张先

湖州与杭州之间的老词人

张先字子野，乌程人，生活于990至1078年。他四十岁左右登进士第，做过安陆等地的地方官，晚年退居故乡，又经常往来杭州。宋人的选本和题跋称他张都官、张安陆，分别沿用官衔与任职地。他经历的时间很长：晏殊、欧阳修活跃于文坛时，他已经写词；苏轼在杭州做通判时，仍能同这位八十余岁的前辈游湖、饮酒、唱和。北宋前后几代词人，在他的交游里接续起来。1

苏轼《祭张子野文》先从辞官说起：世人常留恋仕途，张先却能在精力尚足时归乡，退休生活仿佛又多得了一生。这样的退居也有生计的窘迫，祭文说他有时连盐米都接续不上，仍吟唱自乐，有酒便去。苏轼在杭州任职才得以亲近他，称赞他坦率和易，忘却年龄差别。《乙卯吴兴寒食》里不急着说衰老，仍看年轻人竞舟、踏青，到了夜间独看杨花，正保留着这种持续参与地方生活的兴趣。2

祭文还说他肯探究物情，显出景物中幽隐的部分。苏轼题其诗集时特别举出水面浮萍裂开才现山影、舟归时听到草声的诗句，又为世人只知其词感到不平。诗集后来散佚，词作传得较多，后人才逐渐把这份观察力集中在花影、秋千影和杨花无影之上。读《天仙子》的月光变化，也能听见友人所理解的张先：他注意到的细节常要等天气、光线或人声稍一变化，才从寻常环境里显出来。3

湖州与杭州的水路、亭馆、宴饮给了他充足的写作材料。《河满子》题为“陪杭守泛湖夜归”，词中写“游舸已如图障里，小屏犹画潇湘”。人坐在如画的湖上，船内屏风又画着另一片水乡；眼前山水和室内图像互相重叠。到末尾“宾从夜归无月，千灯万火湖塘”，归途没有月亮，湖岸的灯火接替了夕阳。白昼、暮色、夜灯各有照明的方式，张先随游程一一写进词里。4

六客相聚的一席，后来成为苏轼反复追忆的旧事。《定风波令》的题序记下杨元素、刘孝叔、苏轼、李公择、陈令举，加上张先，恰是六人。苏轼后来追记，自己由杭州移任密州，与杨元素同舟，张先和陈令举陪着经过湖州，又与其余朋友到松江，夜半月出，在垂虹亭饮酒。张先以老人星自比，引得众人欢笑。这一席发生在赴任途中，各人的去处原不相同，词替短暂同行留下了名单和玩笑。七年后苏轼在黄州重忆，三位同席者已经亡故，桥亭也毁于风潮，席上随口的欢语才显出当时未曾预料的难得。5

张先的词中有不少这样的题序。地点、节令、赠答对象常在曲调名称后面，替读者留下一点当时的交往线索。至于没有题序的恋情词，唱词中的说话者往往仍须由人称、动作和语气辨认。写作的人、宴席上的演唱者、歌中思念远人的人物，可以处在不同位置；张先对歌舞的熟悉，使这几种声音能够在短篇中自然交接。

午醉醒来，夜色还在变化

《天仙子》题下注记：“时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会。”嘉禾是今天嘉兴一带，“小倅”指地方副职。府中有集会，他因病没有参加，词从持酒听曲写起：

天仙子·水调数声持酒听

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。6

“水调”是曲调名，开头写耳中听到的音乐；“午醉”交代身体刚刚经历的一次昏睡。两个“醒”紧贴着出现，前面是从醉中醒来，后面却说愁仍未醒。愁被写成一种持续占据人的状态，已经不随酒力的消退而消退。词的时间由午后向傍晚推进，人的注意力却从眼前的听曲，转向一整季春光的消失。

“送春春去几时回”中间连着两个“春”，语意先送别，再回头追问。“几时回”悬在那里，下一句没有给出日期，而让人临镜。看镜与看季节于是发生联系：春天还有来年，镜中容貌的改变却已经留在身上。“流景”兼有流逝的时光与光景之意。“往事后期”把已经过去的经历和将来约定的相会并置，末尾“空记省”收拢回忆和期待，说明二者此刻都只能留在心中。词没有列出具体往事，留下的是不断想起、又无法落实的状态。

