歌唱、宫调与传谱

词旁的一列小字

本篇所配的谱页，出自国家图书馆藏、清乾隆十四年即1749年张奕枢松桂读书堂刻本。它保留了《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》等词的旁谱。宋代的词文与谱式经后人传抄重刻，保存在这部清代刻本中，歌词与旁谱相邻排列。1

旁谱与今天常见的五线谱差异很大。它把谱字刻在歌词旁，主要借符号表示音高位置。某些符号和节奏如何解释，是历来译谱研究处理的问题。歌词大字和旁边小字形成一对一或较复杂的对应关系，文字本身的句读并未承担全部的音乐记号。古书排版换行，也可能只是写满一栏后接续，和一口气唱到哪里是两件需要分别核定的事。

譬如《杏花天影》刻在一个跨页的版面里，“向甚处”的收尾还要接到下一页。若只截取标题下面的一块，词的末句就可能被截断。本篇保留整页及续页，词文与旁谱可以连续查看，相邻词作的编排也一并呈现。

古人所说的“谱”，用途也有差别。后世《词谱》常以一首词为例，标出平仄、句数、字数和韵位，供填词者选择格式。《白石道人歌曲》这些旁谱还记着与音乐有关的符号。两种材料都能谈到一句多长、哪里收束，分别提供文字格式与乐曲的线索。古谱译成现代记谱时，还涉及歌词分配到音符的具体方式。2

清代《四库全书》提要已经注意到姜集的特殊价值，同时坦言当时不能辨明部分谱式的节奏。提要中“莫辨其节奏安在”所记录的是编纂者面对这些材料的困难。此后研究者继续搜集古代乐书、谱字与传本，提出译谱方案；今天的演奏又会涉及发声、速度和伴奏。一个古调能够继续被研究、被演唱，经历了这样的逐层解释。3

姜夔自己也曾面对残存的旧谱。《霓裳中序第一》序记，他在长沙从乐工的旧书中得到商调《霓裳曲》十八阕，“皆虚谱无辞”，即留下曲谱而没有歌词。他拿这些材料与乐书、白居易诗中的记载对照，发现所标宫调和段落数量并不一致。序文把疑问写得很具体：乐书记为道调，手中却是商调；姜序转述白诗说散序有六阕，手头却只有两阕，曲的分段也有出入。4

姜夔觉得所得曲调“音节闲雅，不类今曲”，来不及全部作辞，便先为中序一阕填词。《霓裳中序第一》因此保留了旧曲重新获得歌词的经过，词中写的已是南宋行旅中的漂泊与衰老。

中序原是一部大曲中的段落名称。白居易《霓裳羽衣歌》写“散序六奏未动衣”，到“中序擘騞初入拍”才写舞者转旋，后来又写曲破的繁音急节。姜夔只为所得旧谱的一段填辞，题名也保留了它与整部大曲的关系。5

乐曲在流传中还可能有不同名称。《凄凉犯》序末说“亦曰瑞鹤仙影”，两个曲名对应同一首作品。6词的题序还会记宫调、来历与演奏者，补充仅凭调名无法得知的内容。

船要离开时的两字短句

《杏花天影》序说，姜夔丙午年冬自沔口出发，次年正月初二途经金陵，北望淮楚，风日清淑，小舟张帆，行于水上。词中从渡口的柳枝写起：7

杏花天影

绿丝低拂鸳鸯浦。想桃叶、当时唤渡。又将愁眼与春风，待去。倚兰桡、更少驻。

金陵路、莺吟燕舞。算潮水、知人最苦。满汀芳草不成归，日暮。更移舟、向甚处。

“桃叶”牵涉金陵渡江的歌辞传统，眼前的浦口叠着旧日唤渡的声音。上片第一句七字，直接呈现低垂的柳丝；第二个七字句由“想”引出往事，句内的分隔落在“桃叶”之后。绿丝的拂动与想象中的唤渡发生在不同时间，后一句的领字交代了转入追想的动作。眼前柳枝引出渡江旧事，短短两句已从此时浦口转到记忆中的金陵。8

“又将愁眼与春风”再次回到自己的凝望。“将”把“愁眼”提到句中，“与”可以理解为付与，春风成为这番凝望所面对的对象。七字句之后忽然接“待去”二字，行动将要开始；下一句“倚兰桡”把停留写到舟上，要求再驻一会儿。“待去”与“少驻”相距很近，犹豫落实为一次尚未完成的启程。眷恋写在欲行又留的动作中。

从字数看，上下片各二十九字，都可分为七、七、七、二、六的句组。七字句持续展开，到两字短句突然压缩，再用六字句收尾。短句占着独立的转折位置：上片是“待去”，下片是“日暮”。“待去”写准备动身，接着又想稍留；“日暮”写天色已晚，后面移舟的去处依然未定。

