风格与诗评

从两首秋夜诗的差别开始

孟浩然《秋宵月下有怀》与韦应物《秋夜寄丘员外》都写秋夜怀人。先读孟诗：1

秋空明月悬，光彩露沾湿。
惊鹊栖未定，飞萤卷帘入。
庭槐寒影疏，邻杵夜声急。
佳期旷何许，望望空伫立。

月色与露水照见夜的清凉，惊鹊尚未栖定，萤火随着卷起的帘子进入视野。中间两联反复调动视觉与听觉：鹊的动静、萤的光点、槐树的疏影、邻家的捣衣声，都围绕一个醒着的人展开。直到结尾，诗才明说久久等候的相会。“望望”叠字延长眺望，前面那些陆续进入感官的事物，有了长时间伫立的背景。

韦应物则在第一句交代怀人的心情：2

怀君属秋夜，散步咏凉天。
山空松子落，幽人应未眠。

前半写自己的散步，后半转向友人所居之山。末句的“应”标明推想：此刻那位幽人想来也没有睡。松子落在空山中的声音，把远方的夜写得可以听见；对方未出场，诗人已经替两人找到同在秋夜醒着的联系。四句中的地点和人物悄然转换，语意靠怀念关系维持。

孟诗把等待放在末尾，所见所闻积累较多，夜色中带着难以安定的心绪；韦诗从怀人写起，用较少景物容纳遥想，口气低缓。两首都适合以“清”概括，却分别有疏冷的等待与温厚的惦念。读者所感到的差别，可以沿着信息顺序、景物密度、动作与语气找到依据。

风格用语汇总多方面的阅读感受。清淡、雄浑、沉郁等词要落到具体作品，仍需展示词汇、句法、节奏、材料与篇章如何配合。比较还应注明篇幅：孟诗八句，韦诗四句，前者容纳更多景物的条件，也来自它的长度。这里比较两次秋夜书写，所得首先适用于这两篇；进一步讨论两位诗人的风格，还需看这些安排在其他作品中怎样重现。

钟嵘所说的滋味

六朝钟嵘《诗品》主要评论五言诗，按品第讨论诗人及其源流。他在序中说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”接着解释五言长于指事造形、穷情写物，又讨论赋、比、兴怎样相互配合，提出“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”。滋味与情感、形象、语言光彩和表达的力量共同有关。3

这里的“味”借用饮食经验，说明作品在反复体会中产生的感受。它无法直接换算成某一种修辞，也没有要求所有诗都淡泊幽静。钟嵘推重曹植、谢灵运等诗人，所欣赏的词采与力量可以相当丰厚。“风力”“丹彩”与感发人心，共同构成他对诗味的要求。

《古诗十九首·西北有高楼》从一座楼写到楼上的歌声：4

西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲。
谁能为此曲？无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸣鹤，奋翅起高飞。

楼的高远使歌者隔在视线之外，窗与阶写出外部形状，随后传来的歌声引出对人的猜测。“谁能”“无乃”都是听者的推想，诗借杞梁妻哭悼亡夫的传说形容悲音。5读者跟随的是听者认识声音的过程，歌者的面貌与经历始终未被直接交代。

“一弹再三叹”在短句中安排一次弹奏和反复叹息，“慷慨有余哀”接着写弹奏与叹息未能尽达的哀意。末四句把音乐中的悲苦引向知音难遇，听者希望与歌者化作双鹤飞去。高楼造成的隔绝，最后由共同飞翔的愿望回应。钟嵘所谓“味”，可以在这种前后相应而又逐渐改变的阅读中得到体会：初读注意悲歌，再读会留意听歌者为何愿意与一个尚未相见的人同行。

钟嵘评谢灵运，6一面说“颇以繁芜为累”，一面又赞“名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会”。繁富既可能造成累赘，也提供了佳句与新声，批评并未把它简单归作一种优点或缺点。他先辨认同一风格中不同的表现，再衡量哪些成就足以支持上品的评价。

钟嵘讨论五言诗的成熟，所重视的包括这种篇幅与表达能力。五言句能容纳完整的询问、猜测与愿望，连续的短句又使感受分层展开。《西北有高楼》从建筑转到音乐，再从音乐转到人与人的关系，所需的转折都在五字句中完成。“滋味”的评价依托已经形成的作品经验，与当时五言诗的发展联系紧密。

气象与一首诗的整体展开

“气象”原本可以形容人物与天地状态，进入诗评后，常指作品整体呈现的气势、格局和精神面貌。它涉及多项形式合在一起的感受，难以从一个生僻字或一个高大的物象直接判断。写黄河、大海未必就雄浑，写庭院、小舟也可以有广阔时间与沉着语势。