这一调两片各以三个七字句开头，随后用两个三字句，最后以七字句结束。上片的“临晚镜，伤流景”缩短句幅，连续两次在韵脚处停住，镜中一瞥因而被单独留出。下片相同位置换成“风不定，人初静”，把外面的风势和里面人的安静接在一起。同一处短句，上片让人物凝视自己，下片使听觉重新向窗外敞开；词牌规定了句幅，具体的动作决定这几次停顿要停在哪里。

换片先出现沙上的双鸟、渐暗的池塘。暮色已深，天空忽然亮了一下：“云破月来花弄影。”七个字可以依次读作“云破／月来／花弄影”，三个主语各领一个动作。云层开裂，月光得以照下来，花枝才在光中显出摇动的影子。“来”把遥远天体的光写成来到庭院的东西，“弄”则使枝叶受风、花影摆动的情状显得活泼。人在上片受流光所困，此时却仍被眼前一次细微变化吸引。

紧接着“重重帘幕密遮灯”，光源由月转向灯，开阔的庭院被收进有帘幕的住处。刚才云层敞开，月光透出；现在帘幕密垂，灯光被遮。开与闭之间，没有出现人物走回屋内的叙述，空间已经发生改变。末句又从尚未平息的风，想到明早的小路。花落并未当场呈现，“应”字把这一句留在推想中。今夜可见的是花影，明早可能看见的是落花；惜春的念头从景物的变化中接续下去。

墙内的人，墙外的秋千

《青门引》仍写春日醉醒，却把人与外界隔在一道墙的两边：

青门引·乍暖还轻冷

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。7

开头的天气刚有暖意，“乍”指初起，“还”接着保留了尚未退尽的轻冷。随后的风雨到傍晚才停，屋内人身体上的不适有了具体环境。“中酒”指醉酒或酒后的不适，“残花中酒”把花事阑珊与人的病倦并在一处，直到“又是去年病”，才出现一年的回转。去年同样的时节发生过什么，词没有叙述；相似天气和相似身体感觉已经足以使记忆复来。

“病”在这里既连接酒，也容纳春愁。它的含义经过前几句逐渐积累：初暖还冷容易使人倦怠，残花说明季节将过，庭轩的寂寞又使无人相伴成为感受的一部分。读到“去年”，这些当前的细节被纳入一次旧有经验。张先不用一个长段追叙去年的事情，五个字就让读者知道，此刻难受之处还在于重来。

下片响起画角。角声从楼头传来，经过风送入庭轩，惊醒醉中人；“风吹醒”的直接对象是人，句中省去了这一对象。声响、风和酒醒因而连成一个短促动作。随后写“入夜重门静”，又静下来。角声能够越过门墙，人在声音中知道外面的时间；静下来以后，他仍留在庭内，门并没有打开。

最后两句把一个动作分写在两行里。“那堪更被明月”将“被”字带出的施动者放在句末，却让动作拖到下一句才出现。“明月”究竟又做了什么，读者要等“隔墙送过”才知道。月光把秋千的影子投送过来，独处者看见墙外游乐留下的痕迹，却没有直接看见秋千上的人。墙既遮挡视线，也规定了他能够得到多少消息：动作可以通过影子抵达，人仍然在墙外。

“送过”带有方向，影子从另一边来到这一边，突破了刚才“重门静”的封闭。它还包含一段运动，秋千起落，影子的位置跟着变化。正文没有写笑声、衣裙或容貌，节日的热闹集中在一个会动的轮廓上。对庭内人来说，那份热闹近到只隔一墙，又无法加入；“那堪”承受的正是这段距离。

词的结尾停在看见影子的瞬间，没有再写人如何叹息。上片已经交代“寂寞”和“去年病”，下片让春日活动从墙外闯入，先前的心情受到新的触动。声音和影子先后越界，听者、看者的位置始终不动。小小庭院因此容下两种同时进行的生活，而交会处只有一阵角声、一片月光。

