用典与点化

韩愈的七言绝句进入小词

韩愈《早春呈水部张十八员外二首》其一写长安初春，原诗为：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。1

小雨润泽街道，远处初生的草色连成浅绿，走近观察，又看不清多少成片的青草。后两句随即作出判断：这样微微显露生意的早春，比烟柳浓密的暮春更好。“绝胜”把两个阶段的景色放到一起比较，前面细微的观察得到后面明确的赞赏。题目写明受赠者张籍，诗人的发现通过这首短诗传给朋友。

苏轼《减字木兰花》吸收了其中三句的文字：

苏轼《减字木兰花·莺初解语》

莺初解语。最是一年春好处。微雨如酥。草色遥看近却无。

休辞醉倒。花不看开人易老。莫待春回。颠倒红英间绿苔。2

这首词上下片各由四字、七字、四字、七字组成，共四十四字。苏轼将“最是一年春好处”提前，置于第二句；又把“天街小雨润如酥”减为“微雨如酥”，放到第三句。四字句保留小雨的细润，略去天街，也淡去了长安街道的具体地点。

词的开头新增“莺初解语”。初学啼鸣的黄莺，把听觉引到雨色和草色之前。“初”与“遥看近却无”相应：莺声刚开始清楚，草色刚开始显现，春意还在生长。韩诗从雨水进入草色，继而评判早春；苏词先有啼声，再用旧句赞叹时节，随后补足雨与草的形态。赞叹提前，景物的描写从它后面陆续展开，语气更近于边看边说。

“草色遥看近却无”全句保留，位置却由七绝第二句移到词的上片结尾。韩诗接下去马上说明这一景色好在哪里，苏词在此停片，让若有若无的草色暂时留在眼前。换片后的“休辞醉倒”忽然转成劝说，关注点从初春景象转向人怎样度过这段时光。一个完整的旧诗句，因此获得了不同的前后关系。

借来的春色与新添的惜春

《减字木兰花》的韵声随着句式转换。上片“语、处”押仄声韵，随后“酥、无”转平声韵；下片“倒、老”与“回、苔”同样先仄后平。韩诗一韵到底，苏词将旧句拆入两组韵中。“最是一年春好处”在原诗里不押韵，到了词中成为第一组的韵脚。它所承担的声律作用已经变化，句末“处”与前句“语”相应，赞叹的口气在这里收住，再由“微雨”另起。3

下片的劝饮带着时间上的催促。“休辞”是劝对方不要推却，“莫待”是劝对方不要延后，两处四字句位置对应，支撑起两段话。其间的“花不看开人易老”，将花开与年老放在一个七字句内，省去了很多铺叙。花开花落很快，人也容易衰老，赏春的兴致应当趁着眼前的好时节。“醉倒”因此接在欣赏早春之后，饮酒是赏春活动的一部分。

最后七字写落花散在绿苔之间。“颠倒”形容花瓣零乱，红花与绿苔颜色相衬，初春的浅草和春尽的残英遥相对照。词的当前时间仍在莺初啼、草初生的时候，末句写的是劝人及时赏春时预想的景象。“莫待”统领着它，把尚未来到的衰残提前放入谈话。景物由近乎看不见的草色，走到零落可见的花瓣；惜春之意经过这个时间跨度而逐渐加重。4

韩诗末句用“烟柳满皇都”反衬早春，苏轼没有沿用这一比较，换成花开与人老的关系。上片借用的文字相当多，下片仍有独立的发展，整首词由写景、赞叹转为劝饮。韩愈细察早春、比较春色，苏轼接着劝人趁早赏春。旧句被拆开、移位，又接上新的话题，整首词的用意也随之改变。

韩愈原诗每句七字，“酥、无、都”分别在第一、二、四句收韵，第三句“春好处”以仄声停住，再向末句推进。词中四字句较短，七字句较长，同一片里先有一个简短的起势，再有充分舒展的叙述。苏轼删去韩诗第一句的“天街”与“润”，将“小雨”换成“微雨”，新句以“雨”为主语，以“如酥”为比拟，四字仍能独立成句。雨如酥的意思保留在四字之中，句法完整，后面的草色描写也接得自然。借用旧诗的长短取舍，要配合新词的句式。