李白《望天门山》写江上远望：7

天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

第一句把两山对峙的形势写成江水从中开通，“中断”“开”突出水与山相接的力量。第二句写水流受到地势影响而回转，第三句中两岸青山又似向观看者迎面出现。“出”包含舟行中视野变化的感受，景物有稳定位置，呈现给人的面貌却在移动。末句以日边孤帆收束，在广阔江山中留下一个可以辨认的行旅形象。

四句的规模由山水关系、连续动词和远近变化共同组织。一片帆很小，却在两岸与日边之间占据清楚的位置。即使没有抒发志向的句子，前行的兴致仍能从“开”“回”“出”“来”的递接中体会到。这里谈开阔的气象，依据是整首诗让视野持续展开的方式。

杜甫晚年的《登岳阳楼》采用另一种展开：8

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。

“吴楚”“乾坤”“日夜”把地域与时间铺开，“亲朋无一字，老病有孤舟”又忽然写到诗人的孤贫，末联再由身世想到战事。眼前湖山壮阔，亲朋音讯与家国安危都无从着落，悲感经过几层转折才流露出来。诗中的沉郁包含了这份无法排遣的忧思。

《望天门山》的青山迎面而出，孤帆从日边而来，江上所见不断向舟中人展开。《登岳阳楼》的孤舟则连着音讯断绝和老病，望得见辽阔湖山，远处亲朋和战事都无法顾及。两首诗同有大水与舟船，人在景中的处境不同，开阔景象所引起的感受也就不同。

比较还要考虑七绝与五律的容量。李白在四句中连写江势、山势和帆，杜甫有四联可安排昔今、地域、个人和国事，感受的转进更多。把这种差别全部归于两人的性格，会漏掉诗体所提供的空间。读同一诗人的其他体裁，可以继续检查哪些是较稳定的习惯，哪些属于眼前篇章的需要。

严羽的兴趣与诗学立场

南宋严羽在《沧浪诗话·诗辨》中列举“体制、格力、气象、兴趣、音节”，又说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”这两句后面紧接“然非多读书、多穷理，则不能极其至”。9他的论述既重视读书穷理，又希望说明诗的感染力不能由学问和道理的数量直接证明。

谈盛唐诗，严羽以“羚羊挂角”“水中之月”“镜中之象”等比喻形容其难以凑泊，结为“言有尽而意无穷”。这种表达把读者引向整首诗浑成的感受。他的批评对象包括用字必追来历、押韵必找出处，以及议论与才学过分显露的写法，对宋代若干诗风带着鲜明的论辩态度。10

严羽本人要求读者熟读《楚辞》、汉魏五言和李杜，并逐代比较。11所谓妙悟在其学诗方法里仍有长期阅读的条件。他推尊汉魏与盛唐，评唐宋诗有自己的高下标准，这属于一位批评家的诗学选择。黄庭坚把笔和钱写成会绝交的熟人，就用古典词语说出了自己的窘迫。宋人能把才学化入诙谐口吻，严羽又更重视不露痕迹的浑成，分歧也涉及各人愿意从诗中获得怎样的趣味。

李白《访戴天山道士不遇》可作一个阅读参照：12

犬吠水声中，桃花带露浓。
树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
无人知所去，愁倚两三松。

题目已经交代访人不遇，正文仍把沿路所见充分展开。犬声混在水声里，桃花尚带露，深树间偶见鹿；到溪边已经中午，钟声却没有传来。这个“不闻”与来访目的相连，周围生物与山水都清楚可感，要找的人却始终缺席。末句靠着几株松树停下，前面的行走由此结束。

诗中写愁，同时保留山路的光色和声音。野竹、青霭、飞泉、碧峰组成整饬的对句，游踪仍能自然推进，形式并没有显得像一项外加的安排。以严羽的“兴趣”来观察，可以留意这几种经验怎样连成一次完整的山行；谈到对仗，又能解释整齐句式如何容纳不同方向的物态。理论用语在同一篇作品中可以各有着落。

格调与选择典范的历史

格调涉及诗的格局、声调、体制与品位，不同时代用法有变化。明代前后七子强调向汉魏和盛唐学习，常将具体时代的作品作为典范，试图改变当时诗文的习气。他们讨论哪些诗值得模拟，实际牵涉诗体、句式、声情和文学史评价。这个背景与今天泛称某人“格调高雅”有所不同。

谢榛是后七子之一，与李攀龙、王世贞等结社论诗。他主张选读李杜等十四家最好的作品，“熟读之以会神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华”，再把所得用于自己的写作。13《渡黄河》是一首五律：14

路出大梁城，关河开晓晴。
日翻龙窟动，风扫雁沙平。
倚剑嗟身事，张帆快旅情。
茫茫不知处，空外棹歌声。

“路出”与“开晓晴”把行程放在天色转晴之中，中间两联分别写河面和旅人。日光在水上翻动，风扫过沙地，动词处于相近的位置；“倚剑”对“张帆”，“身事”对“旅情”，又把感慨与畅快放在一起。作诗者对五律的对应关系十分熟悉，每联仍让观察换一个层次。

