怎样读词论

李清照所说的“别是一家”

李清照《词论》先讲唐代歌者，再叙五代与本朝词人，论述一直带着对歌唱的关注。说到柳永，她承认他“变旧声作新声”，词集获得广泛声名；对晏殊、欧阳修、苏轼，她肯定其学问，却批评某些小歌辞如“句读不葺之诗”，又有不协音律的地方。她推重这些人的学问，也坚持以词的声律和篇章要求衡量他们的小歌辞。1

“句读不葺”所指向的是长短句安排与词体组织的问题。“葺”有修治、整饬的意味，词中一句何处收住、句与句怎样组合，都要适应所填的曲调。李清照紧接着列举歌词中更细的声音区别，涉及平仄以外的清浊轻重。她身处仍有演唱经验的时代，讨论对象包含字怎样入腔、曲调怎样唱得通。

但协律并未穷尽她的要求。她写柳永“虽协音律，而词语尘下”，又说张先等人“时时有妙语”而未能免于破碎。前者是词语格调的评价，后者涉及作品整体。她的要求包括协律、用语和全篇组织，个别妙句并不足以撑起一首词。她将“别是一家”放在这段论述后面，强调词有自身的声律与表达标准。2

随后她评晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚：

晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦则专主情致，而少故实……黄即尚故实而多疵病。

“铺叙”关系到一篇如何展开，情境和动作是否有层次；“典重”涉及庄重、典雅的面貌；“故实”则与前代文献、故事的运用有关。她嫌秦观少故实，希望词在情致之外更显典雅厚重；又嫌黄庭坚多疵病，说明学问入词也可能损伤文辞。她认可的典故，须能增益全篇的表达。

这里也含有她个人鲜明的审美要求。“词语尘下”带着对语体雅俗的判断，“富贵态”的比喻又带着当时文人的文化趣味。柳永词中直接呼告、铺写日常处境的语言，恰好能够让人物说话的声口更鲜明；李清照则希望协律之外，还保有她认可的典雅。3

小令中怎样展开一封信

李清照对晏几道“无铺叙”的概括，可以同《思远人》放在一起考察。这首小词从收不到来信，写到自己动笔寄书：4

思远人·红叶黄花秋意晚

红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得。

泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。

起句落在晚秋，第二句马上提出远行者。第三、四句“飞云过尽，归鸿无信”都是四字，前一句有“过尽”的过程，后一句以“无信”写等待落空。鸿雁带着传书的文学惯例出现，词中人看过天空，仍不知道该把自己的信寄向哪里。片末“何处寄书得”用问句收住，语序把表示可能的“得”置后，所问的是寄信的去处与办法。

换片已经临窗落泪。“不尽”承接上片“过尽”：云已尽，泪不尽，外物的经过与人的情绪不能同步结束。随后“就砚旋研墨”把流泪和写信紧接起来。“旋”有随即之意，泪滴入砚，又被用来研墨，伤心也写进了手上的动作。前面还问怎样寄，后面已经动笔；寄不到的困难没有阻止写信。

“渐写到别来”把过去的离别引入当前的书写。一个“渐”字容纳了动笔以后的过程，“别来”又把信的内容引向离别至今。信写到别后的深情，笔下又转为泪湿红笺。红笺被泪水濡湿，词以“无色”夸张其变化，眼泪从研墨一直延续到信笺。纸、墨、泪之间有连续动作，末句受前面的书写过程支撑。

两片开头都是七字接五字，上片末组三句为四、四、五，下片对应部分改成五、四、五，新增的一字出现在“渐写到别来”。上下片并未机械复制语法：前片四字句并列外物，后片五字句开始推动书写，“此情深处”又接住信中内容。这首词用很短的篇幅安排了望信、无信、欲寄、研墨和落笔，铺展集中在一件事上。

《思远人》的铺叙集中在一封未必能送出的信上。小令篇幅有限，晏几道选取望信、研墨、落笔几个动作，已把相思写出了层次。李清照推重的铺叙方式与这种集中展开一件事的写法，侧重有所不同。

全词韵脚“客、得、滴、墨、色”属入声收束。现代普通话读来，有些字已分入平声或其他声调，连贯的历史入声听感会发生变化。文字上仍能辨认，上片在问句收韵，下片在滴泪、研墨与纸色变化处连续收韵。滴、墨、色连续收韵，流泪、研墨和笺纸失色的动作也随之紧接。5

