者题词。在他的《柳梢青》中，观梅又与作画、写诗直接相连：16

杨无咎柳梢青茅舍疏篱

茅舍疏篱。半飘残雪，斜卧低枝。可更相宜，烟笼修竹，月在寒溪。

宁宁伫立移时。判瘦损、无妨为伊。谁赋才情，画成幽思，写入新诗。

开头只有茅舍与疏篱，两种寻常物件交代梅的所在。残雪与低枝随后出现，花的白色、将落的形态和枝条的位置一同进入。“斜卧”使枝条横向伸出，与疏篱的间隙相配；花枝斜出，疏篱与茅舍衬在一旁，写出的也是梅与居处相宜的情致。白梅似雪，半飘又写花已到一部分飘落的时候，观看包含了对开放阶段的辨认。

“可更相宜”是观看者的赞赏，后面接出烟中修竹和月下寒溪。可更有何等、更加的语气，判断先说出，再展示赞赏的环境。烟使竹影疏淡，月与溪使花枝周围清冷，几个事物的明暗、虚实互相衬托。烟竹、月溪与疏篱相配，梅花的清雅也有了周围景物的衬托。

上片以四字句为主，茅舍疏篱独立成句，后面景物分成两组。短句连续排列，读来有一处处停看的节拍；“可更相宜”则在排列中插入人的声音。花与烟竹、寒溪相配的好处，由可更相宜这句赞语点出，静静排列的景物中也听到了观梅者的声音。

换片的“宁宁伫立移时”补出观梅者。宁宁写专注的样子，移时说明已站了一段时间，前面的疏淡景色因而带上一个人的停留。接下来的判，是甘愿、拼着之意，瘦损与为伊将观梅写得近于深情相对。梅从被画出的对象转为愿意为之耗费心神的存在，人的身体感受进入下片。17

结尾由谁赋才情发问，画与诗都是保存这一刻的办法。幽思可以画成，又可以写入，两种艺术被放在相邻的四字句中。景物与感情贯穿上下两片：上片相宜包含判断，下片画成仍回到形态。咏梅把观看持续到创作，作者怎样选枝、布景、留下空处，与他如何安排短句具有相近的取舍。

图版 · 南宋

点击图片放大

月光怎样扩展到人间

晁补之《洞仙歌》题泗州中秋作，所写范围比一枝梅、一片絮宽得多。月光从天上来到阶前，又进入帘内、酒杯与楼头：18

晁补之洞仙歌泗州中秋作

青烟幂处，碧海飞金镜，永夜闲阶卧桂影。露凉时、零乱多少寒螀，神京远，惟有蓝桥路近。

水晶帘不下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉。待都将许多明，付与金尊，投晓共、流霞倾尽。更携取、胡床上南楼，看玉做人间，素秋千顷。

开头烟云遮蔽，一轮月亮像金镜飞上碧空。飞使出现迅疾，下一句卧桂影却把光安置在安静的台阶上。一动一静之间，观看的距离从天空缩到庭院；永夜又延长月光停留的时间。金镜在天，桂影在阶，两个动词连着两个处所，把高空的月亮写到了身边。

露凉与寒螀让身体和听觉参与夜色。零乱写蝉声此起彼伏，露凉又写出夜深的寒意，赏月所见也连着身体的感受。接着神京远指出现实距离，蓝桥借遇仙故事转入想象，远与近的对举将失意与赏月的兴致放到同一句群中。19

下片帘不下、屏开，都是向月光敞开的动作。它们先清除阻挡，然后写冷光浸在淡淡脂粉上；“浸”将光线写成可以接触肌肤的水，承接上片露凉的身体感觉。佳人敞着帘屏赏月，月色又从阶前照进室内。

“待都将许多明，付与金尊”把光当成可以盛取的东西。明字从形容转作被盛入杯中的内容，酒杯因月光映照而获得夸张的容量。投晓写直到天明，流霞既有仙酒的旧义，又与上片碧海金镜属于相通的天上想象。酒将被喝尽，月夜将过去，词人愿意把这段时间尽量延长。20