“嗟”与“快”尤其可注意。旅途有触动身世的一刻，也有扬帆而行的舒展，第三联把这两种感受并存地写出。结尾收去人物的正面姿态，只剩不知何处传来的棹歌。这首诗使用古典行旅的题材和词汇，组织上则有从眼前风日进入身事、再从身事回到远声的曲折。

格调主张还带着学习方法的问题：可否通过辨体、诵读和模拟取得前人长处，哪些形式值得反复练习，何时应当变化。明代诗人内部对此有不同意见。七律、乐府、歌行对声调与章法有不同要求，一位诗人在不同诗体中可能采用不同古人作参照。

袁宏道《叙小修诗》提出“独抒性灵，不拘格套”，15针对的是写作受既定格式和时尚支配的问题。原文接着讨论从自己胸中流出的真切之处，也承认作品中可能有疵病。把“不拘格套”理解为全无训练要求，会忽略他在具体阅读中仍然辨别作品优劣。文学争论中的强烈说法需要联系它要纠正的现象。

格调与性灵的论辩涉及取法古人的方式与个人性情的表达。前面读过的作品中，整齐的对偶、日常的口语都参与了情感的组织，诗人的选择须随所写的处境而定。

诗与图像 ／ 清 · 1793年 · 纸本 · 二轴 · 每幅131×31.8厘米

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神韵与没有说尽的关系

唐代司空图《与李生论诗书》从辨味谈诗，提出“近而不浮，远而不尽”，并以“韵外之致”“味外之旨”说明作品在明白可感之外仍可继续体会的部分。16清代王士禛所推重的神韵，与这一类诗学资源以及他对唐诗的选择密切相关。神韵的含义应结合其诗作、选本和评论理解。

王士禛《高邮雨泊》写道：17

寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。
风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。

秦邮即高邮，秦观字少游、号淮海居士，是此地前人。夜雨和新涨的湖水交代泊船环境，后二句从地名进入对诗人的怀念。诗人在秦观故乡夜泊，想到这位前人已经逝去约五百年。寒雨中的孤独，又添上了敬慕前贤而无由相见的怅惘。

这首诗直接用了“不见”“寂寞”，表达并不曲折隐晦。余意来自未再展开的联系：为何眼前的水与雨使人想到秦观，诗人从秦观作品中获得了怎样的亲近，读者可以根据自己的阅读继续体会。用“神韵”谈它，宜留意当下景物怎样通向文学记忆。

后世选本不断选取某些类型的王诗，容易强化诗人的固定形象。研究一种风格，需要比较名篇与其他作品，观察哪些特点长期重现，哪些只属于特定时期或诗体。作者的自我主张、实际写作、读者选择之间存在联系，也存在距离。

神韵与绘画中的简远趣味可以比较，两种媒介又各有条件。诗中从秦邮到秦淮海，联系依赖地名、字号和读者掌握的知识，画面的远近与留白则首先由纸绢上可见的形态参与观看。称二者都疏朗以后，仍有具体问题可谈：画中视线如何通过空处，诗中一句怎样把未写出的往事唤回眼前。

书写诗篇又增加一层关系。王士禛行书诗扇将诗行安排在扇面的弧形范围，观看者阅读时同时感受行列和字势。

性灵怎样表现为具体语言

袁枚《随园诗话》卷一讨论写诗的自由选择，说“诗写性情，惟吾所适”，并以一韵中有许多字可选，反对勉强受少数既定韵字拘束。18他关注个人感受怎样找到合适的语言，主张中的“性情”与具体选字相连。次韵诗是否成功，仍可以分别讨论；苏轼的成就说明限制也可能激发新的安排。

袁枚《苔》只用四句：19

白日不到处，青春恰自来。
苔花如米小，也学牡丹开。

“白日不到处”先限定一个容易被忽略的位置，第二句写这里仍有春意。末联由大小的比较转到行为的想象：米粒般微小的苔花，也像牡丹一样开着。“学”把人的主动性借给苔，使观察带着亲昵的口吻。诗中只用最平常的物名和动词，说话者的态度仍很鲜明。

作为传统诗语，苔花在这里参与拟人。大小悬殊的两种形象被放在相同动作中，读者由此体会诗人对细小生命的珍惜；具体的社会寓意则属于进一步联想。

《湖上杂诗》又有一首写老年游春：20

葛岭花开二月天，游人来往说神仙。
老夫心与游人异，不羡神仙羡少年。

前两句写人群与地点，第三句插入“老夫”的自称，末句解释自己的羡慕。神仙意味着超脱寿限，少年却正活在有限人生的开端；老人把愿望落在少年身上，口吻中有玩笑，也有对已经过去的年岁的留恋。连续两次“羡”使取舍说得明白，“老夫”与“少年”隔句相应，感叹靠说话者的年龄获得根据。