下片“金陵路、莺吟燕舞”重复上片第二句三字接四字的停顿方式，内容已由往事转为春日景象。随后“算潮水、知人最苦”让潮水承接人的心事。“算”带有揣想和认定的语气，潮汐往复本有时刻，舟中人却不能像潮水那样按时归去。“满汀芳草不成归”的“归”落在一个七字句末，后接“日暮”，句义从未能回家转向天色逼晚。末句仍说移舟，但目的地只剩“甚处”一问。

每片四处仄声收韵，分别是“浦、渡、去、驻”与“舞、苦、暮、处”。七字第三句末的“风”“归”没有跟随这组仄声韵，随后两字短句才重新收住。如此安排，较长的句子可以把凝望与乡思展足，接下来的短句再改变处境。9即使只看文字，去与留、归与暮的关系也已由句长和韵位安排出来。这些文字在歌唱中延长多久、怎样转折，则须结合旁谱研究。

图版 · 清乾隆十四年（1749）刻本；词与谱传自南宋

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两片相应的《鬲溪梅令》

《鬲溪梅令》序仅说：“丙辰冬，自无锡归，作此寓意。”词题点出梅花，小序以“寓意”提示寄托，正文在人与花之间往来：10

鬲溪梅令

好花不与殢香人，浪粼粼。又恐春风归去绿成阴，玉钿何处寻。

木兰双桨梦中云，小横陈。漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。

“好花不与殢香人”先说花与惜香之人未能相亲，接着只有“浪粼粼”三字。“粼粼”叠写水波，惜花人只能隔水望花，三字的水景也带着难以亲近的怅惘。下一句“又恐”转入担忧：春风归去，枝叶成阴，花期将过。上片终究问“何处寻”，寻找的对象换作女子首饰“玉钿”，人物与花朵的关系更紧密了。

下片“木兰双桨梦中云”延续水路，却明说“梦中”。木兰是对舟楫材质的美称，双桨所带来的行舟形象因此出现在梦境里。“小横陈”使人仿佛看见女子横卧的姿态，下一句已到孤山山下寻觅。写梅的词转而写梦中人，玉钿、横陈、盈盈等用语，把赏花与怀人连在了一起。

“漫向”写寻觅难有结果，“盈盈”可形容美好的姿态，又让花与人的双重指向继续存在。最后“翠禽啼一春”把句子交给鸟声。“一春”比前面的一个梦、一次寻找更久；它又与上片害怕春去的句子照应。上片提前担心花事将尽，下片用整个春季的啼声收尾，梦中的相逢很短，梦外只有长久的思念。11

两片各四句，字数同为七、三、九、五。与《杏花天影》相比，这里的最长句出现在第三句；前面三字短句先把水波或梦中姿态单独留出，再由九字句展开担忧与寻找。上片九字句内部可以按“又恐／春风归去／绿成阴”分出语法层次，下片则是“漫向／孤山山下／觅盈盈”。开头两字都是对行动的限定，中间四字分别交代时序变化和寻觅地点，末尾三字落在枝叶与人物形象上。相近的长度使两片能够对应，实际语法仍有差异：上片是一项担忧所包含的情景，下片是一个寻找的动作。

“浪粼粼”与“小横陈”都是三字，前一句的叠字描摹外物，后一句由“小”修饰姿态；“玉钿何处寻”与“翠禽啼一春”都是五字，前句询问，下句呈现声音。相同的文字框架容纳了不同类型的话语。水波与梦中姿态、询问与鸟啼分别落在相应句位，反复的曲式因而唱出了寻人时不断变化的心情。

这首词各句末字均用平声，词中实际通押的字包括“人、粼、阴、寻”和“云、陈、盈、春”。《钦定词谱》将八个句末都标作韵位；依后来的《词林正韵》，阴、寻与盈又分在第十三部和第十一部，其余字在第六部。歌辞的通押比这套字表宽，句末同属平声也不表示旋律以同一音高收束。12

图版 · 清乾隆十四年（1749）刻本；词与谱传自南宋

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从乐工手中记下的曲子

《醉吟商小品》的序有一段寻曲经历。范成大曾向姜夔说起几支当时不易听到的琵琶曲。后来姜夔在金陵拜访杨万里，遇到能弹《醉吟商湖渭州》的琵琶工，便向他求得品弦的方法，记成曲谱。这里的“译成此谱”，发生在宋人的音乐实践内部：姜夔把乐工所掌握的弹奏转写为可以留存的谱式。13

