杨柳、芳草与落叶

柳枝的柔软与它生长的地方

白居易《杨柳枝词》写一株园中柳树：1

杨柳枝词·一树春风千万枝

一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。 永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁。

首句将“一树”展开为“千万枝”，春风吹动细枝，柳树的繁茂和摇曳一起写出。一个动词也没有，景物已经带着动势。

第二句有两个比较。“嫩于金色”写初生枝叶的浅黄，“软于丝”写柔细的质感；颜色和触觉联想分在七言句的前后，柳树的美得到具体说明。“于”重复使用，两部分的语气相同，读来像接连称赞。一种可见的色泽，一种熟悉的织物，使嫩柳容易进入人的生活经验。

“千万枝”写一株树冠的繁茂，数量带着欣赏中的夸张。前两句把柳的柔美充分展开，第三句才交代它生长的处所，篇章由此转向这株好树的遭际。

“永丰西角荒园里”连续给出所在的坊里、方位和环境。一株可爱的柳树藏在荒园角落，前两句的鲜明因此与处境相对。树本身长得很好，观赏它的人却少，“尽日无人”进一步把荒僻写成从早到晚的生活状态。永丰西角的方位越具体，好柳被冷落在荒园的处境也越清楚。

末句“属阿谁”用接近口语的问法，询问这株柳究竟归谁。“属”既关乎园地的主人，也在此处带出无人爱惜、无人赏识的惋惜。前面两句写足它值得欣赏的缘由，末尾的询问因此有所寄托。结句保留观看者面向荒园的疑问，欣赏好柳的人也希望有人来爱惜它。

《杨柳枝》原是乐曲名，唐人写作多为七言四句，与七绝的句式接近。这首以“枝、丝、谁”押平声支韵，最后的口语问句与前面精细的景物描写同在一个韵脚系列中。前半句法整饬，后半逐渐转成说话，吟咏的对象从柳的形态移到它的处境。柔柳所引出的惋惜，经过这一次次信息补充才逐渐形成。

行宫外的柳絮，飞进空下来的地方

刘禹锡《杨柳枝》也写柳，却把它放在隋代行宫的遗迹旁。这里采用“数株残柳”本：2

杨柳枝·炀帝行宫汴水滨

炀帝行宫汴水滨，数株残柳不胜春。 晚来风起花如雪，飞入宫墙不见人。

第一句同时给出历史人物、建筑与水域，3读者一开始面对的就是带有往事的地方。隋炀帝的巡游与运河交通是理解这一空间的背景；诗中只选取汴水边的一处行宫，以少量遗存来呈现帝王离去以后的景象。

第二句缩小到“数株残柳”。数目有限、树木衰残，与前句行宫的规模形成差别。“不胜春”把柳写得仿佛难以承受当前春意，草木应时生长与旧地衰败在同一句里相遇。春天照常到来，柳却因残损显出岁月的痕迹，怀古情绪就从这种不协调中出现。

第三句接“晚来”，把行宫的历史推想收回一天之中的具体时刻。风起以后，柳絮如雪飘散，视觉忽然变得活跃。这里的花指柳絮，白色、轻盈、大量飞动是比雪的根据。飞絮的轻快衬着残柳与旧宫的荒凉，春天的生意更让人想到这里已经过去的繁华。

最后的“飞入”承接柳絮，目光随着它越过宫墙，落在“不见人”上。风中柳絮还在飘飞，昔日宫中人的活动已经消失。诗没有列举殿宇破败的情形，只写柳絮飞到空无一人的地方，行宫的荒凉就有了着落。

白居易问“尽日无人属阿谁”，好柳长在荒园，无人赏识；刘禹锡写“不见人”，宫墙里的飞絮令人想到已经失去旧主的宫苑。两首同用曲名的小诗，写柳的次序不同：白诗先称柳美，再问它的处境；刘诗先说历史，再写柳絮飞动。相同的“无人”，因而引出身世冷落与兴亡感慨两种意思。

春天将尽，草木怎样争相出现

韩愈《游城南十六首》中的《晚春》写另一种飞絮：4

游城南十六首·晚春

草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。 杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

第一句让草树知道春天即将离去，第二句接着说它们争相呈现颜色与香气。全诗的季节不是静止背景，春将归去的时间限制促使植物活动。知、斗、解这些本用于人的能力和行动的词，连续进入草木描写，诗中的晚春因此带着一种热闹而好玩的社会情态。

“百般红紫”先以颜色总称各种花木，没有逐一开列花名。红紫各异，浓淡有别，“百般”又扩大其繁多。下联才单独挑出杨花和榆荚，改变观察尺度。它们没有前面那么鲜明的色泽，在争艳的草木中容易受到忽视；诗偏在转句把二者推到面前，作品后半的活动由它们承担。

