同调、次韵与唱和

词调相同，尚未说到唱和

两首词同题《江城子》，首先说明它们使用同一个调名。同一调名还有不同体式，句数、句长、平仄和韵位须依具体体式比较。所写人事与赠答关系，则由题序和正文交代。苏轼既用这个调写过出猎，也写过悼亡、送别和江上见闻，《江神子》又是它的异名。1

《江神子·江景》写雨晴以后的江面：

苏轼《江神子·江景》

凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。

忽闻江上弄哀筝。苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。1

每片开头都是七字句，接两个三字句，再接四字、五字，最后以七字句与两个三字句收束。上片“水风清，晚霞明”分别点明风与光，下片“苦含情，遣谁听”却从判断转成问话。相同的三字位置，一处并列呈现所见，一处延长听筝时的揣想。句长没有变化，句与句的关系已经改变。

“何处飞来双白鹭”在七字中提出发现，后面两个短句“如有意，慕娉婷”将鸟的动作解释为趋慕荷花。“欲待曲终寻问取”也在七字中提出行动愿望，接下来的“人不见，数峰青”却使寻访落空，只余远山。两片末尾的语法都跨过一次短停，上片继续加以设想，下片突然换景。声律位置相应，看到白鹭和听到筝声的两个经过各自完整。

出猎词的短句紧接牵黄擎苍、射虎张弓等动作，这首则分别写风、霞，或停下来揣想筝声。出猎词用狂、黄、苍等字押平声韵，这首用晴、清、明、盈、婷与筝、情、听、灵、青，换了一套韵字。它们同调，所用韵部不同，题目也未建立唱和关系。把两首放在一起，比较的是同一体式所能接受的不同句法。

钱起《省试湘灵鼓瑟》以“曲终人不见，江上数峰青”收尾。苏轼借湘灵想象江上弹筝的人，结尾又缩用钱诗，寻声不遇的怅惘与远山连在一起，上下片的江景也由可见的荷花转到听曲后的余思。

韵部、韵字与字序

词题里的和、依韵、用韵、次韵，常用来说明对前作的回应方式。一般说来，依韵指用同一韵部，可以另选字；用韵要求采用原有韵字，次序可变；次韵或步韵则连字序一并沿用。古人题目中的称呼并非时时严格，实际关系仍要把两首的韵脚列出核对。2

清人吴乔在《答万季野诗问》中曾作区分：“同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵。”他讨论的是诗，词的唱和同样会涉及这几层约束，但还须先顾及词调及其体式。韵部限定声音范围，韵字限定具体用字，字序又规定这个字必须在哪个句末出现，限制逐层增加。

例如一首原词依次以阔、咽、抹、滑、八、月押韵，只取相同韵部，可以另外选雪、别等合部字；若沿用这六字而调换顺序，词意的安排仍有较大余地；依原序填写时，开头就得用阔，第二个韵位须用咽，结尾则一定落在月。

字序固定后，用字的词义未必固定。抹既可以形容红色的一痕，也可写电光掠过；滑可以联系酒液，也可以联系滚动的露珠。和作者重新安排这些字的动作与对象，写入自己的经历。

唱和也包含比押韵更宽的往来。一首词回应朋友的关切，即使用了不同韵部，仍可有酬答关系；同样用了几个常见韵字，也未必曾有交往。词题、原序与书信所记的写作缘由，在这里能够告诉我们谁先寄来、对方为何作答。声音上的对应与人事上的回应，需要分别辨认，再看它们怎样相接。

欧阳修宴席上的六个韵字

欧阳修这首词在传本中也题《玉楼春》，全篇八个七字句，上下片各四句，每片第一、二、四句押仄声韵：

欧阳修《玉楼春·西湖南北烟波阔》

西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。

杯深不觉琉璃滑，贪看六幺花十八。明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。3

起句把西湖南北展开，第二句已能听见风中丝簧。丝簧泛指弦管乐器的声响，咽写声音带着低回、滞涩的特点，还没有直接写宴席即将散去。先见湖面烟波，再听风里乐声，两个七字句分别铺开西湖的景色与宴游的热闹。