从唐诗五字到周词四字

周邦彦任溧水县令期间所作《满庭芳》，题为《夏日溧水无想山作》。强焕《清真集序》记他在元祐癸酉年，即一〇九三年，任此地邑长。词写山近地湿的夏日环境，全文如下：5

周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》

风老莺雏，雨肥梅子，午阴佳树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船。

年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

开头两句的字面，与唐诗有清楚的联系。杜牧《赴京初入汴口晓景即事先寄兵部李郎中》写“露蔓虫丝多，风蒲燕雏老”，杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》其五写“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。周词从这些前代诗句中取出风、雏鸟、雨、梅子，重新组成两个四字句。6

杜牧原句前面的“风蒲”是风中蒲草，后面的“燕雏老”写雏燕长成。周邦彦将“老”提前到“莺雏”之前，成为使动用法：风吹过一个季节，雏莺渐渐长大。“雨肥梅子”以相同的句法紧接，雨水滋养梅实，果子日渐肥圆。两句都有施加影响的天气、表示成长的动词与正在生长的对象，语法上的对应十分整齐。名词与动词重新配合，早先较为并列的物象有了明确的作用关系。

雏鸟长大、梅子渐肥，都经过了一段风雨滋养的日子。第三句转到此刻的午阴，繁密的树叶在地面围成清凉的圆影。风雨中的生长过程，与午间静止的树影相接，开篇先概括生长，再停下来写午间的清景。词人随后感觉到衣服潮湿，需要焚香熏衣，身体的触觉进入了山水描写。

“衣润费炉烟”的“费”，写出潮湿带来的麻烦。炉烟本来常与室内闲雅生活相连，此处与衣服难干相配，写出了久居潮湿之地的一桩日常烦恼。到“人静乌鸢自乐”，人暂时无声，鸟自在活动，小桥外新涨的绿水不断流过。“溅溅”在这里读作jiān jiān，形容流水声。开篇的莺雏、此处的乌鸢和下一片的社燕，分别出现在成长、自在和迁徙的情境中，鸟的活动贯穿整首词。7

图版 · 南宋至元，13—14世纪

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黄芦苦竹带来九江旧事

上片最后出现“黄芦苦竹”，出处在白居易《琵琶行》。原诗叙述诗人贬居浔阳的生活，其中数句为：

我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。 浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。 住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。 其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。8

周词前面已经写“地卑山近，衣润费炉烟”，与白诗的地低湿存在环境上的相似。到凭栏时看见黄芦苦竹，四字旧句从这种潮湿的生活感受中引出，随后以“疑泛九江船”点明联想。“疑”写人在溧水凭栏，心里却想到九江船上的情景。白居易的诗提供了理解自身处境的语言，旧景与今景在这里短暂重叠。

“凭阑久”三个字延长了观看的时间。树阴下鸟自乐、水自流，词人仍然站着，郁结的心事没有明说。及至九江船出现，前面较为平静的景物获得贬谪文学的回声。白居易贬居浔阳时的失意，帮助周邦彦说出任县令时的客居之倦。两人处境相近，周词所借的也是这份身在远地、难以排遣的心情。

《琵琶行》的联系还延伸到下片。白居易写“终岁不闻丝竹声”，听到琵琶女演奏之后，又说“如听仙乐耳暂明”。他渴望听见精熟的音乐，通过音乐与弹奏者相识，同感天涯沦落。周词到了歌筵，急管繁弦已经响起，倦客的反应却是“不堪听”。音乐从难得的安慰转成暂时难以承受的热闹，前面有关白居易的联想在此发生了偏转。9

“不堪听”后面很快接上准备簟枕、醉后安眠，他已无心听曲，只盼醉后能在筵畔安眠。作者借来白诗的环境与人物处境，继而写自己的身体和心情能够承受什么。地湿引出黄芦苦竹，九江旧事又将客居与听乐联系起来。在文字不多的慢词里，前代长篇叙事中若干相距甚远的片段，被重新安排在一段夏日生活之中。

《琵琶行》以“黄芦苦竹绕宅生”写浔阳住处的僻静。周词只取两个名词，并在前面安置“凭阑久”，使它们成为栏边人的所见；后面再接“疑泛”，想象中的人已经移到船上。原来写住处的四字，到了这里又将凭栏者引向白居易的江船。白诗有较明确的“我从去年”作为自叙起点，周词则要到下片的“年年”才展开自身岁月，先写环境，再让身世逐渐浮出。