图版 · 宋；另有元明清题铭

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雅字与代字的争论

沈义父《乐府指迷》把填词要求写成许多短条。他与吴文英等人有交往，称周邦彦最值得学习，尤其欣赏清真词知音、有法度，能化用前人诗句而避免生硬的经史字面。在他看来，语言经过选择，须兼顾唱来顺口与书面雅致。他也直说姜夔“清劲知音”，仍有生硬处；吴文英深得清真之妙，某些用事下语却太晦。6

关于咏物，他提出一种非常具体的办法：咏桃用“红雨”“刘郎”，咏柳用“章台”“灞岸”，写书信用“银钩”，写眼泪用“玉箸”。这些代称具有现成的文学联想。刘郎牵连观花旧事，灞岸牵连送行，银钩使书信与书法形象相通，玉箸以细长洁白的物体形容垂泪。代称使这些事物带上旧典的意味，有时也突出形态上的某个特征。

清代《四库全书》提要对这条建议提出异议，认为其用意是避俗，实行起来却可能“转成涂饰”。7王国维在《人间词话》中再引此条，追问若只靠代字便算工巧，类书已经可以提供大量现成材料，何须词人创作。他反对的是把查得一项代称当作写好了一个句子。8

《思远人》恰好提供一组具体参照。晏几道直接写“泪”，紧接临窗滴落、研墨写信，后来又用红笺的颜色变化承接。这里的泪要滴进砚中、濡湿信纸，直接用泪字，动作最清楚。红笺虽然也是雅称，接下来却写它被泪水浸得失色，文辞的修饰与具体动作相合。

沈义父自身的批评也较一条代字清单丰富。他谈咏梨花，要求所用故事与梨花相合，特别指出只讲花白，那么各种白花都能适用。他要求抓住梨花的特点，而不满足于泛写花白。古雅的字面用得是否合适，还在于它能否使所咏之物更具体；这一点与后人反对堆砌代称的意见，也有相通处。9

生硬有时来自句法：动词缺少可承接的对象，几项名物挤在一起而关系不明，领起的语气半途断开，都可能阻塞阅读。反过来，一个熟悉的典故如果顺着人物当前的动作展开，并不一定让句子难懂。辞汇的来历与它在句中的用法，需要分别考察。

图版 · 1926年

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张炎怎样形容“清空”

张炎《词源》以两个比喻区分姜夔和吴文英：

姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。

他重视姜词的流动，担忧吴词过密的装饰与组合。前一个比喻突出云在空中的去来，后一个把许多贵重材料堆叠成建筑。“清空”在这段话里是审美判断，与凝涩、晦昧相对，包含了他对词句能否舒展、词意能否贯通的期望。10

姜夔《忆王孙》题为“番阳彭氏小楼作”，只有三十一字：11

忆王孙·冷红叶叶下塘秋

冷红叶叶下塘秋，长与行云共一舟。零落江南不自由。两绸缪，料得吟鸾夜夜愁。

“冷红”以颜色代落叶，“叶叶”又点出它们一片接一片下坠。“下”在句中作动词，带着叶子落向秋塘；秋塘上的叶子先一片片落下，人的身影随后才出现。“长与行云共一舟”才写漂泊者，水上行舟与天上行云相伴，动词仍然很少，处境从“长与”中慢慢透露出来。

第三句“零落江南不自由”收回到人自身。前面落叶和行云尚可被看作秋景与旅行，这句直接点出漂泊不由己。“零落”把叶子的凋落接到人的飘零，先前的秋景因而多了一层身世之感。

到“两绸缪”，句长从连续三个七字句突然缩为三字。“两”引入相思双方，前面独舟漂泊的自述转向彼此牵念。“料得”再把下句明确置于揣想之中，愁思从自己的漂泊转向远方人的夜夜相思。吟鸾是带有伴侣意味的文学形象，最后“夜夜”与首句“叶叶”形成叠字回应，末句由落叶转入想象中的一夜又一夜。

全词五句皆收平声韵，“秋、舟、由、缪、愁”使短促的“两绸缪”仍接在前后的声音之中。三字句改变了说话的对象范围；结尾七字句用“料得”补明远方属于想象。冷红、行云、吟鸾的联想随着漂泊与思念展开，句意接续自然。张炎所赞的清空，也包括这种随情意流转而不显凝滞的写法。

这首词也用了“冷红”“吟鸾”等经过修饰的语汇。张炎欣赏《暗香》《疏影》等典故较多的词，所要求的是词意在转换中仍能贯通。

图版 · 南宋

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繁密之中能否辨认关系

张炎批评吴文英时，特意举《声声慢》“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字，嫌它们太涩；随后却完整抄出《唐多令》，称其“疏快”，并承认吴集中尚有这样的词。他批评繁涩，也承认吴词另有疏快的一面。12