第三、四句改从歌舞者身上取景。舞罢以后，裙带垂下；饮酒以后，面颊泛红。舞余与酒入都交代先前发生的动作，正文着重留下动作之后的外观。“绿双垂”与“红一抹”在颜色、数目和形态上对应，双垂让目光顺着两条带子向下，一抹把红色轻轻施在面颊。一抹只写面颊上的浅浅红色，饮酒后的神态也显得轻盈。

换片仍与酒相连，却转向持杯听歌的人。“杯深不觉琉璃滑”写饮酒时的感觉，“不觉”又将注意力引到下一句：正在贪看歌舞，顾不得杯中之物。六幺是歌舞大曲，花十八是其中的一叠；王灼《碧鸡漫志》记其曲节抑扬，舞也随之。词人直接用曲段的俗名，写出对席间表演的熟悉与兴致。观看歌舞与饮酒本在同一席间，这两句用不觉、贪看建立了注意力的偏向。

末两句才想到明朝。车马将使同席者各奔东西，刚才的热闹尚未过去，别后的惆怅已经被预先说出。相聚时可赏的画桥风月，又被想到分别之后，成了怀念今夜的景物。词在宴席中设想散场，明朝二字已经把今夜与将来的距离划开。

六个韵字里，阔、咽、抹属于上片，滑、八、月属于下片，第三、七句的垂、东不入这一组仄韵。入声字在这里连续收句，今天普通话里的读音却分散为不同声调：阔去声，咽在呜咽中去声，抹上声，滑阳平，八阴平，月去声。滑、八在普通话中为平声，在这首词里都以入声押仄韵。传统词韵把这些字的相关入声韵归在可通用范围，次韵者承接的也是这一套声音关系。4

苏轼重新听见醉翁词

苏轼词题写明“次欧公西湖韵”。他到颍州时，欧阳修已经去世，湖边仍有人演唱旧作。新词从霜后的水面起笔：

苏轼《木兰花令·次欧公西湖韵》

霜余已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。

草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月。1

开头两个韵字与欧词一样，前面的字却改变了观看和倾听。“已失”使阔成为如今失去的状态，长淮的宽广不再像原作烟波那样直接展开；“空听”将颍水的潺潺声写得孤清。原作在风里听见乐器，和作先听水声，随后才引出仍唱旧词的歌者。歌声因此有了明确来历，它在两首之间延续。

“犹唱”说旧曲还在流传，与开头的“已失”相对。“四十三年如电抹”写出了经过的年数，又比作电光迅速掠过。欧阳修的“抹”字与香腮上的红相连，苏轼则用它写往事被岁月掠去。唱和保留了同一个入声韵字，词义改变，它在句中的用法也跟着变了。

苏轼对欧阳修的感情有师友交往的背景。嘉祐年间，欧阳修主持贡举，赏识苏轼的文章，后来两人又有诗文往来。如今在欧阳修曾经游宴、晚年又选择归居的颍州听他的词，怀人不只是想起一个写过西湖的前辈。“醉翁”这一称呼直接进入正文，歌唱、文章与地方旧游因此相连。5

下片把“滑”字放在草头秋露之后。露珠滚动的形状与短暂的存留相接，上片的年数到了这里，换成清晨可见的一点水光。下一句三五为十五，二八为十六，月亮由圆满接近将缺。原作的八属于曲段名“花十八”，和作的八却参与计算月日，题材从歌舞转到物候，字本身仍留在相同位置。

最后两句提出“识翁人”，先像要找一位共同的旧友，答案却是湖中月影。月被赋予认识欧阳修的能力，这个拟人建立在湖上旧游的反复发生之上：当年照着宴会的月，也照着今日唱旧词的人。一句惟有，把可共怀旧人的对象收到了湖底月影上，怀念也更显孤独。

欧词由当夜宴游想到明朝散场，苏词则从当下水声、歌声追到数十年前。两首最后都有月，前一首把月放在即将怀念的画桥风景中，后一首把月当作能够与自己共同怀人的旧识。句末字没有改变，时间行进的方向以及月所承担的关系都已经不同。