图版 · 宋

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歌舞结束以后，头上的花还在颤

张先对舞者的描写常落在动作的起止。北宋文人词在席间演唱，写词的人与歌舞表演之间有直接接触。《减字木兰花》题为“赠伎”，写一位女子走上铺着红毯的表演场地：

减字木兰花·垂螺近额

垂螺近额，走上红裀初趁拍。只恐惊飞，拟倩游丝惹住伊。

文鸳绣履，去似风流尘不起。舞彻梁州，头上宫花颤未休。8

“垂螺”是额前垂下的发髻，“红裀”是红色毯垫。第一句先见妆饰，第二句立即走动起来。“初趁拍”交代她刚踏上节拍，观众尚未看清一套完整舞姿，已经担心她轻得会飞走。随即想到用空中的游丝牵住她，细弱的丝与轻盈的身体相配。这是观看者一时的夸张想象，词中的“拟”明确标出了它的虚拟性质。

下片仍从服饰进入动作，这回看到绣有鸳鸯的鞋。上下片的发髻与鞋履，给出从头至足的两个近景，却没有把人体各处依次写遍。“去似风流尘不起”读作“去似风／流尘不起”，前三字形容舞步轻疾，后四字补写地上浮尘没有扬起；七字之内，快速移动与轻轻落脚同时受到注意。“舞彻梁州”写舞曲已经奏完，最后留下头上花饰继续轻颤。身体的转动结束了，花饰的摆动晚了一点，词恰好停在这短短的延迟上。

《减字木兰花》每片是四字、七字、四字、七字，前两句用一组仄声韵，后两句转为平声韵；下片依次重新换韵。这里的“额、拍”“飞、伊”“履、起”“州、休”将一次舞蹈分成几个小段。短句提出身体或心念，长句使动作展开，换韵处又转换注视的部位。读成一串均匀的四字七字相间，就会忽略“只恐”“拟倩”是观看者插进来的反应；这些反应仍跟着舞姿，而没有把表演打断。

张先《剪牡丹》题为“舟中闻双琵琶”，则把表演放在水上。上片从远处水天写到暮色中的人，下片才出现两面琵琶：“金凤响双槽，弹出今古幽思谁省。”曲终处是“重听尽，汉妃一曲，江空月静”。双琵琶弹奏时，听者注意力集中在声音；弹完之后，江面的空阔与月色重新进入感知。这里的静包含了刚刚听过的曲声，而《减字木兰花》的花饰保留着刚刚停下的舞步。9

这两首词都把曲终以后的一刻留了下来。《减字木兰花》从宫花的颤动写舞步的余势，《剪牡丹》则在声音消失以后，写听者重新注意到江空月静。表演已经结束，人的感受还在延续；小令多写这一瞬间，听者也能从中想起刚才的舞姿和曲声。

图版 · 北宋

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初见的人与衣上的云

歌宴上的凝视也可能在词中留成一次记忆。《醉垂鞭》从女子罗裙上的绣纹写起：

醉垂鞭·双蝶绣罗裙

双蝶绣罗裙。东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。

细看诸处好。人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。10

第一句省去了穿裙的人，先让罗裙上的双蝶进入视线。“东池宴，初相见”随后补出地点与相遇，它们各只有三个字，在五字句之后连作两顿。叙述没有从谁设宴、谁到场开始，记忆首先保存的是看见的一处细节，然后才记起这发生在怎样的场合。

“朱粉不深匀”写妆浅，“闲花淡淡春”以花比人，却特意用了两个“淡”。“闲花”没有指定名贵花种，淡淡春色也没有堆积颜色。它与后片众人赞叹的“柳腰身”相邻，呈现了同一女子受到注意的两种方式：一处接近妆面气息，一处是宴席中容易流传的赞语。“细看”包含观察者的停留，“人人道”则把周围人的谈论带入，词的声音短暂地由一人扩展到众人。

最后两句忽然越过宴席，写她从山间来到这里。暮山、衣云有古典神女意象的背景，衣上带云使女子仿佛尚未全然脱离来路。此处的“昨日”也能使人将宴中的相见同前一天的行程联系起来，但词没有交代她的真实身份、出发地点或交通经过。它用山云给来者保留一点遥远感，结尾的关注已从容貌移到来处。