末尾还要携胡床上南楼。“更”使饮酒之后继续有行动，观月地点升高，视野扩展到千顷。开头一轮金镜处在天上，结尾整个人间像玉做成，月光从一个明亮对象变成遍地的颜色。句子由可拿取的坐具走向开阔的空间，动作的实际与景象的夸张紧紧相接。

图版 · 明代，旧题宋马远

点击图片放大

形似之外的篇章联系

胡仔《渔隐丛话》评论晁补之这首词，用“常山之蛇”的比喻说明首尾照应：触其首，尾会回应，触其尾，首也相应。他完整引出开头金镜、桂影与结尾金尊、南楼，赞它“善救首尾”。这种评价关心整首的伸展：起处的明亮到结尾仍在扩大，赏月者的动作能够接住起初的兴致。21

晁词各段的联系，还可以从盛载月光的处所看出。从天上的金镜、阶前的桂影，到帘内的月色、杯中的清光，所见各有不同。处所并非大小顺排，词中曾从高空落到庭院，再缩进杯里，最后放开到千顷。从杯中月光再到南楼远望，视野在登高时重新展开。

章楶的柳絮同样依靠处所组织，却采用另一种接法。章词先从青林写到深院、珠帘，下片又见春衣和绣床上的飞絮，结尾才由女子望向章台路。晁词由杯中月色放开到千顷人间，章词则从帘内女子想到远去的游人，两首都在篇末扩大了所见所想的范围。景物本身没有规定唯一的次序，观看者的活动决定词在何时靠近、何时离开。

苏轼的杨花则增加一次物态的断裂。雨过以后，飞絮已无遗踪，词不能继续沿着它的飞行路线写下去；浮萍、尘土、流水成为新的去处，结尾泪水又把水的形态接回离人。章词连续追踪，苏词在下片容纳消失；两词的差异深入篇章，也影响最后的泪为何出现。

咏物的寄托在这些联系中有强弱不同的依据。苏词直接写寻郎和离人，怀人之意已经明说；史词有故园、旧游与盟约，思念落在词中的人事上；杨无咎的为伊与幽思说明倾心观梅，观梅至于甘愿瘦损，已经把花当作值得深情相待的对象。几首词的寄托各有来由，也各有深浅。

观察中已经包含取舍

章词帘边三句在宋代获得格外重视。《诗人玉屑》记晁叔用极推苏轼，接着又为“垂垂欲下，依前被风扶起”申说，称其“曲尽杨花妙处”，认为苏词未必能及。22不同评价可以同时成立：苏词全篇的感情与变化更加丰厚，章词对飘絮受风的观察仍有自己的精确。评一处描写与评整篇组织，使用的是相互联系而不完全相同的尺度。

落实到词句，精确常常藏在动作尚未完成的地方。章词用欲下而未下，史词用凝而难留、青尚未了，苏词用娇眼欲开还闭。物正在改变，却还保有此前状态，句子获得可以继续的余地。这几处都细写将变未变的一刻，物态因此有了起伏，也更容易接入后面的感情。

另一些句子把时间藏在重复里。史词重新温炉，让寒意进入本已准备春衣的生活；杨无咎的伫立移时说明看梅已经持续，晁补之的更携取说明赏月尚未结束。一个重、更或移时，能够使眼前之景带上前后过程。词的篇幅有限，这类词语承担了叙述中的接续，省下长篇交代。

颜色的安排同样服从全篇。史词以青、红、白、素写雪覆盖春物，变化发生在同一枝柳、同一树杏上；杨词以残雪、烟竹、寒溪保持疏淡的环境，梅枝的斜卧在其中清楚；晁词由碧海与金镜走向末尾玉色，光的范围逐渐扩大。同样是白色，积雪、梅花、月光具有不同的重量、温度和运动方式，所需动词也随之不同。

写景中的情绪可以很早出现，如“无人惜”；也可以随着人物登场而明确，如章词女子的泪。至于晁词赏月的兴致，一直落实在饮酒、携床、上楼的行动中。人与物的联系可以从开头就明说，也可以在惜春、怀人或流连的举动中渐渐加深；全篇所写的形态和变化，都要接得上这份情意。

文献与文本说明