两首都能放在性灵诗学中讨论，一首让小小苔花带上人的行动，一首由游人闲谈引出老人的自白。材料很近，语气各异，个人情性通过选择怎样称呼自己、怎样看待眼前事物呈现。文字看似浅白，转折仍经过安排：《苔》的“也”承接前面的微小，《湖上杂诗》的两次“羡”以重复形成对照。

清代诗论中的格调、神韵、性灵常被并提，但三者的关注范围和各家使用方式并不完全重合。把它们分成三种互不相容的诗歌品种，反而遮住作品之间的交叉。一首诗可以讲究声调，保留个人口吻，又有未说尽的余意，评论应根据眼前问题选用术语。

比较风格需要可比的材料

比较时可以先暂时不用风格形容词，记录句子实际如何运行：叙事顺序是否连续，人称是否明显，对偶采用并置还是承接，名物偏近处生活还是古代典故，结尾落在动作、景物、疑问还是判断。随后再看若干首诗中哪些安排反复出现。风格由重复而具有辨识度，单篇的例外仍然值得保留。

陶渊明既写悠然南山，也写精卫、刑天的猛志；李白既有夸张飞扬的歌行，也有平易近人的送别短诗；杜甫既有沉痛战乱诗，也有家居中的幽默。认识这些范围以后，“平淡”“飘逸”“沉郁”可以作为主要方向的概括，使用时注明它所覆盖的作品群，解释会更准确。

风格判断还涉及读者自己的偏好。有的人喜欢密集的知识与转折，有的人更重视语意清楚和感受余地。评论可以坦率说明偏好，同时将它与对作品的事实描述分开。说“我偏爱这一首的简短收束”，比把所有长篇的铺陈都判为累赘更便于讨论；说某联省略了哪些内容，则可以让不同偏好的读者共同检验。

诗评怎样改变后人的阅读

苏轼推尊陶渊明并持续和陶，21使后来的读者更容易从陶诗中寻找平淡而丰富的表达。陶渊明的文学地位经历长期形成，后世选本、评论和仿作共同参与。读者熟悉的“田园诗人”形象有原作依据，又经过不断筛选：菊、酒、南山容易入选，贫困、求食、责子和对死亡的思索可能较少进入普及读本。评价的流传会改变作品被看见的比例。

诗评还可以改变一个字的地位。一句诗被称为炼字典范以后，读者往往首先注意被赞赏的字，把周围句子读成陪衬。实际上，某字能够发挥作用，常因前后已有明确的对象、动作和时间。评论若只继承“妙在某字”的结论，而不检查全联关系，就会使原本细致的观察缩成一句可背诵的答案。

不同年代的批评者还带着自己的写作处境。严羽在宋诗已经发展出丰富议论与才学表达之后推尊盛唐，袁枚在格调论影响深厚的清代强调性情，他们的主张都有针对性。

整理诗评资料时，最好保留说话者、篇名、评论对象和必要的上下文。若只摘“诗有别趣，非关理也”，会遗漏严羽紧接着承认多读书、多穷理的条件；只摘袁枚的自由选择，又可能忘记他反复修改诗稿的实践。简短原文与实际作品相互参照，传统理论才不容易在流传中变成彼此排斥的口号。

写一段有依据的诗评

再以王士禛《大风渡江》其一作一次具体练习：22

凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。
布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。

前两句分别展开岸上烟霭中的颜色与江上的风浪，第三句把帆比作飞鸟，末句落到卧看的姿态。船在急浪中行进，观看者却躺着看山，速度与从容同时存在。若按诗人的惯常标签预先写下“幽淡”，首联浓重的色彩与“急”字就很难得到解释。

可以先把一段诗评的范围定为观看位置。“十尺”给帆一个可见尺度，“如飞鸟”写行舟轻疾，最后两岸山从卧看者眼前经过。第三句的比喻所写是帆与船的动态，第四句补出舟中人的姿态；两句连读，漂行的速度与身体的安定相互映照。这样讨论，已能说明诗中何以同时有风浪和快意。

若主题改成语言浓淡，第一句的“翠”“丹”与第二句的“银”“雪”提供另一组材料。颜色接连出现，画面相当鲜明；后两句改用布帆、飞鸟和卧看等较易懂的词，繁丽铺景以后，人的行动显得清楚。风格判断可以概括这次由浓入简的变化。

《高邮雨泊》同样写舟中经验，却从寒雨走向怀古，末尾以人间五百年的寂寞收束；《大风渡江》写景更耀目，语势集中于风浪中的行进。两首并读，王士禛的诗才不会被一种清淡印象完全覆盖。诗评最后所保留的，应是这些能够从原句重新找到的差别。