“无才思”与“惟解”带着戏谑的评价。说它们缺少才思，却马上写它们有办法漫天飞舞；能力被压低以后，动作的范围反而扩大。末句的“漫天”超出一株树、一处花丛，把整个空中都纳入白色的飞动。这种评价与所呈现景象之间的差距，是诗的趣味所在。

杨花即柳絮，榆荚是榆树薄而圆的翅果，两者都能在春末随风飞散。韩愈以雪比它们的轻白，把红紫花丛之外的飞絮也写得热闹。花木争艳靠颜色，杨花榆荚则以漫天飞舞引人注目，结句为前面的“无才思”添了一层诙谐。

这首诗前两句写知道与争艳，后两句写评价与行动。每句都是七言，开篇“草树”作总称，转句“杨花榆荚”列出两个对象，末句承接它们而省去主语，前面已经点明植物名称，最后七字可以专写它们漫天飞舞的动作。“归、菲、飞”同押微韵，春将归去和絮荚飞动在声音上相接，暮春的离去被写成眼前的活动。

刘禹锡的飞絮越过宫墙，最后留下“不见人”；韩愈的飞絮占满天空，热闹地参加暮春的争妍。同样以雪喻絮，空宫中的飞动引出兴亡之感，漫天的飞舞则使人留意那些不以红紫见长的草木。

飞絮扑到行人脸上

晏殊《踏莎行》将杨花写得更贴近身体。此处据《珠玉词》校录采用“春风”“朱帘”本：5

踏莎行·小径红稀

小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。 春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。

翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。 一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

上片前两个四字句在颜色与数量上相对。“红稀”写花渐少，“绿遍”写叶草铺开，一减一增，共同说明春色正在改变。后接七字句“高台树色阴阴见”，浓密的树色遮映高台，所见开始有深度。短句先给两项概括，较长的句子再将颜色安放进实际空间。

“阴阴”并非单写天色阴暗，它同时关乎树荫的浓密和望去时的朦胧。春天由花色渐转为叶色，高台被绿树映衬，正与前面的“绿遍”相接。词的开头从小径到郊野再到高台，视野逐渐扩大；紧接着的飞絮却忽然向人靠近，落在行人的脸上。

“春风不解禁杨花”把人的责怪交给风。说话人嫌飞絮纷乱，仿佛风应当约束它们；下一句“濛濛乱扑”却把不可约束的情形写足。杨花飞在空中已难看清边界，扑面又带来躲闪与触觉的联想。春将尽的景象从远处树色来到身体面前，人的情绪因此具有即时的触发点。

换片“翠叶藏莺，朱帘隔燕”仍用两个四字句起头，与上片红稀绿遍相应。这里的动作是藏与隔，一处由浓叶造成，一处由帘幕造成，鸟与人之间各有遮蔽物。读者的视线由郊野移近居室，接着见到香烟和游丝的细微回旋。外面的飞絮来得纷乱，室内香烟转得很静，两片的运动状态形成差别。

末两句写酒醒梦回，愁意才直接说出。6醒来时已是斜阳照院，春将尽，一日也将尽，先前的红稀绿遍和飞絮因此添上了迟暮的感伤。“深深院”收小了开篇通向郊野的视野，词最终停在一个人独自醒来的住处。

“阴阴”写树色浓密，“濛濛”写飞絮迷漫，“深深”写院落幽深，三组叠字各有作用。上下片又都由两组四字对句起头，接七言长句：上片铺写春色的变化，下片转入居室与酒醒。相近的句式使两处景物相互照应，郊野的暮春最终落到了深院中的愁人身上。

曾经系舟的柳，牵出一段往事

秦观《江城子》开头仍然是春柳，但叙述很快转入记忆：

江城子·西城杨柳弄春柔

西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。 犹记多情，曾为系归舟。 碧野朱桥当日事，人不见，水空流。

韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？ 飞絮落花时候、一登楼。 便作春江都是泪，流不尽，许多愁。

“西城”给眼前杨柳一个处所，“弄春柔”让枝条迎风舒展。春的柔和由柳枝的姿态呈现，第一句仍然具有可赏的景色；随后的两个三字句迅速进入人的反应，由离忧到泪难收，语气比开头紧迫。长句写景，短句接连点出内心，词的节奏已经改变。

“犹记”转入当年停舟的旧事，7杨柳与那次停留从此有了联系。眼前仍是水边春柳，所怀念的人已不在，所以柳色越柔媚，越容易牵起旧情。词没有细说当日如何相处，接下来的“碧野朱桥”留下了相会的地方。

记忆中的“碧野朱桥”将两种颜色和两处景物并列，是与那段人事相关的环境。“当日事”概括已过去的经历，随后“人不见，水空流”返回现在。这两个三字句在结构上相对，一个写人的缺席，一个写水仍在流，时间给人和环境造成的差别由此显出。流水延续到眼前，往日的人已无从相见。