醉眠的旧故事换了说话口气

下片从“年年”开始，用社燕比喻长久漂泊。春社前后飞来的燕子寄住人家长椽之下，词中的人亦暂寄此地。“来寄”与“飘流”相接，住处虽已到达，四处迁转的感觉仍未平息。原先描写庭院的视线，转向一个人历年的仕宦行迹。

这里的“年年”本身押韵，与上片“圆、烟、溅、船”及下片“椽、前、弦、眠”相应。沈义父《乐府指迷》专门举它为例，提醒“《满庭芳》过处‘年年如社燕’，‘年’字是韵”。文字意义上，“年年如社燕”可以连读；曲调的停顿与押韵，在“年年”之后形成一个短暂的收束。岁月重复之感先独立唱出，随后才出现社燕的比喻。10

结句“容我醉时眠”则借陶渊明的故事。《宋书·隐逸传》记载：

贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：“我醉欲眠，卿可去。”其真率如此。11

传记写的是陶渊明在自己家里待客，醉后直言自己想睡，请客人离去。周词保留醉与眠，改写了主客位置和说话口气。歌筵上的词人先说“容我”，请在座者允许自己睡去；“先安簟枕”又把这份要求落到铺席安枕的实际动作。借典之后，话语仍适合眼前的宴饮场合。

“且莫思身外，长近尊前”与结尾相接，词人劝自己暂且放下身外之事，靠近酒杯。“且”含有姑且如此的意思，随后“憔悴”“倦客”说明这种自劝发生在疲惫之中。陶渊明故事中的真率，到了这里带着倦意和请求宽容的语气。古人的真率，成了倦客在席间请求醉眠的一种口气。

“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠”还与上片“凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船”处在相应的位置。两片的结尾句组都由三字句起，继以四字句和五字句，前半结在想象中的船上，后半结在席间请求的安眠。“疑泛”将身体未曾抵达的空间引入，“容我”则请在座者允许身体休息，一个将所见引向旧诗中的江船，一个向席间人请求安眠。相同的收尾句式，一次引向下片的漂泊，一次结束眼前的宴饮，章法随两处用典而有了不同的去向。

周邦彦在一首慢词内使用杜牧、杜甫、白居易的诗语和陶渊明的故事，几种材料承担的任务各不相同。开头的唐诗语言经过句法调整，描摹节物；九江旧事改变了凭栏的情绪；醉眠故事则成为结尾的言语行动。全词由庭院走到歌筵，由午间景物写到历年漂泊，旧材料按这一进程先后出现。

钱塘潮头的战阵

辛弃疾《摸鱼儿·观潮上叶丞相》呈给叶衡，以钱塘江潮贯穿观赏、历史传说与功名之感：12

辛弃疾《摸鱼儿·观潮上叶丞相》

望飞来半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎。朝又暮。诮惯得、吴儿不怕蛟龙怒。风波平步。看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞。

凭谁问，万里长鲸吞吐，人间儿戏千弩。滔天力倦知何事，白马素车东去。堪恨处，人道是、属镂怨愤终千古。功名自误。谩教得陶朱，五湖西子，一舸弄烟雨。

远处潮头白浪仿佛半空飞来的鸥鹭，转瞬之间轰鸣震地，声音像战鼓。“望”引出远看，“须臾”加快时间，潮的逼近兼有距离和声响的变化。组练由古代衣甲借指军队，在此比喻横截江面的白色浪阵；“驱山去”把翻涌高浪写成被驱动的山，紧接“鏖战”与貔虎，潮水仿佛仍在激烈交兵。13

上片中段转到熟悉水势的吴地弄潮人。“诮”在这里有全然、简直的口气，他们看惯朝暮来潮，在风浪之间活动自如。红旗飞动、人如跳鱼、脚踏浪花，几个连续动作使上片末尾十分紧张。“平步”紧贴“风波”，人在起伏不定的水面上表现出如履平地的本领，惊险包含在平稳姿态之中。

潮的军事比喻，为下片射潮故事预先准备了词汇。鼓、组练、鏖战、貔虎已经把自然景象写成战阵，换片出现千弩，弓弩进入了前面建立的语境。“凭谁问”同时改变了语气，语气由观赏转为追问，引出试图制伏潮水的钱镠。