吴文英另一首《踏莎行》可以考察繁密语汇怎样相接：13

踏莎行·润玉笼绡

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。

午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

“润玉”借玉形容肌肤，“檀樱”形容唇色与唇形。前两个四字句不直接点出人物全貌，只呈现纱衣笼着肌肤、扇子掩映嘴唇。“笼”“倚”却交代了两个清楚的动作关系。“绣圈犹带脂香浅”再把注意力移到留下浅淡香气的绣圈，人物通过贴近身体的物件显现。玉、樱等代称增加了修饰，衣、扇与绣圈又都贴近女子身体，写得细密而含蓄。

“榴心”与“舞裙红”通过颜色相联，石榴花重叠的花瓣使人想到舞裙；“空”字写人事落空。“艾枝应压愁鬟乱”含有“应”，把佩艾的发鬟置于设想中。石榴与艾草牵涉初夏、端午附近的节物，词中人想到远方女子此刻怎样过节。名物并未均匀铺陈，每一项都接着记忆或揣想；“犹”“空”“应”分别说明留存、落空与推测。

换片两个四字句骤然改变尺度。“午梦千山”写梦魂牵向相隔千山的人，“窗阴一箭”写日影移过的一段光阴。“一箭”带着计时的比喻，与梦中的千山相对，梦的辽远与醒时的短暂在并列短句中相接。

红丝系腕是端午节物，“香瘢新褪”将腕上的痕迹写入人物身体，仍与上片艾枝、榴花相通。随后一句终于直称“隔江人”，并把她置于雨声中。此前贴近肌肤和衣饰的画面，如今回到隔江的距离；末句菰叶在晚风中引出秋怨，季节感向凄凉处转去。端午节物带着旧日相处的记忆，风雨中的菰叶又添上萧瑟秋意，相思也随之转为怨情。14

这首词每片四、四、七、七、七，共五句；开头两句先以四字句聚焦，随后三个七字句逐步展开节物与人事。它的繁密集中在代称、残留痕迹与省去的人事背景。人物出场隐约，时地转换又经过压缩，确实增加了理解的困难；犹、应、新褪又分别留下记忆、推想和时间推移的痕迹，使细腻的相思有了着落。这两方面同时构成了梦窗词的特点。

“隔”发生在一首词的哪里

王国维《人间词话》把“境界”置于首要地位，又说明喜怒哀乐同样是人心的一种境界。他所说的“真”，指向文学中景物与感情能否鲜明、可信地呈现，不等同于作品必须是未经虚构的生活记录。论“造境”与“写境”时，他承认两者很难截然分开：想象仍需合乎自然，写实也经过艺术选择。15

“隔”与“不隔”是他常用的一组判断。为了说明区别，他取欧阳修《少年游》同一首词的上下片作比较：16

少年游·阑干十二独凭春

阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。

上片从独倚阑干的人写到绵延的春草。“晴碧”省去草字，直接呈现晴光下的碧色，“远连云”把这片颜色铺向远方。“千里万里”沿视线伸展，“二月三月”又让春草伴随春季生长；两个四字句都由数词递接，既写草色绵延，也写春日渐深。随后“行色”将草色与远行相连，独倚者面对的风景引出了离情。

王国维称这一片“语语都在目前”，认为不隔。他的关注集中在文字是否直接呈现可感的景与情。换片“谢家池上，江淹浦畔”，需要读者想到谢灵运“池塘生春草”以及江淹《别赋》中的春草、春水与送别。他就此说“则隔矣”。词的语言从眼前草色转入文学记忆，在王国维看来，直接的感受被典故隔开了一层。17

欧词下片两句之后还有“吟魄与离魂”。“吟魄”承谢灵运得句的诗人身份，“离魂”承江淹赋别；前两句并列古人及其景物，第三句再把吟咏与伤别并列。用典在篇章中有整齐的对应，欧阳修借前代诗文为当前离情寻找同声。欧阳修用整齐的三句，把眼前春草与前人吟咏相接，也使离情多了追怀古人的意味。18

末尾又回到“疏雨滴黄昏”。天气由晴转雨，时间落到黄昏，声音进入独倚者的感官。“那堪”承接愁人，直接说难以承受；“更特地”又把忆念推进一步。最后“王孙”兼有远行者的指称和《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的文学背景。古典用语与当前感受并未按上下片彻底分开，词从典故返回雨声以后，仍带着一个古老的称呼收尾。19

篇幅相同，也可以容纳不同的结构。《思远人》和这里的《少年游》恰好都为五十一字，上片二十五、下片二十六。前者下片七字句一开始就承接流泪，后面五字句跟着研墨；后者下片先并列两个四字典故句，再用五字句归到吟魄与离魂。总字数与两片长短相同，换片后的行文速度、句子关系仍有差别。