醉吟商小品

又正是春归，细柳暗黄千缕。暮鸦啼处。梦逐金鞍去。一点芳心休诉。琵琶解语。14

“又正是”使开头带着重逢春候的语气；柳条尚是嫩黄，“春归”在这里顺着春天回来理解较为连贯。第一句只是提出时节，第二句展开柳枝。等到“暮鸦啼处”，时刻从春日缩小到黄昏，“处”字留下一个所在，随后梦魂才从此处追随远行者。金鞍代指骑马远去的人，与暮鸦同在黄昏的景象里。

“梦逐金鞍去”的主语是梦，动作是追逐，末字“去”直接顺着远行展开。接下来的“一点芳心休诉”忽然劝止倾诉。“休诉”劝她收起心事，末句“琵琶解语”又让乐声代为倾诉。整首词从柳、鸦的眼前景象转到梦，再由心中想说的话转到乐器。那位记录琵琶谱的词人，也把琵琶写进了词的收尾。

这首小词的句长依次为五、六、四、五、六、四，前后三句相应。“又正是春归”与“梦逐金鞍去”各五字，“细柳暗黄千缕”与“一点芳心休诉”各六字，两个四字句“暮鸦啼处”“琵琶解语”分别收束。前组末尾尚是听见鸟声，后组末尾已经让琵琶替人言说。前后的五字句又以“归”“去”相对，一个写季节回来，一个写梦追行人离开。

传本也涉及起句的差别。《白石道人歌曲》所据词文有“又”字，清代《钦定词谱》所列例词省作“正是春归”，据此标作二十九字。所列格律随底本文字而变；本文依姜集保留“又”，故为三十字。这个差别直接影响首句的长度，核字以后才能谈五、六、四的相应安排。15

范成大说起的旧曲，后来在琵琶工手中找到了。姜夔向乐工求得“品弦法”，再“译成此谱”，口传指授的弹奏方法由此留下书面记录。词集只署词人之名，小序却保存了乐工传曲的功劳，也记下了文人与乐工之间的学习往来。

宫调与“犯”怎样进入一首词

《玉梅令》题下注“高平调”，《鬲溪梅令》下注宫调，《凄凉犯》更标明“仙吕调犯商调”。这些名称关涉当时的音乐分类。这些宫调名沿用燕乐的分类，与曲调的音高组织和收止音有关。

姜夔在《凄凉犯》序中解释得相当具体：

凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。

“住”说的是乐曲收止所落的声音。“上字”在这里是谱字，和声调分类中的上声属于不同的术语。姜夔举两个宫调同以“上”字收住，说明曲中转入另一调的根据。所谓“犯”，是音乐组织中跨入另一宫调的做法；他关心能否衔接、怎样衔接，并继续反驳某些乐书对相犯关系的划分。

“双调”尤其容易在不同语境中混淆。词谱说一首词为双调，常指分作两片；这段序中的双调则是宫调名。姜夔讨论它与道调宫能否相犯，依据是两者的住字。16

《凄凉犯》全词写道：17

凄凉犯

绿杨巷陌秋风起，边城一片离索。马嘶甚远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶。更衰草、寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。

追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否。想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与，误后约。18

“马嘶甚远，人归甚处”用相同的四字句法，一个说明声音远，一个询问人何往。第三个四字句“戍楼吹角”才交代另一种有明确地点的声音。马嘶与楼角之间夹着人的归向，听觉中包含了边城生活的荒凉。随后“情怀正恶”收成短句，“更”再引出草与烟。上片由听到的声音逐步转向想象中的行军，末尾“迤逦度沙漠”展开一段远行。

下片从“追念”转到西湖，船上携歌、晚花游赏，与前面的边城声景距离很大。“旧游在否”四字又截住回忆，转问今日。“想如今”所带的推想并没有得到旧游者的音讯，结尾只好写寄书的打算，担心送信不成、约会被误。唱到这里，当前的边城、记忆中的西湖、预计到来的新雁，已经先后出现。“似当时”“追念”“想如今”先后把边城所见引入行军的想象和西湖旧游，等雁寄信的打算又带着误约的担忧。

姜夔还记载，把此曲带回临安后，请乐工田正德以哑觱栗吹奏，自己认为音韵甚美。作词制曲以后，又由乐工试奏，姜夔得以检验曲调在乐器上的效果。词集因此保存了创作和演奏的往来。19

新声也可以先于新辞

姜夔并不总以同一种次序写词。他在《长亭怨慢》序中说，自己喜欢制曲，常“初率意为长短句，然后协以律”，所以前后片的安排可能不同。这种方式先有长短句，再把它们组织到音乐之中。自度曲的文字因此有重新安排句数和句长的余地，但写成以后仍须解决协律的问题。20