钱镠射潮的故事见于《吴越备史》筑海塘的记载。书中先写江涛昼夜冲激，板筑不能成功，继而记命强弩射涛头、祭祀胥山祠等事，又记运巨石盛以竹笼，植巨材捍卫，才定城基。后世传说着重于射潮一事，辛词将它压缩为“人间儿戏千弩”。站在“万里长鲸吞吐”的大潮面前，人的武器忽然显得微小，原来表示威力的千弩受到“儿戏”的评判。14

图版 · 元代，按馆藏旧题

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伍子胥与范蠡在同一片水上

“滔天力倦知何事，白马素车东去”接着写潮势变化，又把白浪化成潮神车马。《太平广记》卷二百九十一所录伍子胥故事说：

时有见子胥乘素车白马在潮头之中，因立庙以祠焉。15

伍子胥被吴王赐剑自尽、尸体投入江中的叙述，在史传与地方传说中不断流传；怒涛随之被解释为忠臣死后的怨愤。辛词用“人道是”引进这种传说口吻，以“属镂”这把赐死之剑点出人物。“堪恨处”先给出感情，后面的历史材料回答恨从何来。眼前潮水每次涨落，联系着一个千古未息的故事。

白马素车贴近浪花的形色，又带来伍子胥死后乘潮的传说；属镂接着点明赐剑自尽的结局。由车马到剑，写的依然是眼前江潮，所怀念的已是含冤而死的功臣，堪恨与怨愤也有了具体的来由。

最后换成范蠡。范蠡助越灭吴之后离开越国，泛舟江湖，后来以陶朱公之名称于世，《国语·越语下》与《史记·货殖列传》各有记载。辛弃疾又取流传于文学中的范蠡、西施同泛五湖故事，让一叶船承载功成身退的想象。伍子胥和范蠡原来事奉敌对的国家，词将他们安排在同一片水上，关注的是有功之臣怎样结束自己的政治生涯。16

“功名自误”紧接伍子胥的怨愤，语气近乎断然；到了“谩教得陶朱”，感慨又笼罩范蠡的退身。“谩”有徒然之意，后面的烟雨扁舟因此带着历经功名之后的无奈。结句仍有宽阔水域与轻舟的自在，读到这里，前面的赐剑、怨愤亦没有消失。功业的代价和退去的愿望，同时留在词尾。17

末三句在形式上与上片结尾相应：上片是“看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞”，下片是“谩教得陶朱，五湖西子，一舸弄烟雨”。两处都由一个领起的口气带出后续景象。前者密集安排弄潮动作，后者减到一叶舟在烟雨中活动；上片是弄潮人迎着风浪起舞，下片只剩烟雨中一叶轻舟。由迎潮的惊险转到退身江湖的从容，两个片末的水景也随着人事而变。

这组典故的顺序没有依历史年代排列。较晚的钱镠先出现，春秋时期的伍子胥与范蠡随后而来，连接它们的是潮与人的关系：先有试图制潮的君主，继而有被传说化为怒潮的臣子，最后有乘舟离去的功臣。词人把射潮故事安置在“人间儿戏”之下，又在伍胥传说前写“堪恨”，在范蠡之前写“功名自误”。这些评语直接嵌在叙述中，射潮被称作儿戏，伍子胥之死令人愤恨，范蠡退隐又牵出功名进退之感，几个故事都带着新的评判。题目中的“上叶丞相”又给整段话一个现实受赠者，功名进退之感因此成为官员之间可以谈论的心事。

从庾信愁赋到秋夜蟋蟀

姜夔《齐天乐》咏蟋蟀，开篇即有典故。小序说，丙辰年与张功父在张达可堂中会饮，听见屋壁间蟋蟀鸣叫，约定同赋，交给歌者演唱；功父先成，姜夔徘徊茉莉花间，仰见秋月，随后作成。词的全文是：18

姜夔《齐天乐·庾郎先自吟愁赋》

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

“庾郎”指庾信，后世常以他的身世和文章写羁旅之愁。开头借《愁赋》说明吟咏者本已有愁，蟋蟀声到来后又增一层凄切。“先自”与“更闻”规定了情绪和声音的先后：人在未听虫鸣之前已经有所伤怀，随后听见的私语似乎回应了这份心事。典故被放在开篇，先建立一个善感的听者，物的声音继而进入。19

下一层离开庾信，写曾经听见蟋蟀的地方。铜铺是门上金属铺首，露水使它潮湿，石井周围生着青苔；两个四字句放在一起，写出近人居而阴凉的角落。“曾听”带着回想，“伊”以亲昵的人称称呼小虫。20蟋蟀躲在不易看清的地方，整首词着重辨认它的声音，把所咏之物保留在可闻而难见的状态中。