原字原序怎样容许新的章法

将两首的六个韵位对齐，变化可以逐项看清：

其中变化最显著的是抹与八，因为这两个字在原作中与具体的表演和身体细节紧密相连。苏轼把抹接到电光，把八接到月日，原先的红妆、舞曲转为岁月与故人的线索。

阔与咽则采取了不同办法，保留景物的性质，改变说话者怎样面对它。烟波仍可辽阔，词却先说已失；声音仍可低咽，发声者从乐器变成流水。否定和空字在这里有具体对象，分别修饰当下水势与倾听，它们承接旧作的字面，也显出再游时与原来宴集不同的处境。

滑处在换片第一句，两人都借一种可以流动、映光的物质起句。原作承上片酒入香腮继续写杯，苏词则由上片迅速过去的年数想到草头露珠。过片都接得上，接续的线索不同：欧词沿着同一场宴会的物件，苏词沿着对短暂与流逝的感受。韵位把两句放在可比的位置，作品内部仍各有自己的承接。

两首第三句同样写到席间的表演者。欧阳修写舞后裙带，苏轼写佳人唱词，都让表演者出现，而且这一句恰不押仄韵。七字句以平声的垂、词收尾，随后再入抹韵，使上片第三、四句保持相应的声音起伏。苏轼在此说明追和的缘由，旧词正在被唱，下一句回望的年数因此有所依托。

图版 · 唱和比较图解

点击图片放大

辛弃疾与陈亮分手以后的来信

另一组唱和发生在仍能互相通信的朋友之间。辛弃疾《贺新郎》“把酒长亭说”前序，记陈亮自东阳来访，留住十日，同游鹅湖；分别第二天，辛弃疾仍想追上去，却因雪深泥滑而不能前行。夜半投宿，听到邻笛，又过五日收到陈亮索词的来信。他感叹彼此“心所同然者如此，可发千里一笑”。6

辛弃疾《贺新郎·把酒长亭说》

把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。何处飞来林间鹊？蹙踏松梢残雪，要破帽、多添华发。剩水残山无态度，被疏梅、料理成风月。两三雁，也萧瑟。

佳人重约还轻别。怅清江、天寒不渡，水深冰合。路断车轮生四角，此地行人销骨。问谁使、君来愁绝？铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。长夜笛，莫吹裂。6

原序把会面、追路、投宿与索词的先后交代清楚，正文却没有照着行程写完。开头先拿陶渊明与诸葛亮并提，谈朋友退居中的风度及可能有所作为的才具，随后忽然看见林间鹊踏落松梢雪。落雪被说成又给破帽下添了白发，年华渐老的感慨也带着自嘲。

下片的清江冰合、车轮生角都涉及行路受阻。车轮生四角来自古诗中希望行人不能离去的奇想，辛弃疾将它放在追友不及的处境，恨道路断绝，也恨分别已经发生。末尾“莫吹裂”与原序听邻笛相接，“莫吹裂”向笛声发出劝止，言语仍接着这个难眠的夜晚。此后唱和仍要在这一字上收篇，新的结尾得重新安排。

陈亮寄来的《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》，也从老去和分别说起，却很快问到“父老长安今余几”，又说“算世间、那有平分月”。思友的词因此谈起中原父老与南北分隔，下片再以“从来与我，话头多合”确认两人的相知。辛弃疾接着再用原韵作答，题序写“同父见和，再用韵答之”：

辛弃疾《贺新郎·老大那堪说》

老大那堪说。似而今、元龙臭味，孟公瓜葛。我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪。笑富贵、千钧如发。硬语盘空谁来听？记当时、只有西窗月。重进酒，换鸣瑟。

事无两样人心别。问渠侬、神州毕竟，几番离合？汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。正目断、关河路绝。我最怜君中宵舞，道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂。7

辛词以老大那堪说接陈亮的老去凭谁说，既承自己的原韵，也接住朋友对年老难遇知音的感慨。飞雪也还在，原唱是鸟踏松雪，后作说高歌惊散楼头飞雪，雪的来源相近，动作的主语由鸟换成人的歌声。陈亮已不在眼前，辛弃疾却重新记起同席畅饮时的声音，他重新记起会面时高歌畅饮的快意，借这份共同经历回应朋友。