上片两次使用三字句，句间关系并不相同。“动离忧，泪难收”从忧到泪，感情接着加深；“人不见，水空流”将旧人不在与流水如故放在一起，写出重到旧地的怅惘。秦观利用相同的节奏，分别写感情的递进和人事的变迁。

下片“韶华不为少年留”由具体往事说到年华。8“韶华”既含美好春光，也与人的青年岁月相接，眼前柳色触发的感伤因此扩大。两个三字句“恨悠悠，几时休”先把感情拉长，再以问句表现它难以终止。开篇的泪难收，到这里成为一段无法摆脱的长久经验。

“飞絮落花时候、一登楼”在通行读法中上六下三，前六字标明暮春，后三字写此时的一次登楼。“一”使景物与情绪的接触显得迅速，接下来的设想顺势扩大：纵使整条春江都是泪，仍流不完这么多愁。江水早在上片末尾出现，下片的夸张沿着已经建立的景物继续展开，读者能够从真实的流水进入想象中的泪流。

柳色将今日与当年的停舟连在一起，飞絮落花点明又一度暮春，江水则从眼前所见延伸成想象中的泪流。秦观先写怀人，再感叹青春易逝，愁意渐深；这些变化始终有春柳和流水相随，所说的离忧也有了具体的来历。

图版 · 明

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旧园春草，一直长到远行的路边

林逋《点绛唇》将春草写进旧园与道路：9

点绛唇·金谷年年

金谷年年，乱生春色谁为主？ 余花落处，满地和烟雨。

又是离歌，一阕长亭暮。 王孙去，萋萋无数，南北东西路。

金谷园与西晋石崇的豪华生活相连，后来在文学中成为繁盛已逝的旧地。开篇“金谷年年”把历史地点和每年重复的春天放在一起，紧接着问谁来作主。草仍年年生长，昔日园主已经不在，春色的持续同人事的变化形成对照。“乱生”也使草的生长带有无人整理的状态。

全词没有直接写“草”字，却通过“乱生”“满地”“萋萋”把所咏之物组织出来。第二句的“春色”先让绿色铺开，“余花落处”又把草放在承接落花的地面上；烟雨与满地生长相接，春草具有大面积连绵的形态。几句从时间、范围和覆盖关系逐步说明它怎样存在于旧园。

过片“又是离歌”由金谷的历史转入送别，长亭、暮色和一阕歌成为当下情境。前面的“年年”与这里的“又是”都含重复，园中春色与人间离别在时间上彼此关联。草一到春天再长，远行与告别也反复发生，词用两个简单的时间说法把不同场景接续起来。

“王孙去”接上离歌，同时带出《楚辞·招隐士》10“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的语意。《招隐士》铺陈山中环境，呼唤“王孙兮归来”，茂草因等待而与日月推移相接。林词省去了那一长篇里险山猛兽的环境，只将春草、王孙和去来关系带进长亭，使呼归传统转为送行时的目光。一个“去”字使方向很明确，随后草色向南北东西各路铺开，目光随离人进入更大的空间。

末句用四个方位连写道路，语法简省，范围却很广。“萋萋无数”既表现草的茂盛，又使读者难以为这片绿色找到尽头；与四方道路相接以后，离人的去向仿佛处处被春草包围。景物的绵延与送别后的遥远共同作用，篇末保留的是一片向外伸展的空间。

《点绛唇》这体共四十一字，11上片由四字、七字、四字、五字组成，下片过片四字，随后五、三、四、五字相接。“王孙去”三字处在后段较短的位置，人物动作被单独拈出，接下来的四字与五字句再将草色和道路扩展开。三字句点出离人，随后两句将目送的视野铺向四方道路。

金谷园有特定主人和繁华往事，四方道路却属于无数行旅。词从一处旧园走向广泛的离别场景，春草始终以贴近地面的方式连接两者。它可以覆盖已无人整治的园地，也可以伴随正在离去的人，历史的失落和当下的惜别因此有了共同的可见环境。

北方木叶，唤起南方的水波

南北朝诗人王褒的《渡河北》从秋风落叶写起：12

渡河北

秋风吹木叶，还似洞庭波。 常山临代郡，亭障绕黄河。 心悲异方乐，肠断陇头歌。 薄暮临征马，失道北山阿。

王褒原在梁元帝朝任职，江陵陷落后被送往长安，后来仕于北周。他与留在南方的周弘让通信，13感叹“白云在天，长离别矣。会见之期，邈无日矣”。《渡河北》的“异方”也连着这段南北分离的经历：眼前秋风吹动北方木叶，他想起的却是洞庭水波。风中叶动与湖面起波的相似，唤回了熟悉的南方景色。