《玉梅令》所记的合作次序恰好相反：“石湖家自制此声，未有语实之，命予作。”范成大家先有新声，邀请姜夔填入歌词。序中又说，范宅之南隔河有园，梅开雪落，竹院幽静，主人却因畏寒未出。姜夔的词于是从园中景象写起，后来转而邀主人赏花。21

词的开头是“疏疏雪片，散入溪南苑。春寒锁、旧家亭馆”。“疏疏”写雪片间隔，下一句“散入”沿着雪的运动进入园子；“春寒锁”才把亭馆与外界分开。这三句依次是四、五、七字，先写园中落雪，再写寒意笼罩亭馆。随后“有玉梅几树，背立怨东风”，梅花带着人的姿态，似乎在责怪主人迟迟不来。序中已有畏寒未出的实情，词的邀约就带着朋友间的戏谑。

下片的“梅花能劝”“花长好、愿公更健”，把花的开放与主人的身体连在一起。“愿公”直接向范成大说话，比前面把梅写作含怨女子更近于席间祝愿。最后“绕花千转”又把主人邀到园中，围绕梅树流连。“千”夸张次数，与序里的“畏寒不出”形成可理解的玩笑；词人希望老人走出房舍赏梅，用祝健与邀游劝他。22

这里的作曲与填词由不同的人参与。乐曲先成，姜夔按范家已有的声调填词，把园中梅雪与主人的近况写了进去。与《醉吟商小品》保存旧曲、再为之写辞的经历相比，新声可以从家中产生，旧声可以从乐工处重新求得；词集的题序把这两种来路分开记载。

图版 · 清乾隆十四年（1749）刻本；词与谱传自南宋

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声音怎样改变词句的选择

词人怎样知道一个字唱起来合不合适，南宋沈义父《乐府指迷》提供了填词者的经验。他要求音律相协，尤其留意某些位置的去声与上声，还谈到选熟悉的腔调来填，逐字勘换，再反复吟嚼。这样的工作需要知道歌词将怎样唱出，只看纸上的平仄两分，不能代替对具体腔调的熟悉。23

平仄是声调归类，旋律有自己的高低进行。一个去声字可以进入不同旋律位置，歌唱时还会涉及起音、收音与润饰；具体曲调中有些字位难以互换，词人才会反复斟酌。沈义父对某些字声的要求，来自他面对的词乐实践。把他的经验放回当时的曲调，能解释为什么词中两个同属仄声的字，有时仍被分别对待。24

“倚兰桡、更少驻”和“更移舟、向甚处”同是三字接三字，前一句由身体动作转为停留的愿望，后一句由移舟转为对目的地的询问。“更”在不同位置，管辖的语意也不同。更字先接停留的愿望，后接继续移舟的动作；同一个虚字随所接动词不同，写出犹豫的反复。

声音的表现还来自字的重复。《鬲溪梅令》“浪粼粼”与“觅盈盈”均以叠字结束，前者是水的状态，后者指向所寻的美好身影；“孤山山下”则在地名后重接一个“山”。“孤山”是完整地名，后面的“山下”补足方位，两个“山”分属相邻词组。若按“漫向／孤山／山下／觅盈盈”吟读，中间相同的音依次落在前一组末尾与后一组开头；若依九字句的二、四、三组织，两个“山”又同处四字句腰。句法允许的停顿与整句长度在这里交错，寻觅的地点始终明确。

译谱以后的一次演出

现代舞台经常演出白石歌曲，但节目单上的署名能看出它们经历了哪些处理。中国人民大学艺术学院2024年一场“古乐新声”音乐会，列《鬲溪梅令》为女声独唱，注明姜夔词曲、杨荫浏译谱，并列出演唱者与钢琴伴奏者；同场《杏花天影》则为大提琴与钢琴，除词曲与译谱，还注明吴文光改编。25

同一部姜集里的作品，在这场音乐会中采取了不同形式。女声独唱仍让文字逐句唱出，钢琴承担伴奏；器乐改编则把旋律交给大提琴。器乐演出省去了歌词，词中何处寻、向甚处的疑问也随之失去语言上的直接表达，旋律的高低、停顿与音色承担了更多表现。

因此，音乐会中的“译谱”和“改编”是有内容的署名。译谱要把古代的记谱材料解释成现代演奏者可使用的谱面；改编进一步考虑乐器、音域及伴奏。演唱还包括吐字、速度与气息的选择。白石歌曲在现代延续演出，既依赖古谱的存留，也依赖后人对谱字的解释与对演奏形式的选择。

白石歌曲将词文与谱字保存在同一书页。词文保存去留、怀人与宴游的情思，旁谱记录与它们相配的声音，题序还记着求曲、作辞和试奏的经过。这样传下来的作品，既有词人的创作，也有乐工传授、后人校刻与译谱的积累。

文献与文本说明