“我病君来高歌饮”七字连续交代三件事：自己有病，朋友到来，两人高歌饮酒。“我”与“君”在一句中依次出现，先由病中之人说起，再让友人进入；到高歌饮，两个主语共同参与行动。下一句“惊散楼头飞雪”省去动作的发出者，承接前面的高歌，夸张的声音由来已经清楚。原序写陈亮远道来访，这一次答词将会面的场景压缩到两句中，病中的身体、相见的快意与饮酒的放纵紧贴在一起，随后说富贵轻如毛发，是在这场交谈中说出的豪语。

陈亮已经提出天下岂可平分，辛弃疾下片再问神州几番离合，私人交情中的共同主张也说得更明确。汗血马被用于拉盐车，想得到千里马的君王却只收马骨，两件旧事相接，一面叹良马被困在盐车之下，一面讥只收死骨、无益于眼前的人才。与原唱寻友路断相比，这里的“路绝”已牵涉更广的志业。末尾先写心如铁，再说补天裂，原来铸成相思之错的铁，成为坚持心志的比喻，裂则成为想要修补的对象。

再把这组韵字送给另一位朋友

辛弃疾后来还“用前韵送杜叔高”。同一组韵脚继续进入另一场赠别，受赠者的诗成为谈话的起点：

辛弃疾《贺新郎·用前韵送杜叔高》

细把君诗说。怅余音、钧天浩荡，洞庭胶葛。千尺阴崖尘不到，惟有层冰积雪。乍一见、寒生毛发。自昔佳人多薄命，对古来、一片伤心月。金屋冷，夜调瑟。

去天尺五君家别。看乘空、鱼龙惨淡，风云开合。起望衣冠神州路，白日销残战骨。叹夷甫、诸人清绝。夜半狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁。南共北，正分裂。7

这次起句不从相别的感受说起，而是细说朋友的诗。钧天与洞庭牵出古代音乐的广大声响，随后转为阴崖、层冰、积雪，写诗给人的高寒感。“乍一见、寒生毛发”中的发仍在原位，但前两首分别写添华发、轻富贵如发，这次成了接触作品后的身体反应。受赠者是诗人，评价诗歌遂成为原韵的新用途。

上片月、瑟二字仍紧邻。原唱先有疏梅风月、两三雁萧瑟，再答用西窗月和换鸣瑟；送杜词则以伤心月照金屋，夜调瑟写怀才而孤处的情境。同一个瑟字，可以是形容词萧瑟的组成部分，也可以成为乐器名词。

下片由友人的诗转向神州与战骨。夷甫是王衍的字，辛弃疾借他在后世留下的清谈误国形象，讥议只顾清高的人。原唱的愁绝直接形容感情，再答的路绝写进取所阻，这里清绝表面赞清高，放在战骨之后，带着对无心国事者的讽意。韵脚前面两三个字不同，同一绝字便参与了不同的判断。

铁字也经过三次安置。原唱以铸错用铁夸大相思，再答用心如铁自许，送杜词则写檐间铁马在风中发声。铁马是檐下悬挂的金属片，受风而响；“阵马”又使那声音接近军阵，接着“南共北，正分裂”，从屋檐边的听觉转到时局。这里的裂不再是想修补的宾语，而是正在发生的状态。

三首同用说、葛、雪、发、月、瑟、别、合、骨、绝、铁、裂，共十二个韵字，依次落在相同韵位。这些字在三首原词中连续相叶，其中有后世韵书分部以外的通押。4重复已经非常明显，原唱写追友不及，再答延续陈亮提出的国事，送杜词则从评诗转入忧时。韵脚沿用，话题随着这一回的收信人和交往而变。

将十二字再查《词林正韵》，会遇到一个具体差异。说、葛、雪、发、月、别、骨、绝、铁、裂列在第十八部；瑟列在第十七部四质，合列在第十九部十五合。原词在上下片中间各用一个跨部字，三首又原字原序地承接下来。欧、苏六韵与字表的关系较为整齐，辛词这一组则保留了较宽的入声通押。用同一本韵书核查两组作品，得到的结果有所不同，差别恰在瑟、合这两个字上。