《醉垂鞭》这首上下片各有五字起句，中间插入三字短句。上片“宴、见”是仄声韵，包在“裙、匀、春”的平韵之间；下片先以“好、道”押另一组仄韵，再由“身、昏、云”接续上片的平韵。声韵的转换同“东池宴，初相见”处的补叙相合，使初次相遇被单独拈出。五字句中又有“朱粉／不深匀”“闲花／淡淡春”的节奏，“朱粉”句写妆容，“闲花”句更像以名词组成的近景，两句直接相接，没有用连接词解释比喻。

张先并未始终把人物写成遥远的神女。《画堂春》中的女子在近处做一个很实用的动作，拿荷叶遮太阳：

画堂春·外湖莲子长参差

外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。

桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。11

上片先铺开外湖，雨后山色较清，鸥鸟在青山方向飞动。“画桡迟”表明船行缓慢，“人影鉴中移”以镜比水，写水中人影也缓缓移动。换片歌者出现，《桃叶》曲浅声双唱，红衣在近处有了明确颜色。到结尾，荷叶挡住斜阳，绿色叶影落在脸上；“分得”把整片荷塘中的阴凉分给船上的人，将举叶遮阳的动作与归舟相接。

《醉垂鞭》借暮山衣云想象女子的来路，使她带着神女般的遥远感。《画堂春》写歌者随船归去，日光照在身上，她拿荷叶遮阳。这一个随手的动作，把宴席中受人赞赏的歌者写成了会怕晒、会就地取荫的人，湖游的自在也从她的举止中流露出来。

从鸟声到弦声，一夜仍未过去

张先词中的声响有时把愁思推得很深。《千秋岁》以报春尽的鸟鸣开篇，通行本全文如下：

千秋岁·数声鶗鴂

数声鶗鴂，又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。

莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月。12

鶗鴂的鸣声早在《离骚》中就同草木衰歇联系着。张先开头只有“数声”，鸟未现形，季节的消息已从耳边传来。“惜春更把残红折”中的花已经残了，人仍伸手去折，保留的愿望因此显得急切。紧接着雨轻风急，梅实尚青，春末的天气和植物生长状态又回到可辨认的细节。“永丰柳”沿用白居易诗中荒园垂柳的旧意，柳絮满天，却没有赏看的人。13

上下片都从声音开始，下片写人想拨动乐器的细弦。“莫把”先出声阻止，“怨极弦能说”解释阻止的缘故：愁怨太深，似乎一拨弦，它就会替人说出来。上片鸟鸣已经宣告芳菲将尽，下片又怕弦声将心事泄出；由听见到拒听，人物的紧张渐渐逼近言语。

接着“天不老，情难绝”两个三字句，直截了当地说出情意。他把情意的长久与天地相比，口气坚决。“心似双丝网”旋即把抽象的难绝变成相互缠连的丝线，网中千结又使坚固与纠缠同时出现。丝线既联络，也束缚，说话者被自己的情思困在其中。

“网”和“结”有触手可感的形态，因而适合承接“怨极弦能说”。弦是直而紧的丝，网则由丝交织而成，词中的材料从乐器转入比喻，声音同心绪保持着细小的联系。“千千”反复同一字，既夸写丝结之多，也把心事难解的愁苦说得绵长。

结尾重新标示夜的进展。“夜过也”像一次突然察觉：心事纠缠这么久，夜已经将尽。“东窗未白”又把黎明挡在窗外，残月仍凝在视野里。一句之内，过了与未到相接，人似乎已熬过长夜，却仍等不到明亮。作品没有以“情难绝”的昂扬口吻终篇，最后留下了昏暗的室内时间。

这首词在古代选本中有异文，也曾归入欧阳修名下；《乐府雅词》系统则收入张先。结尾还有“孤灯灭”“残灯灭”等写法，与通行的“凝残月”形成不同照明：一种是屋内灯火熄去，一种是窗外残月仍在。两种文本都保留“东窗未白”，都使黑夜与黎明之间的等待成为结尾的实际处境。12