“哀音似诉”以后，词中转而设想思妇怎样听见虫声。无眠的人起身寻找织机，虫名“促织”与织作活动相连。围绕蟋蟀的鸣叫，词中逐渐出现门、井、机杼、屏风以及独处者的夜晚。她无心安睡，又为秋声触动而起身寻机杼，末两句写独对屏风、夜凉难遣的愁绪。

换片“西窗又吹暗雨”，承接上片的夜凉。雨声加入虫鸣，远处又传来捣衣的砧杵声。“为谁”把昆虫断续鸣叫写得近于有所倾诉，问句悬而未答，候馆中的旅人和离宫中的人接连出现。候馆中的羁旅、离宫中的孤寂，都随这番秋声引起。“别有伤心无数”统摄这些听者，开篇所引的愁赋已经展开为多处人间生活。

从“都是曾听伊处”到“为谁频断续”，词对蟋蟀的称呼没有改变，听者却从过去的自己移向想象中的思妇和旅人。前一句先列两个地方，再用“都是”收拢，回忆显得亲近；后一句把疑问放在前面，随后以“相和砧杵”接续，声音的来处更远，人的身份亦逐渐扩展。“凄凄”“曲曲”“一声声”等叠词分散在篇首、上片末与全篇末尾，分别写鸣声、屏风与琴音。它们在句中占据不同位置，持续的虫声和反复的心绪因而有了可听的节奏。词借庾信开启愁思，真正维持这份感受的，还有这些回环出现的语音与句法。

图版 · 宋代

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古书、童年游戏与琴声

下片“豳诗漫与”指向《诗经·豳风·七月》：

七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。21

《七月》将蟋蟀由野外逐渐移到檐下、门边、床下的踪迹，与一年农事、衣食和气候的变化相接。姜夔保留蟋蟀和季节的联系，将它放入秋夜听者的情绪之中。“豳诗”一经点出，眼前的虫声带来更久远的文学记忆；“漫与”又含有随意写来、未尽深意的口气，接着写到篱边呼灯的孩子。

孩子们听见虫声，招呼着提灯去找。对他们而言，蟋蟀引发的是捕捉和游戏的兴致。一个笑字，带着成人回看儿女游戏的口气。同一阵虫鸣，思妇和羁客听来凄苦，孩子们听来有趣，差别出在听者各自的处境。小序记当时好事者为善斗蟋蟀出高价，并用象牙雕成楼观来养虫；正文取篱边呼灯的场景，保留朴素的寻虫动作，先以儿女寻虫的乐趣，衬出末尾琴声中的苦意。

“世间儿女”之后，马上转到“写入琴丝，一声声更苦”。姜夔自注说宣和、政和年间有士大夫制《蟋蟀吟》，这里又引入先前的音乐创作。虫声可以引起儿童追逐，可以被谱入琴曲，也可以由席间词人写给歌者。文本从古书中的节候记录，经过眼前篱落的游戏，最后回到经过艺术处理的声音，末尾更苦回应开头吟愁赋的心情。虫声本身相同，古书可写它的节候，孩子可拿它作游戏，词人和琴曲作者则从中寄托各自的愁思。22

张炎《词源》论咏物，提出“收纵联密，用事合题”，并称姜夔这首词“全章精粹，所咏了然在目，且不留滞于物”。“用事合题”在这里有很实际的内容：庾信的愁赋对应听者原有的伤心，《七月》对应蟋蟀随季节走近人居，《蟋蟀吟》对应把虫声写入乐器。三个出处分别出现在开篇、结尾前和最后两句，各自推进了词的感情和声音。23

“收纵联密”还涉及离开题面后的回接。写到思妇时，机杼应着促织；写到候馆、离宫时，“相和砧杵”将远处人物连在同一组秋声中；写到古代诗篇时，随后有篱落寻虫的动作。庾信的名字只出现一次，愁的感受由后文的人物继续承担；蟋蟀的名字在正文中没有出现，私语、断续和鸣声却始终可辨。末尾的琴曲，又使这条声音线索延续到前人的创作。至于姜夔这首新词，小序另有“以授歌者”的记载：同一夜的虫声经过他的填辞，将由席间的歌声重新唱出。

文献与文本说明