《词林正韵》是清人整理的词韵书，所分十九部为后世查韵提供了方便。宋词写作早于这部书，传世作品中的声韵实践更繁复。辛弃疾原唱用萧瑟、冰合，再答改为鸣瑟、离合，送杜词又用调瑟、开合，三个瑟与三个合都处在明确的韵位。这组原作的押法，比后来的字表分部更宽。今天依《词林正韵》练习，可以按同部选字；研究辛词唱和，则应记录瑟、合的跨部通押。两种用途各有依据。

这还影响诵读时对节奏的理解。萧瑟和鸣瑟的末字相同，前者三个字“两三雁”以后落在“也萧瑟”，后者“重进酒”以后紧接“换鸣瑟”；前一组呈现稀疏的景物，后一组连续发出劝饮、更换乐器的催促。韵脚相叶只是声音组织的一层，短句内部的动作密度、前后句的承接，都在改变收尾的语气。

难度落在一句的什么地方

从欧、苏的一组，到辛弃疾反复使用的一组，有些字很容易取得新义，有些则需要较深的改写。月能够连着宴会、旧友、伤心，改换修饰语就会呈现不同处境；八的日常用途较窄，苏轼把曲名中的花十八转为三五二八，须连同前后诗意一并移向月亮。遇到这样的韵字，调整的常常是一联，甚至半片。

苏词中数字与怀人的关系逐句相接：数字写月日，月日写盈亏，末句再让月成为识翁的旧侣。“三五盈盈还二八”因此为末句的“月”预先安排了出现的理由。

句法也能帮助摆脱原句。欧词“红一抹”先提出颜色，再以数量补足；苏词“如电抹”先提出比拟，再用动作收句。抹由描画颜色转成电光掠过，句中与它相配的词也一起重写。新义能否成立，取决于整句的配合。

韵脚前的虚字也参与了唱和。“惟有西湖波底月”先用惟有收窄答案，“记当时、只有西窗月”也把月放在仅存见证者的位置，却各自承接不同内容。苏轼借月怀念逝去的欧阳修，辛弃疾借月写与陈亮夜谈时难逢知音的感慨。

换片处还承担新的压力。苏轼的草头秋露接住时间，辛弃疾的事无两样转入论辩，送杜词的去天尺五接到杜氏家世的古语。各自在原有调体和韵序之内，过片分别靠物候、议论和用典继续。若只按韵字逐句凑足，而不考虑换片后话题怎样推进，长调读到中间容易失去方向。

图版 · 唱和比较图解

点击图片放大

在往来中保存自己的话

吴乔对步韵很不客气，说“心思为韵所束，于命意布局，最难照顾”，又批评有人“以句凑韵，以意凑句”。2这段意见指出一种实际的写作困难：先找到可以押韵的句尾，再为它补上句子，最后替已经写好的句子临时安排主题，作者原想说的事情可能在这个过程中被挤掉。

欧、苏两词的比较能够看到另一种结果。苏轼一首从颍水到醉翁词，从年数到露与月，各段都在追怀同一位故人。原韵增加了措辞的限制，追怀故人的内容仍贯穿各段。香腮、裙带和舞曲退去，歌者犹唱这一细节留下；它既承认旧作继续流传，也说明今日的新词为何要沿用旧声。

辛弃疾的再用前韵则保存了一段交往的延续。陈亮用同韵写相知与国事，辛弃疾又以同韵作答，原先相思中的铁、裂接着成为心志与补天的语言。共同的主张在往复中展开，韵字也保留了这段谈话的来路。

这些作品也没有因同韵而保持同样的情绪。原唱听笛不忍，再答愿意补天，送杜词最后却说南北正分裂，三个结尾沿用同一个裂字，分别是劝止、期许和陈述。结句的力道不由韵字单独决定，前面的莫、补、正将它带往三个方向。同一个字的收声之中，分别有听笛的悲伤、论志的期许和忧时的愤慨。

对今天的练习者而言，可以从短篇开始，将原词韵脚按顺序列好，另选一件自己真正有材料可写的事。先写出这件事的经过与所见，再考虑这些字怎样进入其中；某个韵字始终难以自然安放，整联重写往往比增加泛泛的悲欢更有效。稿成后将原词收起，单独读自己的六句或八句，检查人物、地点与动作是否连贯，再放回原作旁边看回应发生在哪里。

文献与文本说明