寒食的白昼与月下的杨花

熙宁八年乙卯，即1075年，张先写《木兰花·乙卯吴兴寒食》。他已是八十余岁的老人，词里看到的却是吴地年轻人竞舟、荡秋千、春游的活动：

木兰花·乙卯吴兴寒食

龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。

行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。14

“舴艋”是小船，这里船头饰龙；“笋柱”指秋千架的立柱。开头两句都有进行中的活动，水上有人竞舟，岸上有女子同荡秋千。随后写芳洲与郊野，地点进一步展开。词中的“暮忘归”“来不定”使春游延续到傍晚，游人没有按一条整齐路线依次经过，来去与停留都由兴致决定。

上片四句全是七言，第一、二、四句押韵，第三句暂不押韵；下片重复这个组织。这种《木兰花》与七言绝句表面相近，连续读来却分成两个相应的片段，而且用仄韵。上片“竞、并、定”，下片“暝、静、影”彼此呼应，活动的纷繁和夜间的寂静被收在同一韵系中。曲调给白昼与夜晚相等的篇幅，换片正好承担退场。

“行云去后遥山暝”的“行云”有双层来历。实际天色变化中，云可以移动；在歌舞文字的惯例里，行云又可借指女子。接着“已放笙歌”，说明歌舞之人确已散去，词于是让人的离场与远山入夜叠合起来。两个带时间的词组“去后”“已放”先后出现，读者看见的都是事情完成以后的景况。白昼的欢游并未写尽，落笔时庭院已经安静。

末两句中的“清明”首先形容月色明净，又与篇题寒食相接，使节令的名字进入夜景本身。“无数杨花过无影”用了一对难以立即调和的词：杨花很多，却几乎不留影。月下可以看见轻絮从空中飘过，地上却没有清楚可辨的投影；“过”使它们流动得很轻，目光追随，却难以抓住具体形状。白昼的竞舟、秋千聚着许多游人，夜间庭院里只有杨花飘过。热闹散去后，他还能从清静中找到可看的景物。

《青门引》中秋千影穿墙而来，使独处的人受扰；这里的秋千属于白昼的群体活动，夜晚再没有人荡起它。两首都写寒食清明前后的生活，月光所照的东西却不同。张先没有把“影”固定为某一种心情，在不同词中，他改变照明、物体、距离及观察时刻，感受也跟着改变。晚年的这首寒食词没有一句直说衰老，白昼尽兴、夜间静看的顺序，已经容纳了一个老人参与节日的方式。

把欢会留在短句里

张先的作品经常在事情刚过去时开始回想，又经常把结束往后稍稍推迟。舞已经结束，花仍颤；歌声停下，江月显出来；宾客散去，月下杨花仍从庭中经过。他所写的欢会有具体的终止，却没有立即从感官里消失。

“弄”“送”“移”“颤”“过”大多写景物在原有位置附近的轻微变化。“小荷障面”以荷叶遮住面容，“人影鉴中移”则让身形映在水上。张先常不直接描写人，而从围着人的水、月光、花叶和帘幕写起，人物因而时隐时现，与观看者保持着距离。

短句为这些动作保留了反应时间。《天仙子》的“临晚镜，伤流景”使人停下来端详自己；《醉垂鞭》的“东池宴，初相见”是在景象中补记相遇；《千秋岁》的“天不老，情难绝”则骤然说出意愿。它们长度相近，句法任务和语气却各不相同。张先把三字句嵌入较长的叙写，使宴饮、远望或回想临时放慢，再与前后的长句相接。

苏轼与他饮酒唱和时，诗中写“浅斟杯酒红生颊，细琢歌词稳称声”。“细琢”说他反复斟酌词句，“称声”说这些文字要与曲调相称。苏轼眼中的张先写词很细，既留心景物怎样变化，也推敲怎样把它们唱出来。上面的短句、换韵与声影安排，正与朋友所见的这番工夫相合。15

晚年张先还将父亲张维的十首诗组织成《十咏图》，留给子孙。现存故宫卷本没有作者署款，绘画的亲笔归属曾引起讨论，但孙觉等人的题跋保存了张氏家族编图传诗的经过。图中亭阁、水岸、聚会的人物，使原有的诗又获得一次可以展卷观看的呈现。张先自己的宴集与歌词，也通过朋友的诗文、选家的抄录和后人的阅读传了下来。16

图版 · 北宋，卷中题跋纪年1072年

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文献与文本说明

人物史料：张先《安陆集》及附录所录苏轼祭文、题跋。