“还似”给两个地点建立了一条记忆中的联系。眼前并非洞庭湖，诗人却从北方木叶中认出旧有的景象；感官印象越相近，所在之地的差别越容易被意识到。下一联写常山、代郡和黄河，又把思绪从洞庭拉回北方。眼前景物虽似故乡，这些地名指向的已是另一片山川。

“亭障”是边地防守设施，与山川地名并置，使第二联的空间带有政治和军事性质。常山、代郡、黄河组成宽阔的北方地理，诗人面对的地方既有自然山水，也有防守体系。两句都以地理事物开头，临、绕两个动词说明相接和环列的关系，整齐结构将北地环境铺陈在眼前。

第三联由景物转到声音。“异方乐”使地方差异进入听觉，“陇头歌”又关联北方道路与征行的悲苦传统。心悲、肠断放在两句开头，直说听者反应；异方之乐与陇头之歌分别居于句尾，造成反应的对象随之明确。前面是秋风木叶唤起乡思，到这里连地方歌声也使人感到异乡的隔膜，心悲、肠断将这种感受直接说出。

结尾重回行路。天色已晚，诗人策马前行，在北山曲折处迷了路。“阿”指山的曲折处，陌生的北地在暮色中更难辨认。开篇的洞庭之思，到这里同日暮失道的处境连在一起，思乡也带上了旅途中的孤独与不安。

“木叶”与“洞庭”的联系还来自14《楚辞·湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。王褒将旧句中的几个景物重新组合，第一句先写木叶，第二句才说洞庭波。屈原篇中的同地景色，在这里变成北方眼前之物与南方记忆之间的比较，地理关系已被改变。

树叶尚密，一叶已经落下

许浑《早秋》同样使用洞庭与落叶的联系。本篇依《唐诗品汇》所录文字：15

早秋

遥夜泛清瑟，西风生翠萝。 残萤栖玉露，早雁拂金河。 高树晓还密，远山晴更多。 淮南一叶下，自觉洞庭波。

第一句写清越的瑟声在长夜中轻扬，16第二句写西风从翠萝间生起，夜中的声音与凉意带来了秋的气息。这里的“翠”保留夏末草木的绿色，秋意先从风与夜来察觉，外观还没有全部转换。全诗的早秋正处在这种渐变之中。

颔联让将尽的萤与先来的雁相对。“残”与“早”分属季节两端，一个指夏季生命活动的余绪，一个指秋令征候的先到。萤栖在带露的近处，雁飞过银河所映的高空，两种动物的尺度和位置相差很远，对偶却将它们同时安排。季节的更替在相邻句中表现为有的将去，有的已来。

第三联由夜转到晓，又从近处树木看向远山。“高树晓还密”的“还”保存夏日枝叶的状态，天已入秋，树冠仍然茂密；“远山晴更多”写晴朗以后山峦层次更加可见。树叶尚密，晴日远山已看得更清楚，同一幅景色中既有夏日的余貌，也有秋来的征候。

末联才落下一片叶子。“淮南一叶下”联系古人由一叶落而知岁暮的说法，以“淮南”点出典籍的出处；下句转到洞庭波，再接《楚辞》秋景的传统。“自觉”将结尾写成心中自然生出的感受，眼前细小变化触动了一幅更大的水景，诗的范围由一叶扩展到湖波。

与王褒相较，两首都在木叶和洞庭之间建立联系，出发点有区别。王褒先写秋风吹叶，随即因相似而记起南方，后文着重写异地行旅；许浑把落叶放在全篇最后，前面已经细写夜风、萤雁、树山，最后一叶使早秋的判断更清楚。

中间两联将近处残萤与高空早雁、枝叶茂密的树与晴日远山相对。“残”留着夏季的余绪，“早”带来秋令的先声；“还密”说明枝叶尚未凋落，“更多”写空气清澄以后所见的山峦。同是整齐的对偶，每句观察到的秋意各不相同。

“萝、河、多、波”同押歌韵，四个韵脚从植物到天河、从观看所得再到洞庭水波，空间随着声音继续延伸。“一叶”处在出句，下一句以更开阔的“波”回应，少与多、小与大在结尾相接。早秋刚露出迹象，人所联想到的景物已经越过眼前范围，草木的变化因此同时进入感官和记忆。

《淮南子·说山训》以17“见一叶落而知岁之将暮”与“睹瓶中之冰而知天下之寒”并举，称之为“以近论远”。许浑所取的“一叶”，因此带着从微小征候察觉整体变化的旧义。它与本诗“残”“早”“还”几处时间词相应：所见尚是片段，季节已经开始转换。洞庭波再把这一判断化为可想象的水面，诗篇最终仍以具体风物承接了典籍中的道理。

图版 · 明，1619年

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文献与文本说明