它们的韵位也不一样。《思远人》起句“晚”不与后文相押，先用七字把晚秋铺开，再在“客”字进入入声韵；《少年游》首句“春”已经与“云”“人”相押，平声韵从独凭阑干便开始相续。讨论前者的峭切、后者的回环，两首都写相思，小晏的连续动作与入声收韵较紧，欧词的景色铺展与平声韵相应，较为回环。风格的差别可以落实到这些句法与韵位上。

王国维在引这首词时，把“二月三月”与“千里万里”的次序排在与所据欧词本文不同的位置。欧词所据本先写千里万里，后写二月三月；王国维摘引时将两句互换。两处都以时节、距离铺开春草，他语语都在目前的判断也据此而发。

同一首词怎样承受不同尺度

张炎赞姜夔，王国维却多次批评姜夔。王国维承认其格调之高，仍认为部分写景名句如雾里看花；他要的是景物与感情直接到达读者的鲜明感。张炎着意于清空、骚雅，欣赏词中摆脱凝滞的流动。张炎赞的是词意流转，王国维更重视景物能否鲜明呈现。他们对姜词的不同态度，源于这两种要求。20

以《忆王孙》为例，“冷红”借颜色写落叶，读者经一个省略才辨出所指；“吟鸾”又借文学中的禽鸟形象指向相思者。代称增加了辨认的曲折，全篇从落叶、行舟写到相思，词意却接续自然。王国维批评的用语方式，与张炎称赏的行文流动，恰好可以在这首词中同时存在。

周济与王国维选中了什么

王国维确实评过《踏莎行》的末二句。《人间词话》已刊第四十九条，先引周济赞吴文英词的话，随后提出异议：21

介存谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”二语乎？

周济《介存斋论词杂著》原条先说，梦窗并非没有生涩的地方，但总胜过空滑，随后赞其佳作为“天光云影，摇荡绿波；抚玩无斁，追寻已远”。“无斁”是没有厌倦，形容反复玩味仍有兴致。周济承认难处，却在这种复杂之中发现可以久久寻味的内容；王国维的转引作“水光”“无极”，随即把所能认可的例子限制到这两句。22

两人对作品的要求，由此发生明确分歧。周济不愿为追求顺畅而牺牲内容，宁肯容忍部分生涩；王国维更看重感情与景物直接呈现，认为多数梦窗词尚不能当此高评。他在这里没有赞许“润玉”“檀樱”一类代称，选中的恰是直接写人、江、雨声、晚风与菰叶的句子。这项选句与他前面反对粉饰字面的主张相合。

“隔江人在雨声中”七字，先用“隔江”确定两人之间的距离，继而把远人置于雨声笼罩的地方。“人”与“雨”都直接说出所指，句中没有代称造成的辨认环节。句中仍包含想象：人隔着江，词人未必能看清她，她所在的地方笼罩着雨声。它的用语直接，空间关系也清楚。

下一句由人转到菰叶。晚风作用于水边叶片，“生”把环境中的变化连到怨情。全词所引本作“秋怨”，王国维这条摘引作“愁怨”；前者带入季节性的萧瑟感，后者直接点出愁。本文引王国维评语用愁，录全词用秋，两处分别保留所据本的文字。

王国维选出末句，也留下了一个有关全篇的问题：前面的衣饰、端午节物与午梦，怎样进入这一场隔江相思？上片一度写得贴近肌肤和唇边，下片明确隔江，距离骤然展开；梦中可以接近的人，醒后的现实里仍然遥远。把末二句单独摘出，读者较快得到风雨与相思；接在原词之后，它们还承受着前面梦境破散后的落差。

周济的原条又引“梦窗每于空际转身”的赞语，并说其中感慨使人不易测尽。这项评价较看重语意转折以后仍可追寻的内容。《踏莎行》从精细的衣饰转到“午梦千山”，再由腕上痕迹转到隔江人，句与句之间省去了不少说明。梦中亲近与现实遥隔分写在不同句中，端午节物和醒后的风雨又使怀念有了时间与环境。这种需要前后寻味的写法，与周济所赞的曲折相合。23

王国维拈出末两句，重在景物与离情鲜明可感；周济从梦窗词的曲折中寻味，也愿意容忍部分生涩。词论的分歧并未消去作品的长短处，反而留下了考察它们的不同角度：小晏怎样以短篇铺叙，欧词的用典怎样承接春草，梦窗的繁密又怎样写出相思。评语经这些具体作品检验，其所长与局限也更清楚。

文献与文本说明